Artykuły

Wybór spektaklu dla dzieci może być dziś niełatwy dla nauczycieli i pedagogów. Zdecydować się na inscenizację tradycyjnej i znanej bajki lub baśni, czy propozycję nowego tekstu dramatycznego, o którym niewiele wiedzą? - zastanawia się Piotr Grzymisławski w Teatrze.

Trudno też się oprzeć wrażeniu wynikającemu z obserwacji bieżącego repertuaru teatralnego, że współczesne propozycje teatru dla dzieci często mogą wprowadzać w konsternację ich opiekunów. Albo forma teatralna jest archaiczna, albo tekst jest powieleniem schematów kanonicznych bajek. Nowy repertuar jest często nowy tylko z nazwy. Tymczasem potrzeba wciąż nie tylko nowych historii, również tych wykraczających poza schematy fabularne tradycyjnych bajek, ale także nowych formuł teatralnych, od nowa definiujących udział dziecka w przedstawieniu i odpowiadających ustawicznie poszerzanej wiedzy na temat mechanizmów percepcji u dzieci.

Ten tekst nie ma ambicji interwencyjnych i nie stanowi diagnozy stanu bieżącego repertuaru teatru dla dzieci, nie jest też wezwaniem do zrewolucjonizowania myślenia o teatrze dla najmłodszych. Powstał na podstawie obejrzanych przeze mnie spektakli dla dzieci zgłoszonych do Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, obejmuje więc szerokie spektrum propozycji repertuarowych teatrów dla dzieci w całej Polsce, bazujących na współczesnej dramaturgii niezależnej od kanonu dramatycznego. Z tego ujęcia, obejmującego tylko i wyłącznie premiery bieżącego sezonu, wyłania się szereg zjawisk, które należałoby pokazać nawet nie w formie diagnozy, lecz w celu podjęcia rozmowy na temat tendencji w kreowaniu form dziecięcego teatru w Polsce. Oczywiście, jak każdy przegląd, również ten cierpi na uproszczenia, a opisane zjawiska mają swoje wyjątki. Warto jednak w taki sposób podjąć temat, ponieważ można dzięki niemu uchwycić pewne wspólne cechy w myśleniu o teatrze dla dzieci i wytyczyć pole do polemiki.

Krystyna Miłobędzka postawiła tezę (którą możemy sobie przypomnieć dzięki wydanemu w 2008 roku zbiorowi tekstów W widnokręgu Odmieńca), jakoby teatr w Polsce przeznaczony dla dzieci konsekwentnie pomijał środki wyrazu korzystające z zabaw symbolicznych, którą to nazwą Jean Piaget obejmuje zespół zabaw dziecka. Zabawy te postawione są w opozycji do innych czynności przystosowawczych - zabaw bądź czynności naśladowczych, które z kolei są wyrazem adaptacji dziecka do otoczenia, zdarzeń, relacji z innymi ludźmi. Zabawy symboliczne są zatem dla dziecka indywidualną pracą umysłu, tworzeniem i wyrażaniem własnego świata. Przykładem takiego myślenia są dla autorki spektakle dla dzieci Jana Dormana. Teatr, według Miłobędzkiej, zaprzestał "poszukiwania i tworzenia szczególnych form wyrazu, które mogłyby powstawać jako wynik zrozumienia sposobu myślenia własnego odbiorcy" (K. Miłobędzka, W widnokręgu Odmieńca, Wrocław 2008), zadowalając się techniką teatralną (lalki) i określonym typem tekstów fabularnych, będących realizacją klasycznych bądź uwspółcześnionych wersji bajek i baśni.

Takie scharakteryzowanie obecnego stanu teatru dla dzieci wydaje się zbyt kategoryczne, ale niewątpliwie pozwala dostrzec pewną ważną tendencję w myśleniu o tym teatrze. Według Miłobędzkiej wybór między formą teatralną opartą na próbie zrozumienia i zastosowania schematu zabaw symbolicznych a formą opartą na zabawie naśladowczej to kwestia zasadnicza. Wiąże się bowiem z koncepcją teatru dla dzieci. Czy ma on rozwijać wrodzoną dziecku skłonność do samodzielności, czy równie wrodzoną skłonność do naśladowania? Obie formy pełnią swoje istotne funkcje. Pierwsza kładzie nacisk na rozwój osobowości, kreatywność i pobudzenie wyobraźni, druga, wykorzystując takie formy artystyczne jak baśń, przemawia do nieświadomości dzieci i wpaja im wartości etyczne. W tym kontekście bajki należy czytać jako jedną z metod wprowadzania ładu do relacji społecznych.

