Artykuły

Czy to, że dzieł jest aż tyle i jednocześnie są one aż tak zróżnicowane formalnie, może uprawniać do zaryzykowania wniosku, że znowu mamy dobry czas dla pisania dla sceny? - pyta Jacek Sieradzki w Dialogu.

Rozmowa Piotra Grzymisławskiego, Joanny Jopek, Agnieszki Michalak, Jacka Sieradzkiego, Kaliny Zalewskiej i Marcina Zawady, członków Komisji Artystycznej XVIII Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. SIERADZKI: No i mamy rekord! Sto cztery spektakle zostały zgłoszone do Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Nigdy jeszcze nie było tak wielkiej liczby zgłoszeń i nigdy komisja nie miała tak olbrzymiego materiału do oceny i refleksji. Każdy z nas po pracy w komisji artystycznej konkursu ma obejrzaną co najmniej osiemdziesiątkę nowych spektakli. Czy możemy spróbować wyciągnąć z tego jakieś uogólniające wnioski na temat nie tylko stanu polskiej dramaturgii współczesnej, ale i stanu wystawiającego ją teatru?

GRZYMISŁAWSKI: Co do dramaturgii, to z miejsca nasuwa się generalna wątpliwość, czy w ogóle da się sformułować spójną definicję - rodzaj ramy, która skutecznie pomieści w sobie tak rozmaite zjawiska, których przykłady oglądaliśmy. Można oczywiście wyróżnić dwa zasadnicze kierunki: inscenizacje, które jak tradycja każe, są lepszym czy gorszym, bardziej klasycznym czy bardziej nowatorskim wystawieniem tekstu literackiego - i realizacje scenariuszy pisanych na użytek konkretnego widowiska, często, można powiedzieć, scenariuszy jednorazowego użytku. To się dzieli chyba pół na pół. Dobrze liczę?

ZALEWSKA: Ja spróbowałam zrobić taką klasyfikację. I wyszło mi tak: było dwadzieścia pięć inscenizacji regularnych, klasycznych dramatów, napisanych całkiem świeżo, albo takich już sprzed paru dobrych lat, a pięć z nich weszło do finału...

SIERADZKI: Przypomnijmy, konkurs obejmuje od tego roku dramaty napisane w ostatnim dwudziestoleciu. Ale przerwałem ci, przepraszam.

ZALEWSKA: Tych, jak mówi Piotr Grzymisławski, jednorazowych tekstów pisanych dla określonego przedstawienia, w porozumieniu z reżyserem czy wręcz z jego inspiracji, było piętnaście. Plus siedem, dotyczących najnowszej historii, też w jakimś sensie jednorazowych, choć nie postdramatycznych. Na pierwszy rzut oka wyglądało, że takich tekstów jest dużo więcej, ale pewnie jest tak, że mają one po prostu znaczną siłę, przyciągają uwagę. No i grupą dającą się też łatwo wyodrębnić były spektakle dla dzieci. Też ich było piętnaście.

MICHALAK: Ale to mniej więcej połowa. Jak nazwać resztę?

ZALEWSKA: Dobre pytanie. Wygląda na to, że druga połowa to były różne formy hybrydalne, przemieszane w swojej strukturze. Niedające się łatwo poklasyfikować.

GRZYMISŁAWSKI: Ale niewchodzące sobie w paradę, niegryzące się wzajemnie. Wydaje mi się, że trzeba będzie się przyzwyczaić do takiego współistnienia i porzucić spory, czy jakiś kierunek w dramaturgii jest na pewno lepszy od drugiego.

MICHALAK: Trudno zresztą byłoby ten spór rozstrzygnąć. Konkurs jest bowiem świetnym dowodem na to, że nie tylko "pełnokrwiste" dramaty jak Generał czy Allegro moderato, ale także hybrydy {Komornicka. Biografia pozorna) i scenariusze teatralne (Życie seksualne dzikich) mogą być ciekawym, inspirującym materiałem literackim i dla reżysera teatralnego, i dla krytyka, i literaturoznawcy. A kierunek jest chyba jasny - autorzy coraz częściej i śmielej bazują na innych tekstach i na ich kanwie tworzą coś swojego.

