Otchłań świata
Teatr Polski w Poznaniu odważył się i wystawił "Nie-Boską Komedię" Zygmunta Krasińskiego. Ten arcydramat romantyczny stawiany jest obok "Dziadów" Mickiewicza i "Kordiana" Słowackiego. Wiązały się z tym dziełem nazwiska w teatrze polskim wybitne. Sięgano do tego dramatu bardzo rzadko, jako iż stawia przed reali zatorami wiele problemów inscenizacyjnych do rozwiązania. A poza tym aura towarzysząca dziełu nie zawsze była najlepsza, skoro na przykład Warszawa zobaczyła "Nie-Boską" dopiero w 1969 r. w Teatrze Narodowym w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Oskarżenia pod adresem dzieła Krasińskiego o fałszywy obraz rewolucji, jakie padały w latach poprzednich, okazały się na jakiś czas skuteczne.
Przedstawienie poznańskie w reżyserii Grzegorza Mrówczyńskiego ze scenografią Zbigniewa Bednarowicza to przede wszystkim wyraz głębokiej pokory realizatorów wobec romantycznej, monumentalnej wizji Krasińskiego. Wynika z tego wierność - ale jest to wierność najgłębszym sensom dzieła, jego uniwersalnym wymiarom. Zobaczyliśmy na scenie grozę świata i człowieka zaplątanego w niego ostatecznie, obraz, który nam obcy na pewno nie jest. W tym przedstawieniu Krasiński jest prorokiem naszych czasów, jego wizja świata skłębionego, pogrążonego w konwulsjach, jakby dopiero teraz współcześnie ukazywała nam całą swoją prawdę. Realizatorzy budują przedstawienie na przecięciu trzech porządków i zarazem skal scenicznego bytu. Jest warstwa metafizyczna, jest ludzkość jako byt samoistny, tak fascynujący Krasińskiego, i jest porządek indywidualnego, jednostkowego przeżywania losu. Istotna jest autonomia tych różnych porządków w jakich świat spełnia swe istnienie - ale z drugiej strony ich granice muszą się załamywać i zacierać, bo wtedy dopiero się przenikają i splatają nierozłącznie.
Scenografia Bednarowicza buduje tę strukturę z ogromną precyzją i ekspresją. Podniesiona w głąb podłoga sceny tworzy rozległą, potężną pochyłość. W monumentalnym obrazie teatralnym, w ruchu nadanym przez obrotową scenę, ukazuje się okrąg świata - góry przytłaczającej nas widzów swą bryłą, toczącą się w powolnym rytmie, tworząc stale nowe obszary ujawnień, zderzeń, przeistoczeń, rozdarć. Porządek metafizyczny ujawniony jest przede wszystkim w symbolice Anioła i Szatana, dobra i zła walczącego o duszę hrabiego Henryka. Obie te siły osadzone po "prawicy i lewicy" sceny patronują światu z wysokości, niczym z kosmicznego progu, skąd schodzą pośród żywych.
Ale ten moralitetowy wątek to nie wszystko. Świat irracjonalny wykracza poza te elementy określonej konwencji, jest budowany ponad nimi. Jego obecność i ekspresję wyznaczają ciągle ujawniające się nowe przestrzenie, zaciemnienia i głębie; te szczególne stosunki i układy przestrzenne postaci na scenie, jakie tworzą się w związku z ową górą, odchylającą się swym wierzchołkiem w głąb sceny ku górze, by tam niknąć w mroku lub rozmywać się w przestrzeni. Albo też wynurzać się przy obrocie sceny wysoko nad proscenium jak dryfująca z mroku skała.
