Artykuły

Premiera najnowszego spektaklu "Don Giovanniego" w Operze Narodowej (8 grudnia) przybrała pozór dramma giocoso w dwóch aktach z prologiem. Kwadrans przed osiemnastą przedsionek teatru zdominowała nieprzebrana rzesza VIP-ów oraz znacznie bardziej przebrane grono melomanów i dziennikarzy. Zbity tłum posłów, ministrów i szarych obywateli deptał sobie po piętach, zdezorientowani funkcjonariusze Biura Ochrony Rządu co i rusz gubili swoich podopiecznych, widzów wpuszczano pojedynczo przez bramkę z wykrywaczem metali, przy szatniach czyhały karne owczarki niemieckie, a w samym foyer słały uśmiechy ponętne hostessy sponsora przedstawienia, Poczty Polskiej. Trudno dociec, czy widzów zwabiła możliwość obcowania z geniuszem Mozarta, ciekawość nowej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, czy też - co najbardziej prawdopodobne - atmosfera wielkiego wydarzenia z pogranicza pokazów haute-couture, autorem kostiumów jest bowiem wschodząca gwiazda mody, Arkadiusz Weremczuk zwany Arkadiusem, prezentujący swoje kolekcje w burzliwej atmosferze skandalu.

Takiego cyrku w szacownym gmachu jeszcze nie widziałam, mam jednak nadzieję, że emocje z czasem opadną, zwłaszcza że nowy "Don Giovanni" - aczkolwiek niedoskonały - wyróżnia się zdecydowanie na korzyść w porównaniu z przedstawieniem sprzed czterech lat, miałkim inscenizacyjnie i bardzo słabym wokalnie. Arcydzieło Mozarta zajmuje szczególne miejsce w dorobku dyrygenckim Jacka Kaspszyka, który zadebiutował w 1976 roku pierwszą realizacją opery na deskach odbudowanego Teatru, następnie przygotował wspomniany już spektakl z roku 1998, po czym zdecydował się zmierzyć z dziełem raz jeszcze, chyba świadom artystycznego fiaska poprzedniej koncepcji. W roku 2002 sekundował mu Mariusz Treliński, reżyser wsławiony koncepcjami tyleż nowatorskimi, co kontrowersyjnymi. Sukces "Madame Butterfly" dotarł za Ocean i przyczynił się do koprodukcji "Don Giovanniego" z Los Angeles Opera, która wystawi go w przyszłym roku. "Król Roger" i "Otello" wzbudzili już znacznie więcej wątpliwości, niedawny "Oniegin" zdaniem wielu całkowicie przeinaczył przesłanie dzieła. Z tym większą niecierpliwością oczekiwałam refleksji Trelińskiego nad losem jednej z najtragiczniejszych postaci w dziejach literatury europejskiej.

O pierwszeństwo w walce z zastanym porządkiem świata Don Juan toczył równą walkę bodaj tylko z Faustem. Piękny jak bóg, dumny i wiarołomny, zuchwały aż po śmierć, zakorzenił się w hiszpańskiej tradycji ludowej na długo przed powstaniem komedii "El Burlador de Sevilla" (ok. 1618), której autorstwo przypisywano Gabrielowi Tellezowi, dominikaninowi ukrywającemu się pod przydomkiem Tirso de Molina. On pierwszy wyposażył rozpustnika w rys tragizmu, co nie dziwi w XVII-wiecznej Hiszpanii kontrastów, targanej okrucieństwem Inkwizycji i opływającej w bogactwa zwożone przez konkwistadorów. Lorenzo da Ponte, librecista Mozarta, miał już za sobą doświadczenia Moliera i szeregu innych naśladowców Moliny, którego sztuka - nawiasem mówiąc - nie cieszyła się wówczas zbyt pochlebną opinią głównie z uwagi na zanadto moralizatorski wydźwięk. W epoce galanterii rozbuchany erotyzm stał się esencją życia, sposobem na awans społeczny i znakiem powrotu do natury. Arystokrata nie uprawiający poligamii uchodził za barbarzyńcę. Mieszczaństwo, przeciwstawiając światopoglądowi warstw wyższych ideał cnotliwego małżeństwa, dawało poniekąd upust zazdrości, rozpusta była bowiem nadzwyczaj kosztowna. Być może dlatego da Ponte wykorzystał historię miłosnych podbojów Don Giovanniego tylko jako komiczne rusztowanie, na którym zbudował znacznie bardziej doniosły dramat. Proszę zwrócić uwagę, że rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł w Hiszpanii dziewic "tysiąc trzy", lecz za to, że naigrawał się z zabitego w pojedynku Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych - zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.

