Artykuły

Po opadnięciu kurtyny zadałem sobie pytanie: dlaczego ten spektakl mnie nie olśnił? Ale zaraz pojawiło się kolejne: czy o to właśnie chodziło? Dziś, po dwóch premierowych odsłonach, ten "Don Giovanni" ciągle we mnie tkwi.

"Don Giovanni" Mozarta to jedno z najświetniejszych i jednocześnie najbardziej złożonych dzieł w historii muzyki, "Hamlet" teatru operowego. W niewielkiej, niemal kameralnej przestrzeni tworzy Mozart jednym pociągnięciem pióra trwałą historię, mit, którego nie powołał sam do życia, ale który unieśmiertelnił. Chyba żadne z muzycznych dzieł nie obrosło tyloma interpretacjami.

W programie warszawskiej inscenizacji znalazły się teksty Stefana Jarocińskiego, Mieczysława Tomaszewskiego, Stefana Müncha oraz fragmenty psychoanalitycznej interpretacji Ottona Ranka (nastawionej na "częściowe wykluczenie świadomych i celowych wyobrażeń"). Już ten zestaw sugeruje różnorodność skojarzeń i asocjacji, buduje pierwszą siatkę znaczeń. Kolejną tworzy scena: ta siatka jest głęboka i gęsta, rozpięta pomiędzy liniami światłowodów. Niejasna, wieloznaczna i oniryczna, w której postaci są jakby jedynie figurami kształtów i postaw. Reżyser Mariusz Treliński zresztą daje od razu jasno do zrozumienia, że opowiada historię już nie raz opowiedzianą.

Przed premierą reżyser tłumaczył, że chciałby opowiedzieć o kimś, kto próbuje wyjść z zamkniętego kręgu, poszukuje końca, zmierza w stronę śmierci... Podczas uwertury widzimy najpierw małą białą postać, baletnicę, rytmicznym krokiem przemierzającą scenę od otwartej zapadni. Zbliżają się do niej kolejno trzy kobiety (w trzech kolorach: żółtym, zielonym i granatowym), niosąc w ręku czerwone buty, maskę, kapelusz i wrzucając je do zapadni. Po chwili pojawi się jeszcze wielki siwy człowiek, wreszcie na powierzchnię wypłynie - on. W pięknym ciemnoróżowo-czarnym kostiumie, niemal klasyczny, zniewalająco uroczy; stworzony, albo raczej na nowo powołany do życia.

W analizach i interpretacjach Mozartowskiej opery często wraca się do tytułowego bohatera. To w nim, jak w lustrze, odbijają się inni; to on staje się punktem odniesienia, "użycza siły [...], jest dla nich zasadą życia. Jego namiętność pobudza namiętność innych, odbija się echem we wszystkim i przenika wszystko" (Kierkegaard). U Trelińskiego ten punkt ciężkości, chyba najważniejszy, jest jednak nieznacznie przesunięty. Giovanni to z jednej strony uwodziciel o sile hipnotyzera, nienasycony zwierz o byczych rogach, matador w czerwonym płaszczu (na corridę stylizowana jest scena zabójstwa Komandora), z drugiej ktoś konieczny do życia innym. Jego słynne słowa o kobietach z drugiego aktu można odnieść do niego samego ("one są mi niezbędne, bardziej niż chleb, który jem, niż powietrze, którym oddycham").

Na scenie bowiem wszystko dzieje się wobec niego, pod wpływem jego magnetycznego przyciągania. Trzy kobiety ożywiają go. Za moment pierwsza, Zerlina, zaśpiewa słynną arietkę "Batti, batti... - Bij mnie, bij Masetto...", szukając wśród zakli nanych przez Giovanniego zielonych drzewek właśnie jego; druga, Anna, w obecności Ottavia domknie swój los słowami "... nie mów mi najdroższy, że jestem okrutna wobec ciebie; dobrze wiesz, jak bardzo się pokochałam...", ściskając w ręku czerwony kapelusz z byczymi rogami; wreszcie trzecia, Elwira, nieustannie oczekuje na znak lub choćby dotyk, pogrążając się coraz głębiej w onirycznym tańcu.