Sedno problemu leży w nierównomiernym rozłożeniu propozycji repertuarowych. Ze świecą można szukać spektakli tworzonych w oparciu o kosmogoniczne światy dziecięce, posługujące się językiem, który nie opisuje świata dorosłych. Świat dziecięcy nie ma narzuconej hierarchii, a wszystkie jego elementy są przedstawione obok siebie, nie wchodząc w przyczynowo-skutkowe związki. Trochę jak w teatrze postdramatycznym, w którym figura metonimii zastępuje metaforę. Całość objaśnia się co najwyżej przez fragment, a u najmłodszych dzieci te fragmenty mogą funkcjonować obok siebie, nie objaśniając się w ogóle, pozostawiając starszym dzieciom pole do znajdowania uzasadnień przedstawionego świata według ich inwencji. Dzieciom towarzyszy, z wiekiem coraz słabiej, przekonanie o łączności i celowości wszystkiego. Sceniczne zdarzenia, osoby, działania na scenie nie dają się podporządkować myśleniu diachronicznemu. Są chaosem, który otacza małe dziecko, a pozostaje jeszcze przez jakiś czas w jego zabawach, będących z kolei podstawą dla coraz silniej rozwijających się mechanizmów myślenia przyczynowo-skutkowego w postrzeganiu otaczającego świata.

Kosmogonia dziecięcej wyobraźni

Przykładem takiego teatru dla najmłodszych jest niewątpliwie "Bajka-Zjajka" Macieja Dużyńskiego w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie, którego patronem jest właśnie Jan Dorman. Przedstawienie to zrealizowano w ramach Baby Sceny, na której prezentowane są spektakle dla dzieci najmłodszych. Spektakl ma kameralny charakter, odbywa się w przytulnej przestrzeni, z użyciem kolorowych i wykonanych z miękkich materiałów rekwizytów, które pobudzają wyobraźnię małego widza. Co ciekawe, przedstawienie nie kończy się wraz z opuszczeniem kurtyny - po spektaklu dzieci mają okazję dotknąć każdego rekwizytu, mogą doświadczać poznawania, a nie tylko o nim słuchać. Niewątpliwy urok "Bajki-Zjajka" polega na zabawie językiem, grach słownych opartych na wieloznaczności i walorach dźwiękowych słów. Bajka, oprócz zabawy, jest też opowieścią o poznawaniu świata, dorastaniu i narodzinach przyjaźni. Spektakl stworzono w duchu myślenia o teatrze dla najmłodszych, respektującego inny rodzaj percepcji maluchów. Przyczynowo-skutkową organizację rzeczywistości w postrzeganiu dziecka poprzedza tu funkcja kosmogoniczna, porządkująca chaos poznawczy niejasnego świata, który je otacza. Dużyński, respektując tę prawidłowość, tak prowadzi swoich bohaterów, aby mały widz mógł razem z nimi poznawać świat przedstawiony w spektaklu.

Propozycją dla starszych widzów są dwa widowiska zainspirowane słynnym filmem "Mikrokosmos" z 1996 roku, w którym życie owadów zostało przedstawione na kształt ludzkich zachowań. Oba spektakle zresztą powołują się na film w swoich tytułach. Ale, przedstawiając mikroświat, realizują inne opowieści za pomocą dwóch różnych form, tańca i pantomimy. W spektaklu Roberta Drobniucha, zrealizowanym w Białostockim Teatrze Lalek, obserwujemy owadzią choreografię, mikrokosmos ujęty w ramy tańca. W kolejnych scenach pojawiają się wszędobylskie muchy, nieporadne żuczki, czułe pasikoniki, krwiożercze komary, drapieżny pająk. Wszystkie te stworzenia ożywiane są przez aktorów za pomocą charakterystycznych gestów podpatrzonych u żywych owadów, wykonywanych z niezwykłą precyzją i wpisanych w choreografię spektaklu. Wspomagają ją pomysły Adama Walnego, który posłużył się prostym środkiem: użył metalowych rurek, zamieniając je w odnóża, czułki, a przytroczone do kostiumów aktorów śmigiełka - w owadzie skrzydła. Prostota i oszczędność scenografii stanowią o sile spektaklu i jego walorze estetycznym. Ruch tancerzy (choreografia Karoliny Garbacik) wywiedziony jest z obserwacji nie tylko zwierząt, ale też zachowań człowieka, z elementami ruchu abstrakcyjnego, niemającego związku z mimodramem. Takie sceny jak taniec dwójki aktorów łączących się ze sobą w wielkiego motyla czy oswajanie się ze sobą pasikoników niosą w sobie ładunek ekspresji rzadko spotykany w teatrze. Pozwalają zachwycić się kreowanym na scenie światem ze wszystkimi jego subtelnymi tonacjami. Jednak przede wszystkim choreografia organizuje strukturę spektaklu pobudzającą wyobraźnię dziecka i odwołującą się do indywidualnej pracy jego umysłu, charakterystycznej dla czynności wykonywanej w zabawie (widocznej na przykład w symbolicznym zastępowaniu żołnierzyków kapslami). Jest to teatr dający możliwość bogatego znakowania teatralnego, a tworzona rzeczywistość może być z łatwością zastąpiona rzeczywistością "ja" widza. Tak rozwija się umiejętność kreowania własnych interpretacji obrazów i zdolność ich objaśniania według indywidualnej symboliki.

