Artykuły

Jeden teatr jest bez wątpienia mod­ny, przez wielu uważany za najlep­szy w Warszawie, a może i w ca­łym kraju. Można się z tą opinią zgadzać albo nie, trudno przecież za­przeczyć, że ów teatr przeżywa dziś apogeum stawy. Czego nie da się chy­ba powiedzieć o drugim teatrze, któ­ry miewał w swojej historii sezony świetniejsze niż obecnie. Możliwe na­wet, że był to kiedyś teatr kultowy, choć wtedy jeszcze takiego słowa nie używano. Pierwszy z tych teatrów kroczy dziś już nawet nie w awangar­dzie postępu, ale wręcz przed postę­pem, jak Tariełkin; drugi ze zmiennym szczęściem kontynuuje coś w rodzaju artystycznego main-streamu.

Obie sceny nie mają ze sobą nic wspólnego, panuje na nich zasadniczo odmienna estetyka, kompletnie różne aktorstwo, inne wybory literackie. I jed­no tylko podobieństwo, w istocie nad­zwyczaj powierzchowne: o kształcie każdego z dwóch teatrów decydują reżyserzy z tej samej generacji, co już samo w sobie powinno być argumen­tem przeciwko jakiejkolwiek wspólno­cie pokoleniowej tak zwanych młod­szych zdolniejszych (zdaje się zresztą, że Piotr Gruszczyński ostatnio tę wspólnotę unieważnił czy odwołał).

Niech padną wreszcie nazwiska: mam na myśli Zbigniewa Brzozę, dy­rektora i reżysera Teatru Studio oraz Krzysztofa Warlikowskiego, lidera Te­atru Rozmaitości. Ale skoro nic ich nie łączy poza zbliżonym wiekiem (a to kwestia przypadku i biologii), to niby w jakiej sprawie zostali tu postawieni obok siebie? Właściwie także z przy­padku: w krótkim odstępie czasu obejrzałem dwa przedstawienia, jed­no autorstwa Brzozy ("Bal pod orłem"), drugie - Warlikowskiego ("Dybuk"). Za dużo pewnie z tego nie wynika, dość jednak, żeby przez parę chwil wolno mi było zaprzątać uwagę Sza­nownych Czytelników kilkoma myśla­mi (co nie nowe).

"Bal pod orłem" miał premierę na sce­nie macierzystej placówki, czyli w Te­atrze Studio, który, jak wiadomo, mie­ści się w Pałacu Kultury. Podkreślam to, bo być może, że wkrótce granie spektakli w budynku teatralnym i na dodatek na scenie będzie zjawiskiem wielce oryginalnym, albowiem wekto­ry postępu w sztuce bywają zmienne i kapryśne. Na razie oryginalnie jest wy­stawiać przedstawienia gdziekolwiek, byle nie w teatrze. Tak przynajmniej uważają dyrektorzy i twórcy Teatru Rozmaitości, w czym przypominają mi przedwojenną piosenką ze słowami: "Ja umiem kochać, w pociągu, w prze­ciągu, na drągu...". W związku z tą ten­dencją, jeśli ktoś wybiera się do Roz­maitości, niech broń Boże nie kieruje kroków na ulicę Marszałkowską, bo tam zastanie co najwyżej szyld i kasjer­kę, natomiast na przedstawienia cho­dzi się już to na Dworzec Centralny, już to do jakiegoś biurowca lub, jak w przypadku "Dybuka", do czorta na Ku­liczki, czyli do nieczynnej wytwórni wódek w samym sercu praskiej mor­downi, czyli przy ulicy Ząbkowskiej. (Miałem możność widzieć prapremie­rę podczas wrocławskiego festiwalu "Dialog", na którym Dybuk grany był dla odmiany w wielkiej hali Wytwórni Filmów Fabularnych). Myślę, że ta wy­szukana przestrzeń nic do przedsta­wienia nie wnosi poza tym, że pozwala ustawić scenografię, która za żadne skarby nie zmieściłaby się w dziupli przy Marszałkowskiej. Czyli mówiąc inaczej do wyboru jest albo dostoso­wanie scenografii do gabarytów Roz­maitości (umieją to od ponad pół wie­ku robić w Teatrze Współczesnym przy Mokotowskiej), albo szukanie miejsc stosownie do rozmiarów za­projektowanej scenografii.

