Artykuły

Rok 1855. Od dwóch lat trwa wojna rosyjsko-turecka. Po­lakom przebywającym na emigracji wydaje się ona jeszcze jedną szansą walki o zrzucenie jarzma zaborów. W Turcji pow­staje polska formacja wojskowa - Pułk Kozaków Otomańskich. Dowodzi nim Michał Czajkowski, oryginał, który dla skuteczniejsze­go działania przeszedł na muzułmanizm i przyjął nowe nazwisko - Sadyka Paszy. Rok 1855 w historii pułku jest niezwykły. Wte­dy to bowiem, w październiku w obozie pod Burgas - wraz z Wła­dysławem Czartoryskim - odwie­dza go Adam Mickiewicz.

"Ostrzegano nas, że tam głód (...) Szeptano, że się narażamy i mo­żemy być napadnięci. Śmieliśmy się z tego sprawiedliwie. W obo­zie Sadyka panuje porządek a za­razem ochota i wesołość. Żołnie­rze bardzo przywiązani do dowód­cy, korpus oficerski jest doborem ludzi rzadkich". Tak o obozie pod Burgas Mickiewicz pisze do Ada­ma Czartoryskiego. I tak rodzi się jeszcze jedna romantyczna legen­da. Potrzebna poecie dla utwier­dzenia w sobie samym i w innych wiary w czyn zbrojny, jako nie­zbędny środek dla przywrócenia Polsce niepodległości? Być może. Wśród naszych romantycznych le­gend jest to jednakże legenda wy­jątkowo drastycznie rozbieżna z rzeczywistością, co właśnie stało się jednym z głównych motywów sztuki Tomasza Łubieńskiego - "Koczowisko".

W cytowanym liście do Adama Czartoryskiego, Mickiewicz pisał o ochocie, wesołości, porządku. Fakty mówią co innego. Pułk Sa­dyka Paszy składał się z kilku na­rodowości. Wśród żołnierzy nie brakowało zwolnionych z więzień tureckich, kryminalistów. Dyscy­plinę i porządek utrzymywano w obozie siłą. Kadra oficerska wcale nie była jednomyślna, kłóciła się o kształt przyszłej, wyzwolonej Polski i podział władzy. Sadyk to­czył spór z organizatorem tak zwa­nego II Pułku - Zamoyskim, który tworzył nową formację w opar­ciu o pieniądze angielskie. Sadyk reprezentował orientację profrancuską, Zamoyski - proangielską. Pierwszemu bliskie były hasła de­mokratyczne, drugiemu - konser­watywne. Sam zaś Mickiewicz przyjechał do Turcji z misją go­dzenia zwaśnionych stron.

O "Koczowisku" pisano, że jest utworem magmowatym, niekla­rownym dramaturgicznie, czasami przypominającym słuchowisko, a kiedy indziej scenariusz filmowy. Pisano słusznie. "Koczowisko" należy do sztuk, których sensu nie chwyta się od razu, i które peł­niej krystalizują się znaczeniowo dopiero przy aktywnym współu­dziale teatru. I pod tym wzglę­dem "Koczowisko" nie miało po­czątkowo szczęścia. Od momentu opublikowania utworu w "Dialo­gu", przez długie cztery lata, nikt nie kwapił się by go wystawiać. Aż w końcu, w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wyreżyserował "Ko­czowisko" Tadeusz Minc. Wiele w nim zmienił i jakby ponownie "napisał" na scenie. Ale ta nowa sceniczna redakcja utworu służy właśnie wyakcentowaniu, podjęte­go przez Łubieńskiego w "Koczowisku", tematu ambiwalencji spo­łecznego funkcjonowania stworzo­nych przez romantyzm metod i środków interpretowania rzeczywistości.

Mickiewicz - główny bohater "Koczowiska" - jechał do Turcji z misją. Jechał też jednak z okre­śloną wizją. Miał nadzieję zobaczyć jak w trakcie polskiego czynu zbrojnego, przy boku Turcji, ziści się mit jedności i solidarności Po­laków, jak ziszczą się hasła rów­ności, wolności i braterstwa. I mit ów w "Koczowisku" ożywa. Tyle, że w dość specyficzny spo­sób. Ożywa jako improwizowane przez dowództwo pułku Sadyka Paszy - na użytek duchowego wodza narodu - teatrum.