Drugi "Mikrokosmos", w reżyserii Konrada Dworakowskiego, który powstał we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, jest nawiązaniem do "Calineczki" Hansa Christiana Andersena, choć należy dopowiedzieć, że jest to podejście krytyczne. Historia Calineczki stała się inspiracją do podjęcia tematu stereotypu małego, bezradnego i zahukanego dziecka. Poza ogólnym zarysem struktury fabularnej baśni Duńczyka, postacią małej dziewczynki, która poznaje otaczający ją świat łąki i próbuje się zaprzyjaźnić z żyjącymi na niej stworzeniami, równocześnie szukając swojej tożsamości, niewiele znajdziemy analogii z baśnią Andersena. U Dworakowskiego dziewczynka, zgodnie z zapowiedziami twórców, jest bohaterem ciekawym świata, zdecydowanym w działaniu, dążącym do tego, by być sobą i czuć się wolnym. Przez moment zostaje nawet władcą łąki, zastępując starego konika polnego. Jednak podstawowa różnica wynika z pantomimicznej formy opowieści. Nie ma tu słów - wszystkie sceny i treści przekazywane są za pomocą ruchu. Pantomima w wykonaniu wrocławskiego teatru jest najwyższej jakości. Pomysłowość w tworzeniu gramatyki owadzich ruchów jest imponująca. Każde stworzenie jest rozpoznawalne, ale ma też w swoim ruchu pewien naddany, abstrakcyjny i poetycki styl. Choć śledzimy perypetie dziewczynki, to spektakl ten bardziej przynależy do teatru stosującego formy zabaw symbolicznych niż formy naśladowcze. Oczywiście, pantomima jest stworzona tak, aby przywołać ruch konkretnych stworzeń, ale już sposób jej realizacji, jak choćby użycie do wielu scen piłek znanych z zajęć fitness, które są turlane, pchane, i noszone jako część odwłoka bądź jako cenna pokarmowa zdobycz, przypominają zabawy symboliczne dzieci. Spektakl jest inscenizacją procesu poznawania opierającego się na myśleniu symbolem, który to proces stanowi strukturę myślenia dziecka. Świat łąki ze spektaklu Dworakowskiego dzieci mają szansę zobaczyć tak, jakby skonstruowała go ich własna wyobraźnia.

Utrwalanie norm i ról społecznych

Dominującym rodzajem teatru dla dzieci jest ten, który wykorzystuje różne typy tekstów fabularnych. Tu pojawia się problem treści w nich zawartych. Współczesne teksty nierzadko zadziwiają anachronicznym schematem relacji między głównymi postaciami, najczęściej dotyczącym stosunku między płciami. Jeżeli przyjmiemy, że sztuka jest konceptualna, to pojęcia i obrazy w niej zawarte nie są ani prawdziwe, ani fałszywe. Mogą jedynie być mniej lub bardziej przydatne do tworzenia opisów rzeczywistości. Język nie tyle nazywa już istniejące rzeczy i związki, ile artykułuje świat naszych doświadczeń. Warto się w tym miejscu zastanowić, jakie opisy zawierają bajki i teksty pisane dla dziecięcego teatru, a tym samym - jakie zaszczepiają dzieciom stereotypy oraz do jakich doświadczeń i obserwacji rodzinnego życia u dzieci się odwołują. Przedstawiam poniżej trzy przykłady, w moim odczuciu najsilniej wpisujące się w proces polaryzacji płci (por. Od Calineczki do rozwodu, [z J. Mizielińską rozmawia K. Pawłowska-Salińska], "Gazeta Wyborcza", 12 marca 2012), o którym Margaret Mead pisała, że pomaga uporządkować świat, ale przeszkadza w rozwoju talentów przez wpisanie w sztywne role płciowe.