SIERADZKI: Czy to, że dzieł jest aż tyle i jednocześnie są one aż tak zróżnicowane formalnie, może uprawniać do zaryzykowania wniosku, że znowu mamy dobry czas dla pisania dla sceny? Bo spójrzmy na ostatnią dekadę. Właśnie mniej więcej dziesięć lat temu mieliśmy ogłaszany wielki boom dramaturgiczny. Roman Pawłowski wydawał swoją antologię "Pokolenie porno", dramatopisarzy się lansowało, namawiało, poszukiwało w rozmaitych miejscach.

ZAWADA: To trwało gdzieś tak do 2005 roku. Pamiętam, że wtedy na przykład w Warszawie działało sporo małych scenek niezależnych, wystawiających sztuki pisane przez ludzi często niemających jakichkolwiek wcześniejszych doświadczeń ze sceną. A także i wiele dużych instytucjonalnych teatrów oddawało nowej dramaturgii jakieś małe sceny, piwnice etc. Potem to jakoś przycichło, rozwiało się.

SIERADZKI: Wielu autorów z tamtego boomu nie ma dziś w pisaniu dla sceny albo funkcjonują gdzieś na marginesach. Ale przyszli nowi, w znacznej, choć nieprzygniatającej mierze, wykształceni w laboratoriach i warsztatach Tadeusza Słobodzianka. Z drugiej strony do teatru weszła fala dramaturgów - nie dramatopisarzy - wykształconych na specjalnych studiach pomocników reżysera, chętnych, by montować owe scenariusze pisane pod konkretne przedstawienie. Mamy z pewnością urodzaj. Ale czy owocują te same drzewka, co przed dekadą, czy zmieniły się odmiany?

ZALEWSKA: Niektóre z tekstów, które powstały dobrych parę lat temu, są dziś wystawiane przez sceny z mniejszych ośrodków, które jakby nie zdążyły wtedy i dziś odrabiają straty. Inaczej mówiąc, traktują te teksty jak pewnego rodzaju klasykę albo kanon współczesności. To "Między nami dobrze jest" Doroty Masłowskiej, w tej edycji konkursu zrealizowane w Sosnowcu i w krakowskiej Bagateli, "Norymberga" Wojciecha Tomczyka w Gorzowie, "Noc" Andrzeja Stasiuka, którą przypomniał Teatr Polski w Szczecinie," Polowanie na łosia" Michała Walczaka w Częstochowie.

GRZYMISŁAWSKI:" Piaskownica" tegoż Walczaka. "Noc Helvera" Ingmara Villqista.

ZALEWSKA: To znamienne, właśnie "Noc Helvera" i "Między nami dobrze" jest wystawiono w Bagateli. Czyli w nie pierwszo-planowym, krakowskim teatrze, specjalizującym się w farsach, który na swojej małej scenie na Sarego próbuje przedstawić ambitniejszy repertuar i sięga po tytuły nie najnowsze, ale dobrze napisane i jakoś sprawdzone.

SIERADZKI: To jest zadanie, które jeszcze chwilę temu spełniały" Tango" Mrożka i "Kartoteka" Różewicza.

ZALEWSKA: W taką rolę wchodzi właśnie chyba Dorota Masłowska. Przypomnę: w zeszłym konkursie mieliśmy jej "Dwoje biednych Rumunów". Teatr w Koszalinie odważył się na wystawienie sztuki napisanej dla TR Warszawa i wydawało się, że "wystawialnej" tylko tutaj: teatr Jarzyny wyznaczył pewien pułap, do którego raczej nie odważano się doskakiwać, czy nawet próbować doskakiwać.

ZAWADA: Choć robiono to za granicą. Z racji programowania festiwalu Demoludy w Olsztynie śledzę rynek dawnych krajów socjalistycznych: otóż to my właśnie odnawialiśmy tam dramaturgię. Także dziełem wspomnianej Masłowskiej, którą zagrano na Węgrzech, zagrano w Rumunii, także słowacka Nitra się na to odważyła. Można powiedzieć, że "Dwoje biednych Rumunów" wróciło na polskie sceny okrężną drogą, przez zagranicę.

ZALEWSKA: Co może było dodatkowym czynnikiem ośmielającym teatry w mniejszych ośrodkach, którym, tak sądzę, ustępował dzięki temu kompleks, bądźmy szczerzy, potężny. Że gdzie tam nam do repertuaru TR Warszawa, to trudne, kto na to przyjdzie...