Pięknie poprowadzone jest zakończenie: oto konwencjonalny sekstet, z którego sam Mozart zrezygnował podczas wiedeńskiej premiery dzieła, brzmi tutaj jak smutna pieśń umierających, którym odebrana została ostateczna racja bytu. Jak pisał Tomaszewski, przypominając słowa Anny Amelii Abert: "stoją jak marionetki po katastrofie, która odebrała im wszelką realność". Klęczą więc bezwładni, podnoszą srebrny piasek wysypany z ogromnej klepsydry, jakby próbując zatrzymać cokolwiek z tego, co pozostało po Giovannim. Wcześniej (finał pierwszego aktu) Giovanni pojawia się najpierw jako wielki paw, później ucieka, wystrzelając w górę i zalewając cały sceniczny świat złotą suknią; jest jak jakaś wielka kobieta, pramatka, z czarnym długim warkoczem.

Takich smaczków jest więcej. Choćby wspomniana już scena z tańczącymi zielonymi drzewkami-ostrosłupami. Dalej, gdy podczas pieśni z mandoliną ("... przyjdź, by osuszyć me łzy [...], na twoich oczach chcę umrzeć..."), malutkimi kroczkami zbliża się do Giovanniego biała baletnica, by zamknąć mu oczy. Śmieszny jest oplatający numerową arię Leporella taneczny bieg i kankan lekko rozebranych zakonnic. Dramatycznie świetna jest wreszcie scena przybycia Komandora: wyłania się z zapadni, jedynie z przepaską na biodrach; z góry spływają w szklanych klatkach, jakby kostkach lodu, nagie siwe postaci, które - gdy Giovanni podaje dłoń Komandorowi ("co za lodowy uścisk") - wypełzają na podłogę i, jak beznożne robaki, czołgają się do czeluści.

Sceny przenikają się i nakładają; genialny Mozartowski nurt ("żaden moment muzyczny nie pojawia się na próżno; albo coś zapowiada, albo coś spełnia, albo jest czegoś echem" - notuje Tomaszewski), jakby domino zmierzające do nieubłaganego końca, zostaje wsparty polifonicznym układem, niemal ascetyczną grą reflektorów i kilku światłowodowych kolorów. Skonstruowane przez Kudličkę czarne pudełko, poprzecinane sieciami światłowodów, staje się jedynym miejscem istnienia.

Warszawski "Don Giovanni" ma kilku bohaterów: Mariusz Kwiecień (genialny głos, wrażliwe aktorstwo, uroda wywołująca iczucie słabości u kobiet, a zazdrości u mężczyzn), Romuald Tesarowicz (dramatyczny baryton, budzący metafizyczny lęk), Lada Biriucov (piękny ciemny sopran), Arkadius (wysmakowane kostiumy, czasem może zbyt szczegółowe). I oczywiście Boris Kudlička oraz Mariusz Treliński. Ale jest też kilka miejsc wątpliwych. Jacek Janiszewski nie do końca radził sobie z trudną partią i rolą Leporella, stylizowanego tutaj na Freudowskiego sobowtóra. Liryzm i miękkość tenoru Adama Zdunikowskiego nie wyprowadziły Ottavia ze ścieżki mdłej galarety. Klaunowato-lalkowate kostiumy Masetta i Zerliny, podkreślające ich rodowód buffo, odebrały tym postaciom tragiczne rysy tkwiące w Mozartowskim zapisie, a scena leczenia Masetta, odarta z subtelnego podtekstu, zmieniła się w pustą błazenadę. Wreszcie muzyka Mozarta pod batutą Jacka Kaspszyka - pozbawiona zmysłowości i delikatności - mimo niewątpliwej maestrii, zaczęła smakować Beethovenem.

W korytarzach Opery Narodowej słychać narzekanie, że Mariusz Treliński zabija muzykę i niszczy operę. Wtóruje mu inny głos: podobno "Don Giovanni" to ostatnia inscenizacja tego reżysera na warszawskiej scenie. Co się dzieje i o co tak naprawdę chodzi? Dlaczego Teatr Wielki robi krok w przód i dwa w tył? Czemu spektakle Trelińskiego nie inspirują kolejnych, może nieco innych, ale wypływających z podobnego źródła projektów? Dlaczego zniknął z repertuaru, po kilku zaledwie spektaklach, "Don Carlos" Verdiego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego? Co z operą barokową czy współczesną? Dlaczego rezygnuje się z twórcy nie tylko zdolnego i wrażliwego, ale także niezwykle konsekwentnego, którego propozycje są wyrazistym, spójnym i odnawiającym spojrzeniem na złożoną materię opery?

Opera ma szansę wydostać się z muzeum przez teatr (film-obraz), bo najsilniejszą zmienną jej materii (dotyczy to literatury klasyczno-romantycznej, ale także prawie zapomnianej u nas barokowej) jest rzeczywistość sceny. Dziś chyba nie można myśleć inaczej.