Dramat Marty Guśniowskiej "Nieznośka i kmieć", wyreżyserowany przez Petra Nosálka w Teatrze Powszechnym w Radomiu, pomyślany jest jako wariacja na temat historii o królewnie, którą śmiałek może pojąć za żonę, pokonując uprzednio straszliwego smoka. Przewijają się przez tę historię różne bajkowe lejtmotywy, od Szewczyka Dratewki począwszy, na kapryśnej królewnie i przebranym królewiczu skończywszy. Całość jest oryginalnym tekstem autorki, która utarte motywy wykorzystuje do snucia nowej opowieści, zamkniętej jednak w konwencjonalne ramy historii o królewnach, smokach i rycerzach. Historia jest opowiedziana wartko i sprawnie. Można się tu też doszukać gier słownych, wywołujących uśmiech również na twarzach starszych widzów. W sztuce mamy do czynienia z relacją między człowiekiem a spersonalizowanym zwierzęciem, między kmieciem a owcą, która - jak to zwykle w bajkach bywa - jest najbardziej ludzka, pozbawiona konwencjonalności. Przyjaźń, jaka zawiązuje się między nimi w drodze przez las, do pieczary smoka, jest najciekawszym fragmentem dramatu. W tej relacji jest miejsce na ukazanie dwuznaczności szlachetnych postępków kmiecia, na przekomarzanie się, ironię, ale też lojalność i poświęcenie. Obiekcje dotyczące wymowy dramatu pojawiają się przy trzech życzeniach, które są aktem poskramiania buntowniczej księżniczki Nieznośki. I choć oczywiście jest to słuszne i wychowawcze - wszak królewna jest złośliwa, nieznośna i kapryśna - to jednak takie ujęcie może budzić wątpliwości. To Nieznośka musi się ostatecznie dopasować do ukochanego, co jest powieleniem modelu opowieści o "poskramianiu złośnicy", które postrzegać można jako przejaw patriarchalnego systemu wartości. I choć w tekście Guśniowskiej wydaje się to niewinne, to mimo wszystko taka konstrukcja opowieści jest ostatecznie niejasna wychowawczo. Nasuwa się podstawowa wątpliwość co do sensu przepisywania starych historii i bajek powielających anachroniczne modele zachowań.

Sztuka "O dwóch krasnoludkach i jednym końcu świata" Grażyny Lutosławskiej, zrealizowana przez Krzysztofa Babickiego w Nowym Teatrze w Słupsku, jest według zapowiedzi pogodną, rozśpiewaną opowieścią o poczciwych krasnalach z lasu, które wyprawiają się do miasteczka w poszukiwaniu krańca świata i zaznajamiają się przy okazji z miejską atmosferą pośpiechu, hałasu i zwodniczej rozrywki bez pożytku. Bohaterami bajki są także liczne zwierzęta, między innymi sowa, lisica, zając, pies - oraz miejskie krasnale, niegdyś pożyteczne, teraz zapomniane przez ludzi i, wydawałoby się, nikomu niepotrzebne. Przekaz trąci myszką. Autorka kreuje dwa światy: lasu i miasta, które sobie przeciwstawia, tak jak i obowiązujące w nich wartości, obdarzając jednoznacznie pozytywnymi cechami świat lasu, w którym wszystko ma swoje naturalne miejsce i gdzie panuje spokój i harmonia. A najważniejsze wartości to dom i rodzina. To, co złe, zdeprawowane i dekadenckie, łączy się z młodymi miejskimi krasnoludkami, które nie są nikomu przydatne i żyją same dla siebie. Istotnym wątkiem w dramacie jest poszukiwanie końca świata, który okazuje się również jego początkiem, a więc domem. Lenka, główna bohaterka i siostra krasnoludka Lena, jest niepokorna i ciekawa świata. On jest stateczny, rozważny i przenikliwy. Nietrudno się domyślić, że Lenka tak naprawdę szuka domu, w czym szybko orientuje się Len. Pozwala jej na poszukiwanie i błędy, aby na końcu okazało się, że i tak to on ma rację. Len jest rozważny, a jego siostra dostaje nauczkę. Na dodatek zrozumie swoją rolę w domu jako podawanie utrudzonemu bratu wymarzonej herbatki. Tekst Lutosławskiej nie tylko jest najeżony stereotypami na temat płci, z utylitarnym przekazem o domu, ale też projektuje cały repertuar zachowań hołdujących tym stereotypom. Jest to typowy przykład tekstu, który odziera dziewczynki z aktywności i ciekawości świata. Redukuje je do roli istot domowych i opiekuńczych.