MICHALAK: Nie bądźmy jednak dobrymi ciociami czy wujkami i powiedzmy, że czasami teatry, jak mówi Kalina Zalewska, "ośmielające się" sięgnąć po trudniejszy i bardziej wymagający repertuar, typu Masłowska, po prostu nie dają sobie z nim rady. Są jeszcze zbyt mało elastyczne, wnikliwe w odczytaniu tekstów, nazbyt zamknięte w tradycyjnej poetyce. Mam na myśli na przykład zagraną w kabaretowym tonie "Noc Julii" Wernio w szczecińskim Teatrze Polskim, przerysowaną i okraszoną niezrozumiałymi metaforami "Norymbergę" Justyny Celedy z Gorzowa, a nawet boleśnie pretensjonalną "Walizkę" Doroty Ignatjew z warszawskiego Żydowskiego, w której zabrakło chociażby pytań o sens podjęcia nowego życia z nową tożsamością. Wydaje się zatem, że we wszystkich został popełniony błąd już na etapie myślenia o tekście.

GRZYMISŁAWSKI: Nie mogę się zgodzić na taki paternalizm: ani na mówienie, że teatry spoza centrum nie dają sobie rady artystycznie, ani nawet na takie poklepywanie po ramieniu: jak na nieduży teatr, udało się wam świetnie. Są teatry "z daleka", które ze swoją widownią porozumiewają się na wysokim poziomie artystycznym, wcale nie oglądając się na żadne centrum. Mam tu na myśli chociażby "Orkiestrę" Jacka Głomba, zrealizowaną u niego w Legnicy - spektakl związany z lokalną historią, nawiązujący do formy nam znanej z "Ballady o Zakaczawiu". Głomb tworzy teatr z ludźmi, z którymi współpracuje już nie od dziś, i na prowincji konsekwentnie buduje markę swojego teatru. A Masłowską teatr w Sosnowcu, dopiero otwierający się, jak słyszeliśmy, na nowe poetyki, wystawił w sposób, któremu z pewnością zarzutu niedorastania nie da się postawić.

ZALEWSKA: Dobry przykład, "Między nami dobrze jest" wystawione w Sosnowcu i w Bagateli. W Sosnowcu wyszło świetnie, w Krakowie - słabo. Czy nie z tego powodu przede wszystkim, że Piotr Ratajczak bardzo chciał - to widać - przekazać jakiś wyrazisty komunikat sosnowieckiej widowni, takiej, jak ją sobie wyobraził, że zastanowił się nad tym, co chce powiedzieć i do kogo mówi. Natomiast w Krakowie Andrzej Majczak coś sobie dłubał, jakby oddzielony ścianą od widzów, próbował sprawdzić, czy warszawskich realiów sztuki nie da się zamienić na krakowskie, ale żadna konkretnie adresowana treść z tych manewrów nie płynęła. Złośliwy portret Macieja Maleńczuka mógłby akurat pojawić się na każdej scenie, bo to już nie tyle krakowski artysta, ile, by tak rzec "z całej Polski".

MICHALAK: Tylko rodzi się pytanie, czy publiczność zawsze zdaje egzamin jako odbiorca założonego komunikatu reżysera.

SIERADZKI: A właśnie. Jaką spotkaliście publiczność podczas naszego objazdu?

WSZYSCY: Chętną.

ZALEWSKA: Żeby trzymać się przykładu tej Masłowskiej w Sosnowcu: byłam na spektaklu z widownią raczej starszą, dla której ewidentnie była to nowa, dotąd nieoglądana poetyka sceniczna. Widziałam, że widzowie niekiedy wręcz się męczą, a jednocześnie - że bardzo chcą wejść w świat spektaklu, zmierzyć się z tym.

JOPEK: Dla mnie ten spektakl - podobnie jak "Zbrodnia" w Bielsku-Białej czy "Jak być kochaną" w Koszalinie - to koronny dowód na to, jak wiele w takim oswajaniu widowni z nowymi estetykami zależy od aktorów. Ich sprawności zmieniania konwencji, ich mocy konstrukcyjnej, ich wiary w to, co robią. I przekonałam się, jak wielu jest aktorów zdolnych i gotowych na wyzwania. A w spektaklu sosnowieckim największą dla mnie wartością jest to, o czym wspomniała Kalina Zalewska, czyli odcięcie interpretacji od jasnego, krystalicznego, wygładzonego sposobu czytania Jarzyny. Dzięki temu w spektaklu Piotra Ratajczaka - właśnie w Sosnowcu - wychodzą rozmaite niedostrzegane dotąd rzeczy, różne brudy, rozmaite wściekłości.