Wobec tak doniosłego problemu sztafaż męsko-damski schodzi na dalszy plan. Z upływem lat dał wszakże asumpt do licznych interpretacji, między innymi psychoanalitycznych. Treliński odwołał się do rozprawy freudysty Ottona Ranka, wedle której Don Giovannim powodowała z jednej strony infantylna chęć powrotu do łona matki, z drugiej zaś żądza zemsty na ojcu, uosobionym przez Kamiennego Gościa. Leporello byłby więc projekcją super ego swego pana, głosem sumienia rozpustnika. Stąd już tylko krok do stwierdzenia, że Donna Elwira jest niedojrzałą emocjonalnie nimfomanką Donna Anna cierpi na kompleks Jokasty, a Don Ottavio ma wybujały kompleks Edypa. Właściwie tylko Zerlina i Masetto nie kwalifikują się na leżankę, są bowiem zbyt prostoduszni, by ulec podświadomym lękom.

Można i tak, podobnie karkołomna interpretacja wymaga jednak konsekwencji. Tymczasem reżyser ograniczył się do wprowadzenia kilku dziwacznych figur, na przykład pojawiającej się w kluczowych momentach upiornej dziewczynki w bieli - gdybym była Don Giovannim, na jej widok zaniechałabym jakichkolwiek figli z płcią przeciwną. Posąg Komandora przekształcił się w senny majak bohatera, postać zmurszałego, długowłosego starca w poszarpanych gaciach, wzbudzającą nie tyle przestrach, co odrazę. I tu się coś nie zgadza: jeśli to wytwór podświadomości Don Giovanniego, dlaczego prócz rozpustnika i Leporella (zgoda, superego) widzi go także Donna Elwira? Trudno wzbudzić grozę wśród widzów zahartowanych na amerykańskich thrillerach, ale wizja otchłani w ujęciu Trelińskiego przywodzi na myśl tylko wypełniony robactwem grób. To raczej tumani niż przestrasza. Może nawet śmieszyć.

Poza tym reżyserii w spektaklu właściwie nie ma. Najboleśniej odczułam to w słynnej arii katalogowej Leporella, z którą Treliński nie zrobił literalnie nic. Sługa po prostu łazi za Donną Elwirą i zanudza ją czymś, co chyba nie robi na niej większego wrażenia. Jest za to kilka tanich odniesień do Felliniego (fikające w różowych pończoszkach zakonnice), parę zręcznych, choć szkolnych pomysłów inscenizacyjnych (oskubywanie naiwnej Zerliny z pierza, zaloty w labiryncie wirujących parkowych krzewów i sugestywne qui pro quo na początku II aktu, rozegrane w przestrzeni wypełnionej lustrami) oraz szereg koncepcji zupełnie niezrozumiałych (między innymi chór wieśniaków, przemieszczający się z kulisy w kulisę na czworakach). Nie brak też zawieszonych w próżni nawiązań do komedii dell'arte.