Mickiewicz przybywa do pol­skiego obozu i co widzi? To, co chciałby zobaczyć we własnym niepodległościowym marzeniu, lecz jeszcze bardziej to, co chcą aby widział obecni w obozie oficero­wie politycy i politykierzy. Wszyscy oni starają się ukryć przed Mickiewiczem obozową prawdę. I ukrywają ją manipulując właśnie między innymi romantycznymi znakami i symbolami.

"Kije i rózgi pochować!" - mó­wi Kirkor - dyrygent i aranżer ceremonii witania Mickiewicza w obozie Sadyka Paszy. I zaczyna się... Słychać okrzyki: "Niech ży­ją!" Scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu kilkakrotnie przemie­rza buńczuczny pochód. Mickie­wicz kroczy wśród grona ofice­rów pod baldachimem. Przodem w prysiudach, w takt hałaśliwej muzyki, uwijają się kozacy. Po­chód zatrzymuje się. Mickiewicz chce przemówić, ale wśród okrzy­ków, wiwatów udaje mu się za­ledwie kilkakrotnie powtórzyć jed­no tylko słowo: bracia.

Nieco później następna, jeszcze bardziej wymowna, sekwencja narodowo-solidarnościowego entuzjazmu. Żołnierze budują wielki na­miot. W nim jaskrawo kolorowy wschodni dywan, sztandary, ko­zioł z siodłem. Co jeszcze? Żołnie­rze wciągają zza kulis i otrzepu­ją z kurzu umundurowany ma­nekin. Manekin ożywa i rozpozna­jemy w nim postać Wiarusa z "Warszawianki" Wyspiańskiego. Dalej pojawia się fortepian. Ktoś przy nim siada. Odzywa się, pod­chwytywana przez zgromadzonych pod skrzydłami namiotu oficerów, melodia pieśni powstańczej z 1863 roku. Słyszymy słowa: "(...) poszli nasi w bój bez broni". I w koń­cu Rawski. Kirkor wraz z Sadykiem nakazują mu bawić Mickie­wicza salonową rozmową. Ale ów Rawski pojawia się przed poetą w mundurze, jaki nosili w Powsta­niu Listopadowym wychowanko­wie Szkoły Podchorążych i przy­wodzi na myśl Kordiana. Choć więc atmosfera narodowego zbra­tania w namiocie rośnie, podszy­wa ją również, w najoczywistszy sposób, ironia. Starszyzna oficer­ska triumfalnie podrzuca do gó­ry Czartoryskiego, duch gra, ale wszystko to jest właśnie tylko po­zorem, narodową szopką.

"Koczowisko" w Teatrze Polskim we Wrocławiu rozgrywa się na pustej scenie. Zdarzenia, sytuacje, obrazy wyłaniają się w przedsta­wieniu z mroku. Rekwizyty, em­blematy i wszystkie elementy sce­nografii zaprojektowanej przez Ur­szulę Kenar, reżyser spektaklu - Tadeusz Minc - traktuje jako tworzywo rzeczywistości teatral­nej ściśle komponowanej z dzia­łaniami występujących na scenie postaci. Ale komponowanej po­dwójnie: w porządku - o czym już była mowa - romantyczno narodowych znaków i zaklęć oraz w porządku - podważających sens romantyczno symbolicznego krze­pienia ducha - faktów.

Tadeusz Minc w budowie całe­go spektaklu stosuje konsekwent­nie zasadę kontrapunktu. O ile jednak, gdzieś do połowy przedstawienia, we wrocławskim "Koczowisku'' dominuje pierwszy z wymienionych wyżej porządków, o tyle w drugiej sytuacja się od­wraca. Ściślej rzecz biorąc odwra­ca ją Kirkor. Kirkor, który u-przednio przygotowywał powitalną fetę, zbrzydziwszy sobie nagle dwuznaczność własnej sytuacji postanawia pokazać Mickiewiczowi nagą prawdę. Zaprasza go na zwiedzanie obozu przypominające wędrówkę Hrabiego Henryka w "Nieboskiej komedii" Krasińskiego przez obozowisko Pankracego. Niknie paradny namiot i scena jest znów pusta. Po chwili wjeżdżają na nią ze zgrzytem koślawe fury, bryczki, taradajki. Zataczają koło, zatrzymują się. Oto obóz. "Poszli nasi w bój bez broni" - śpiewa­li oficerowie. Gdzieś zza kulis do­latują jeszcze ich zawadiackie okrzyki. Ale na pierwszym planie Mickiewicz i Kirkor oglądają, co może rzeczywiście oznaczać bój bez broni. Oglądają żołnierzy, któ­rzy zaprawiając się do takiego bo­ju kotłują się po scenie z maneki­nami nieprzyjaciół i próbują wy­trzymałości na ból poddając się torturom. O nie, nie z własnej

ochoty. Zarówno scena bojowych ćwiczeń, jak i kilka następnych, wykazuje, że szeregową gawiedź żołnierską do walki o wolność za­grzewa przede wszystkim nahajka, że prości żołnierze nie znajdują w obozie Sadyka wystarczających od­powiedzi na pytania o jaką i czy­ją wolność mają walczyć?