Agata Biziuk z kolei wystawiła w szczecińskiej Pleciudze swoją bajkę "Szpargały" - jak sama nazwa wskazuje, o Szpargałach, czyli stworach podpodłogowych powstałych z kurzu i tego, co odrzucone, zagubione przez ludzi w ich domach. Tworząc królestwo "Szpargałów", autorka odpowiada na powszechne wyobrażenia dzieci dotyczące niewidocznych, opiekuńczych stworów domowych, jednocześnie opowiadając za ich pomocą o życiu rodzinnym, z małym Szpargałkiem w roli głównej. Jest to bohater tuż przed próbą, swoistą inicjacją, która ma go usamodzielnić. Musi się zmierzyć ze strasznym Pierzakiem, co dla dzieci może oznaczać zmaganie się ze swoimi lękami. Równolegle nad podłogą toczy się życie ludzi, nie mające żadnego związku z akcją pod podłogą, dzieląc zarówno tekst, jak i spektakl na dwa równoległe plany. Ciekawa jest forma ich przedstawienia. Widzimy bowiem ludzkich bohaterów ujętych od pasa w dół. Tworzą oni w spektaklu atrakcyjny wizualnie balet nóg precyzyjnie oddający postawy bohaterów i zachodzące między nimi relacje. Mamy tu trójkę bohaterów: apodyktyczną kobietę (Nóżki), tłamszącą swojego chłopaka (Nogi), oraz miłą i pomocną, zakochaną w nim dziewczynę (Stópki). Biziuk ma ciekawe pomysły na kreację światów w swoich dramatach i spektaklach. Tym bardziej dziwi i drażni niezwykle stereotypowa relacja, jaka zachodzi między ludzkimi bohaterami. Sposób prezentacji poszczególnych scen sugeruje, że dotychczasowa partnerka jest dla niego nieodpowiednia, wszak ma wredny charakter, a dziewczyna - dbająca o niego, troskliwa i usłużna - jak najbardziej. Nic tu od siebie nie dopisuję, relacje, jakie zachodzą między postaciami w tym tekście, sprowadzają się do tego jednego stwierdzenia. Znów mamy do czynienia ze sztywno przypisanymi rolami społecznymi według płci, w których to mężczyzna i stosunek do niego jest punktem odniesienia i oceny postaw bohaterek.

Giętki schemat

W powyższych przykładach skupiłem się głównie na aspekcie polaryzacji płci jako najsilniej eksponowanym układzie modeli tożsamościowych zawartym we współczesnych dramatach dla dzieci. Mogliśmy jednak w tym sezonie obejrzeć spektakle oparte na tekstach napisanych w inny sposób. Wśród nich znalazły się dwa utwory Maliny Prześlugi. "Najmniejszy bal świata" został zrealizowany w toruńskim Baju Pomorskim przez Pawła Aignera. To bajka o Migawce, Królewnie Najmniejszego Królestwa Świata, odbywającej inicjacyjną podróż w poszukiwaniu rodziców, na których w gniewie rzuciła czar i których wysłała w nieznane. Podczas wyprawy uczy się szacunku do innych i panowania nad swoimi emocjami. Migawka jest wyrazistą postacią, jej język jest przeniesiony do tekstu jakby wprost z rozmów buntujących się dzieci. Kiedy Migawka mówi w ten sposób na scenie, dzieci słuchają codziennego języka, który w teatrze zaskakuje. Ten sposób pisania autorki ma jeszcze jedną ciekawą zaletę. Prześluga ufa inteligencji emocjonalnej odbiorców. Nie próbuje na siłę tłumaczyć, pouczać. Jej teksty, w tym Najmniejszy bal świata, pozwalają na samodzielną ocenę każdemu z widzów. Reżyser wpisał akcję dramatu w formę programu telewizyjnego o wychowaniu dzieci, w którym pojawiają się rodzice wraz z bohaterką (coś na kształt programu psycholożki rozwojowej Doroty Zawadzkiej). W spektaklu stematyzowany został w ten sposób przekaz - skierowany do rodziców i opiekunów - o wychowaniu i podejściu do dzieci (pojawiają się również dowcipy stricte dla dorosłych, na przykład o Rurku, jako odniesienie i sparodiowanie słynnej wpadki Kamila Durczoka).