Niedostatek pomysłów reżysera wynagrodził z nawiązką Arkadius, urzekając widownię przepychem kostiumów, barokowych w estetyce i radykalnie nowoczesnych w sposobie traktowania faktury. Ten wspaniały pokaz teatralnej mody, przebiegający w zimnej scenografii Borisa F. Kudlički - precyzyjnych rzutach perspektywicznych, kreślonych jaskrawymi światłowodami w czarnym pudle sceny - nie tyle uratował inscenizację, ile ją stworzył. Nasycone barwy i przemyślane operowanie skalą (pod koniec I aktu Don Giovanni wypełnił swą pawią szatą dosłownie całą przestrzeń sceniczną) mówiły więcej o postaciach dramatu niż którakolwiek z sugestii Trelińskiego.

Pod względem muzycznym przedstawienie okazało się za to całkiem przyzwoite, a chwilami nawet rewelacyjne. Mam na myśli przede wszystkim dopracowaną w każdym szczególe kreację Mariusza Kwietnia (Don Giovanni), dysponującego pięknym i bardzo kulturalnym w barwie barytonem, sprawnego aktorsko i dzięki subtelności interpretacji naprawdę przekonującego w roli uwodziciela. Nieporozumieniem było natomiast obsadzenie w partii Donny Elwiry mołdawskiej śpiewaczki Lady Biriucov, zmagającej się z materią głosem donośnym, ciężkim i tubalnym, w dodatku niezbyt czysto. Pięknie z kolei wypadły Donna Anna (Iwona Hossa - wielkie brawa za arię "Non mi dor"!) i ujmująca świeżością Zerlina (Katarzyna Trylnik). Panowie poradzili sobie nieco gorzej: Leporello w wydaniu Jacka Janiszewskiego odnalazł wyraz i intonację dopiero w połowie I aktu, Don Ottavio (Adam Zdunikowski) szukał obydwu tych właściwości prawie do samego końca. Trochę w tym winy samego Mozarta, który nie był snadź przekonany do żałosnej postaci narzeczonego Donny Anny, niemniej Zdunikowski winien popracować przynajmniej nad płynnością frazy. Bohaterowie charakterystyczni - Romuald Tesarowicz jako Komandor i Piotr Nowacki jako Masetto - wywiązali się ze swych zadań bez zarzutu, nie wzbudzając jednak niczyich zachwytów.

Jacek Kaspszyk prowadził tym razem orkiestrę bardzo czujną ręką, skłoniwszy swój oporny zespół do podjęcia roli wrażliwego akompaniatora. Wątpliwości wzbudzały czasem zbyt wolne tempa: nagłe spadki napięcia ujmowały wyrazu niektórym ariom, w których aż się prosiło o uwypuklenie silniejszych emocji, choćby kosztem precyzji przebiegu muzycznego. O stylowość recytatywów zadbał Marek Toporowski (klawesyn), wytrawny ekspert w dziedzinie wykonawstwa historycznego.

Mimo skrupulatnie wyliczonych zarzutów najnowsze przedsięwzięcie Opery Narodowej trzeba nazwać sukcesem. Artystom udało się stworzyć spektakl żywy, przykuwający wzrok i pieszczący uszy, wyraźnie odrębny na tle miałkiej produkcji rodzimych teatrów muzycznych. Na polu tej chwały poległ jednak Mariusz Treliński, reżyser niewątpliwie zdolny, po którym spodziewałam się przenikliwej, nowoczesnej wizji postaci Wielkiego Buntownika. Buntownika, którym powoduje lęk tak ogromny, że przybiera pozór szaleńczej odwagi. Buntownika, który zabije, pójdzie na wojnę, wyrzeknie się wszelkich więzi i norm moralnych - byle tylko przyśpieszyć koniec, byle jak najszybciej osunąć się w otchłań, byle wyciszyć trwogę przed popadnięciem w nijakość. Otchłań może być tajemnicą, co zasugerował Losey, każąc Czarnemu Lokajowi zatrzasnąć drzwi w finale swojej ekranizacji Don Giovanniego. Dla człowieka, który ze strachu przestał się bać czegokolwiek, tajemnica może być równoznaczna z ostatnią nadzieją. Czyżby Trelińskiemu zabrakło odwagi, by wyrazić ten lęk za pośrednictwem gestu scenicznego?