Jeśli chodzi o "Bal pod orłem", to przed­stawienie bez trudu zostało wkompo­nowane w przestrzeń Teatru Studio, a architektoniczny kontekst Pałacu Kultury dodaje tu jeszcze smaku.

Mniejsza jednak o miejsca gry, prze­strzenie, scenografie... Jeśli "Dybuk" i "Bal pod orłem" w jakikolwiek sposób po­zwalają się kojarzyć, to ze względu na temat: obaj reżyserzy podejmują kwe­stię pamięci, a ściślej biorąc - pytanie o sposób istnienia przeszłości i nasze z tą przeszłością relacje. Rzecz o tyle godna uwagi, że sądząc po dzisiejszych produkcjach teatralnych, ale także po literaturze i filmie, nie jest to problem, który by spędzał twórcom sen z po­wiek. Mam raczej wrażenie, że pań­stwo artyści, zwłaszcza średniej i mło­dej generacji (czyli dwudziestoparo-, trzydziesto- i czterdziestoletni) pod tym względem wykazują osobliwe po­krewieństwo z rządzącymi postkomu­nistami. Wszelako w przypadku tych ostatnich sprawa jest jasna jak słońce: wszyscy oni mają do tyla zaszargane życiorysy, że konfrontowanie się z przeszłością jest zapewne ostatnią rzeczą, jakiej by pragnęli. O ich złym sumieniu najlepiej świadczą kolejne próby ograniczenia działalności Insty­tutu Pamięci Narodowej. Natomiast jakiego rodzaju lęki przeszłość wzbu­dza w artystach, trudno doprawdy zgadnąć. Owszem, w nieskończoność powtarza się tezę, że po 1989 roku trzeba było zrzucić płaszcz Konrada, że paradygmat romantyczny przestał być adekwatny do nowej rzeczywisto­ści etc. Ale co innego zrzucić płaszcz Konrada, który może w istocie jako kostium narodowej kultury stał się anachroniczny, przynajmniej w pew­nym swoim wydaniu, a co innego aro­gancko wypiąć się na narodowy, spo­łeczny i polityczny wymiar dzisiejsze­go bytowania Polaków. Tym bardziej, że stare rany jeszcze się nie zabliźniły, a już zadają nam - i sami sobie zadaje­my - nowe. Teatr milczy. Literatura milczy. Milczy film. To, co uchodzi za sztukę w wolnej Polsce my dla odmia­ny zmilczmy. Oczywiście, nikt nikomu nie odmawia prawa do uprawiania ta­kiej twórczości, jaka mu się żywnie po­doba. Niepokojąca jest tylko kwestia proporcji: w morzu indywidualistycz­nych ekscesów prawie nic o sprawach zbiorowości, tak jak byśmy zatracili na­rodowy instynkt samozachowawczy.

Dlatego przedstawienia Brzozy i Warlikowskiego zwracają uwagę, choć od razu mówię, że wyżej od "Dy­buka" stawiam "Bal pod orłem". Z czego pewno choć w paru słowach muszę się wytłumaczyć.