Aigner realizuje spektakl przy użyciu multimediów w technice blue box. Możemy na żywo obserwować, jak aktorzy i obsługa techniczna tworzą obraz finalny - efekt w postaci stworzonego z nałożenia ujęć obrazu momentalnie wyświetlany jest z rzutnika po bokach sceny. Jest to niezwykle atrakcyjna forma oswajania i przybliżania dzieciom techniki i warsztatu pracy z wszechobecnymi mediami cyfrowymi. Stanowi dodatkowy walor edukacyjny spektaklu, który wpisuje się w dramat i wspomaga opowieść o podróży bohaterki, pomniejszonej do rozmiaru pineski. Ta medialna rzeczywistość (obnażona przed widownią) paradoksalnie uwiarygodnia rzeczywistość dramatyczną i sceniczną. Jednak największym walorem przedstawienia pozostaje tekst Prześlugi, który ma za swój przedmiot czynności kosmogoniczne. Migawka jest nieświadoma własnych mechanizmów poznawczych. Bohaterka umieszczona zostaje między dwoma światami - dobrze znanemu światu z jej życia przeciwstawiony jest ten poznawany podczas wyprawy, w którym panują dziwaczne i niepojęte prawa. Blisko jej do postaci "odmieńca", o którym pisze Miłobędzka, dając za przykład postać Alicji z bajki Lewisa Carrolla, obcej w otaczającej ją krainie czarów. Zarówno Migawka, jak i młodzi widzowie muszą uzgodnić świat dziwnych praw dorosłych ze światem dziecka. Samodzielnie, często w sposób opaczny, ale przenikliwy, posługując się zaskakującymi utożsamieniami, Migawka oswaja rzeczywistość na kształt wspominanych już zabaw symbolicznych. Samodzielnie uczy się wrażliwości na drugiego człowieka. Niewątpliwie taka formuła konstruowania opowieści jest ciekawą propozycją, która eksponuje proces kształtowania i rozwoju osobowości w oparciu nie tylko o naśladowczą czynność poznawczą, ale także o samodzielną indywidualną pracę umysłu dziecka.

Od przedstawiania świata za pomocą stereotypu nie ma wyjątku. Ernst Gombrich, pisząc o relacji prawdy do stereotypu w procesie kreowania zapisu wizualnego (E.H. Gombrich, Prawda a stereotyp, [w:] tegoż, Sztuka i złudzenie, Warszawa 1981), przekonuje, że bez niego bylibyśmy pozbawieni punktu wyjścia, czyli pierwotnego schematu pozwalającego nam oprzeć się presji doświadczeń i umożliwiającego porządkowanie wrażeń. Ważne, żeby ów schemat był dostatecznie giętki, tak by za pomocą korekt, jakich automatycznie dokonujemy podczas konfrontacji z dziełem, móc się ustrzec nadmiernych uproszczeń. Szczególną w tym kontekście formą jest sztuka dla dzieci, ponieważ dzieci są wyjątkowym odbiorcą. Niezwykle chłonnym i podatnym na treści przekazywane za pomocą fabuł. Dziecko, choć nie pojmuje jeszcze praw rządzących światem dorosłych, pragnie naśladować zachowania mu przynależne. Najciekawszą formą teatralną wydaje mi się taka, która wykorzystuje tę energię do pobudzania samodzielności i kształtowania osobowości, eksplorując kreatywność dziecka pochodzącą z zabaw symbolicznych. Niektóre realizacje w tym sezonie były nie tylko opowieściami o poznawaniu świata, ale również inscenizacjami procesu poznawania. Oby było ich jeszcze więcej. A znane motywy fabularne i typy bohaterów pochodzące z kanonu dramatycznego, wykorzystywane w nowych tekstach, powtarzane były ze świadomością czasu, w którym są pisane.

Na zdjęciu: "Mikrokosmos", BTL