Reżyser wyprowadza postacie z bocznych kulis na dole, ale pojawiają się także na górze schodząc w dół i mamy wtedy wrażenie, jakby wysuwały się zza krawędzi bytu, włączając się w realność scenicznego bytu lub nie, zawsze jednak naznaczone piętnem tamtych nie określonych do końca rozległości. Przy ruchu obrotowym otwierają się przed nami raz po raz przestrzenie - i to zaskakująco daleko w głąb - ukazując perspektywę nieba, choć innym razem mamy wrażenie, że to jest morze zalegające martwo, zastygające w swej rozległości. Nabieramy przekonania, że różne te sfery mieszają się ze sobą albo, co więcej, stanowią jedno, będąc w istocie metaforą tajemniczego bytu, w którym człowiek i zjawa, duch i materia są przejawem tego samego toczącego się poza naszymi, ludzkimi wymiarami, procesu.
Porządek ludzkości określony jest przez wynoszącą ku górze pochyłość. Reżyser wprowadza na początku przedstawienia fragment z "Niedokończonego poematu" Krasińskiego aby zawiązać wątek hrabiego Henryka i Pankracego. Oglądamy zebranie loży masońskiej wpisane w pochyłość góry na zasadzie trójkąta i wtedy wiemy, że ludzki świat to świadectwo i tryumf hierarchii. Potem pochyłość staje się schodami, na których rozgrywa się rewolucja, zyskująca w tej pełnej patosu perspektywie rangę toczącego się procesu dziejowego (gdzie istnieje jedynie ruch w dół i w górę, wstępowanie i spadanie). Tu dokonują się misteria miłości i nienawiści, wszelakich zaprzysiężeń i krwawych rozstrzygnięć, szaleństwo wzlotów i upadków, rezultat zuchwałych zamysłów człowieka, by zmienić swój los, kondycję, obalić stare prawa i ustanowić inne, nowe, na miarę własnej wyobraźni i doświadczeń. A więc schody to nic innego jak droga ludzkiej Golgoty. Ale na jej szczycie zamiast trzech krzyży są trzy szubienice. Cierpienie nie ma już mocy i sensu odkupienia, którego można by oczekiwać, które mogłoby być naszą nadzieją. To cierpienie jest tylko wiecznym przekleństwem winy, od której nie można się uwolnić. Trzej wisielcy odcięci od szubieniczego sznura toczą się natychmiast w dół po schodach z łoskotem, dając poruszającą w teatralnym wyrazie scenę.
I wreszcie trzecia warstwa: u podnóża dryfującej z ciemności góry, pod ściętą gładko jasną ścianą, jak na pierwotnym, ofiarnym ołtarzu realizuje się jednostkowy los. Tu oglądamy przejmującą wizyjną scenę widzenia żony hrabiego Henryka w szpitalu wariatów (Dorota Lulka-Kocięcka). W ciągu kameralnych scen rozgrywanych na proscenium i płytkim pierwszym planie umieszcza reżyser kontrowersyjną scenę Przechrztów, rozmowę hrabiego Henryka z Pankracym (Henryk Wilk, Mariusz Puchalski) zwykle rozstrzygającą o ideowych opcjach przedstawienia. Tutaj jednak centralnym planem rozgrywki są schody - dramat ludzkości. Na nich umiejscawia reżyser śmierć Pankracego. Kiedy bohater woła "Galilee vicisti", mniej ważne staje się kto zwycięża - widzimy przede wszystkim człowieka, przedstawiciela ludzkości zagubionej w swych dążeniach i walce.
Wizyjność przedstawienia dynamizuje niewidomy Orcio, rola na ogół obsadzana dziećmi. Tu Orcio jest młodzieńcem widzącym oczami wyobraźni i wrażliwości (Wojciech Siedlecki). W nim odbija się niejako całe nieszczęście świata, które on przeżywa, nie mogąc niczemu przeciwdziałać. Jest jak Kasandra upadającej Troi - wyrok ślepej historii, która musi się dokonać. Ta rola to niewątpliwie wartość istotna przedstawienia, obok tak ciekawie zainscenizowanej architektoniki świata, dzięki czemu romantyczna wizja Krasińskiego ukazuje się nam jako prawda, którą możemy przeżywać jak własną. I co jeszcze ważne dla teatru: widzimy także zespół dobrze zapowiadający jego przyszłość.