"Dybuk" powstawał na zamówienie festiwalu w Awinionie i, choć z powo­du strajków do francuskiej premiery nie doszło, ma on wszelkie cechy przedstawienie festiwalowego: no­śność tematyczną (Holocaust) połą­czoną z ogólnikowością przesłania, czyli adresowany do międzynarodo­wego odbiorcy uniwersalizm. Nie ty­le chcę czynić z tego zarzutu, ile za­znaczyć różnicę światopoglądową. Je­stem nadzwyczaj przywiązany do zda­nia Mickiewicza: trzeba być poetą swojego powiatu; inaczej jak przez powiat w świat się nie wybieraj. Do­brze to pojął Kantor, choć pojął sto­sunkowo późno, gdy swoje najlepsze przedstawienia zakorzenił w Wielo­polu. Tymczasem Krzysztof Warli­kowski chce, mam wrażenie, być od razu artystą, jeśli nie światowym, torzynajmniej europejskim. Ale gdzie jest jego Wielopole, nikt nie wie. W tym sensie nie może dziwić, że te­matem "Dybuka" jest także wykorzenie­nie czy też niemożność uczestnicze­nia w tradycji, która owszem - jest wdzięcznym przedmiotem opowie­ści, ale zarazem nie ma do niej dostę­pu, żywe obcowanie z przeszłością okazuje się niemożliwe. Idzie tu, rzecz jasna, głównie o kwestię religijności, o mistyczną wiarę chasydów, na któ­rej zbudowany jest cały świat Dybuka. Cóż jednak z tego, skoro reżyser, któ­ry wydaje się niepodatny na żadną wiarę, pracowicie niweluje wertykal­ny wymiar utworu, jakby chciał nam udowodnić, że duchów nie ma, a świat ten jest bez duszy... Oczywiście, nikt nie ma obowiązku wierzyć w duchy, niemniej wydaje się, że jeśli zaludnia­ją one jakiś utwór, to dobrze znaleźć dla nich modus vivendi (niekoniecznie tak prymitywny, jak to się zdarzyło w "Dziadach" Bardiniego w 1955 roku, gdzie duchy przemawiały przez me­gafony, co reżyserowi i partyjnym de­cydentom wydawało się zracjonalizo­waniem irracjonalnego). Warlikowski znalazł, rzecz jasna, swój chwyt: cha­sydzki mistycyzm przesunął w wymiar mitu, baśni, opowieści, w każdym ra­zie czegoś, co stanowi ważne residu­um wyobraźni, ale nie przekłada się na żadne żywe doświadczenie (w tym sensie opowieści chasydów zachowu­ją mniej więcej taką wagę i nośność jak legendy o królu Arturze i rycerzach okrągłego stołu). Żywym doświad­czeniem jest natomiast co innego, mia­nowicie Shoah. Powiedziałbym, że za­sadniczy zabieg reżysera, czy raczej interpretatora "Dybuka" polega na prze­niesieniu akcentu z tradycyjnej religij­ności chasydów na coś, co bywa na­zywane religią holocaustu. Innymi sło­wy metafizyka zostaje zastąpiona przez historię, a mistycyzm An-skiego

przez psychologizm Hanny Krall. Co ostatecznie w przesłaniu przedsta­wienia mogłoby się wykładać tak, że jedyną możliwą dziś do zaakcepto­wania formą dybuka jest traumatyczna obecność pamięci o holocauście jako centralnym wydarzeniu nowoczesnej cywilizacji. W takim stawianiu sprawy dostrzegam nie tylko próbę zaprogra­mowania świadomości, lecz także bardzo umiejętne korzystanie z panu­jącej koniunktury.

Przesłanie to zaleca się niewątpliwą klarownością. Wszelako klarowność tezy niekoniecznie sprzyja konstrukcji przedstawienia, które pęka na blisko dwugodzinną część opartą na mocno wypreparowanych fragmentach Dybu­ka Szymon An-skiego oraz półgodzin­ny epilog, którego literacką podstawą jest Dybuk Hanny Krall. Ma to przed­stawienie swoje piękności, gdy idzie o obrazy, światła czy nastroje. Styli­stycznie wydaje się pozostawać w nurcie "Oczyszczonych" i "Burzy", tyle że jest jeszcze bardziej powściągliwe insceni­zacyjnie, sterylne i statyczne, a przy okazji lodowato zimne. Warlikowski odważnie eksponuje słowo, co może najlepiej się udaje w swoistym prolo­gu, gdy przez dobre dwadzieścia pięć minut siedmioro aktorów, siedząc na krzesłach tuż przed pierwszym rzę­dem widowni, mówi chasydzkie przy­powieści, wyjęte z tomików prozy Krall i może jeszcze z jakichś innych źródeł (Buber?). Estetyzm pierwszej części nie może jednak przesłonić za­sadniczej niemożności podjęcia przez reżysera dialogu z autorem. Dla od­miany część druga, gdzie widać, że Warlikowski znacznie lepiej "doga­duje się" z Krallówną niż z An-skim, nie wychodzi poza półprywatne zwie­rzenie Andrzeja Chyry.