W "Koczowisku" występują po­staci symbole i symboliczność ich zostaje podważona. Wiarus - o czym była już mowa - okazuje się w przedstawieniu Minca kuk­łą, inne postaci są bardziej złożo­ne. Rawski - Kordian roku 1855 - w interpretacji Bogusława Lindy jest wewnętrznie skłócony, jest Kordianem dotkniętym prozą ży­cia, odartym z poetyckiego blasku i zamienionym w sprytnego żur­nalistę. Adama Mickiewicza na pre­mierze grał - podobno znako­micie - Andrzej Polkowski. Oglądałem wrocławskie "Koczowisko" już nieco później. Polkowski zmarł - w rolę Mickiewicza wszedł Igor Przegrodzki. Mickie­wicz Przegrodzkiego, na początku spektaklu, posągowy, upozowany, gdy Kirkor oprowadza go po dan­tejskim dnie obozowym, przeista­cza się w postać pełną goryczy z coraz większym trudem dźwigającą ciężar narodowego apostol­stwa. I jeszcze Kirkor Ferdynanda Matysika. Zawadiacko sarmacki, wywijający nahajką i zbuntowany w końcu przeciwko realizowaniu wzniosłych ideałów w trybie terroryzowania pospólstwa. Ten Kir­kor jest również postacią symbo­liczną i chyba najbardziej w spek­taklu fascynującą.

Dokonywana przez Łubieńskiego w "Koczowisku" weryfikacja ro­mantycznej legendy zawiera w so­bie elementy korespondujące z za­znaczającą się od paru lat tenden­cją do wykorzystywania w insce­nizacjach dramatu romantycznego doświadczeń teatru "faktu". Na scenie dzisiejszej krzyżują się z sobą najrozmaitsze tendencje, więc zastosowanie środków, jakimi posługuje się teatr "faktu" w nawią­zującym do dramaturgicznych kon­wencji romantyzmu "Koczowisku", można by uznać za przejaw dzia­łania reguły ogólnego przenikania się w sztuce dzisiejszej wszelkich form artystycznych. Zjawisko obecności w utworze Łubieńskiego elementów teatru "faktu" ma jed­nak sens głębszy. Właśnie dlatego,

że w trwającą, od bardzo już dawna, weryfikację znaczenia ro­mantyzmu w naszej historii i współczesności wnosi wartości no­we.

Kolejne krytyki funkcjonowania w Polsce romantycznej tradycji odbywały się - z grubsza rzecz biorąc - na zasadzie demasko­wania romantycznych wieszczeń, w znacznie mniejszym stopniu do­tyczyły romantycznych znaków, symboli i w ogóle całego poety­ckiego języka romantyzmu. Język ów naprawdę zakwestionowali do­piero Gombrowicz, Różewicz, Mro­żek. Uprzednie romantyczne bun­ty były reinterpretacjami roman­tycznej tradycji, odbywającymi się w duchu burzenia romantycznych mitów. Romantycznego kodu poro­zumiewania się w społeczeństwie nie naruszały. Gombrowicz, Róże­wicz, Mrożek zauważyli, że sam już ów kod mitologizuje życie i nie pozwala przekazywać dziś pełnej prawdy o rzeczywistości.

Gombrowicz, Różewicz, Mrożek dowodzą, że romantyczne, w swej genealogii, symbole i znaki przeina­czają nam rzeczywistość. Ale od kiedy kod romantyczny stał się nie­spójny z rzeczywistością? Jakie okoliczności zapoczątkowały, a póź­niej warunkowały, proces pogłębia­nia się owej niespójności? Na te py­tania trzeba szukać odpowiedzi już gdzie indziej. Starał się na nie ostatnio odpowiadać Jarocki w swym "Śnie o Bezgrzesznej". I stara się też właśnie te problemy rozwiązy­wać w "Koczowisku", Tomasz Łu­bieński.