Było, rzecz jasna, do przewidzenia, że "Dybuk" Krzysztofa Warlikowskiego uznany zostanie, przynajmniej przez część komentatorów, za wydarzenie wielkiej wagi. Obszerny artykuł w "Gazecie Wyborczej" nie pozostawia w tej sprawie żadnych wątpliwości. Ja po­zwalam sobie zachować rezerwę, nie tyle zresztą niepokojąc się niepowo­dzeniem artystycznym, bo to zawsze może się zdarzyć, ile zdecydowanie pozartystyczną koniunkturalnością. Której to koniukturalności nie sposób znaleźć w przedstawieniu Zbigniewa Brzozy. Nie będę się upierał, że "Bal pod orłem" jest w każdym calu arcydzie­łem, ma momenty słabsze i mielizny, jak choćby szopkowa scenka z maską Jaruzelskiego, wystylizowana zresztą na Sen Senatora tak, jak go w swoich "Dziadach" ujął Konrad Swinarski. W "Ba­lu pod orłem", który ruchem i tańcem, według wzoru znanego z wielkiego fil­mu Ettore Scoli "Bal", opowiada o życiu w Peerelu, ważne wydaje mi się to, że reżyser z całą świadomością unika sztancy, jaka w powrotach do historii minionego pięćdziesięciolecia obo­wiązuje. Otóż różne widowiska, kon­certy, teleturnieje, seriale na okrągło powtarzane w SLD-owskiej telewizji sprowadzają czasy peerelowskie do sentymentalno-nostalgicznych wspo­mnień. Jest zgoła w złym tonie upo­minać się o sprawiedliwe osądzenie, przynajmniej w wymiarze moralnym, okresu, w którym parę pokoleń Pola­ków zmarnowało życie (o ile go nie straciło). W spektaklu Brzozy nie ma cienia nostalgii, ale też, co ważne, nie ma martyrologii czy kombatanctwa. Jest portret społeczeństwa, raz po raz rozjeżdżanego walcem historii, ale społeczeństwa, które jakoś musi żyć. Zaczyna się to przedstawienie tak, jak by mogło się zacząć "Pieszo" Mrożka: jest grupa ludzi, których stara historia się skończyła, a nowa jeszcze nie za­częła. Zaraz się zacznie i wkręci ich w swoje tryby, może nie zawsze zro­zumiałe. Miałem wrażenie, że to spo­łeczeństwo przypomina poniekąd grupę, która u Swinarskiego podczas "Wielkiej Improwizacji" jadła jajka na twardo. Chcę przez to powiedzieć, że swój obraz Peerelu Brzoza poka­zuje niekoniecznie przez pryzmat Konradów czy Kordianów, co także oznacza porzucenie pewnego stereo­typu i schematu. Pośród aluzji do in­nych utworów czy przedstawień ce­nię sobie te momenty, w których po­wraca styl teatrów studenckich z lat siedemdziesiątych, przede wszystkim Ósemek i Provisorium. Nic w tym dziwnego: Brzoza wywodzi się z tego ruchu i pięknie do niego nawiązuje, przywołując zarówno jego znaki arty­styczne, jak i etyczne zaangażowanie. "Bal pod orłem", w przeciwieństwie do "Dybuka", jest przedstawieniem, w któ­rym przegląda się polski los. To bardzo rzadkie w dzisiejszym teatrze. Nie­modne. I zupełnie nie comme il faut.