GRZYMISŁAWSKI: Wspomniałaś "Jak być kochaną Agnieszki" Jakimiak w reżyserii Weroniki Szczawińskiej w Koszalinie. To przecież niezwykle wymagający spektakl, czysty teatr formy. Zwróćcie uwagę na to zaskakujące doświadczenie: oto w niewielkich teatrach z widownią, wydawać by się mogło, przyzwyczajoną jedynie do linearnych narracji i klasycznego sposobu scenicznego opowiadania, znajdowaliśmy spektakle czysto formalne, od czego, powiedziałbym, centra raczej stroniły. Koszalińska widownia jakoś dawała sobie radę- i chciała dawać sobie radę - z "Jak być kochaną", który to spektakl w konfuzję wtrącił wytrawną widownię Warszawskich Spotkań Teatralnych.

JOPEK: Może trochę nazbyt różowy obraz rysuje się nam w tym ogólnym oglądzie. Bądźmy szczerzy, tych przykładów naprawdę dobrej i biorącej pod uwagę kontekst lokalny komunikacji z widownią jest niewiele. A w skali całego naszego objazdu widać wyraźniej, że teatry repertuarowe często te nowinki podsuwają w formie wytrychu, łatwego do przyjęcia, a jednocześnie sprawiającego wrażenie szalonej "nowoczesności". Konkurs przekonał mnie też o tym, że siła leży często w konkretnych projektach i konkretnych twórcach, a nie zawsze w samej instytucji teatru repertuarowego - i kazał zadać pytanie ojej wydolność. Przykładów takiej "wytrychowej awangardy" znajdzie się sporo. Ta "Noc" Stasiuka w Szczecinie, o której mówiliście...

MICHALAK: W Toruniu na intertekstualnych Ofeliach duetu Jolanta Janiczak (dramaturg) i Wiktor Rubin (reżyser) widziałam, że publiczność nie nadąża za akcją, wyłącza się, nudzi - nerwowo patrzy na zegarek lub na podświetlony napis "wyjście ewakuacyjne". Być może sceniczny kolaż z wątków biograficznych, nawet jeśli są to biografie, wydawałoby się, powszechnie znane - Augustę Rodin i Camille Claudel, Francis Scott Fitzgerald i Zelda Fitzgerald, Sylvia Plath i Ted Hughes -jest nie do końca komunikatywny.

ZALEWSKA: Ale widzieliśmy też prapremierę nowej sztuki Mateusza Pakuły "Na końcu łańcucha" w Lublinie w reżyserii Evy Rysowej. Pokomplikowany, intertekstualny utwór, a inscenizacja efektowna, niemal z estrady rockowej. I nikt w przerwie nie wyszedł.

JOPEK: Ta uwaga dotyczyć może obu sztuk Pakuły, także "Wejścia smoka" w Łaźni Nowej. A również inscenizacji tekstów Michała Kmiecika w Warszawie i w Poznaniu, gdzie pewną powierzchowną polityczność treści równie dobrze da się uznać za wytrych, może innego gatunku. W ogóle zabierając się do pracy w naszej komisji, w której miałam kilkakrotnie zjeździć całą Polskę, postanowiłam być wyczulona na interakcje sceny ze swoją widownią, a szczególnie na rozmaite przejawy protekcjonalności. Ze strony reżyserów, ze strony teatrów, z naszej zresztą też. Bardzo się bałam sytuacji, w których ktoś, twórca czy krytyk, przyjeżdża z jakiejś centrali, Warszawy czy czegoś tam, i uczy miejscowych maluczkich, jakie dziś obowiązują dyskursy w humanistyce, ale bałam się też zaniżania standardów, niewiary w lokalną publiczność. Takich złych przykładów mogę wskazać sporo. Ale są też przykłady dobre - do takich należy "Zbrodnia" Michała Buszewicza zrealizowana przez Ewelinę Marciniak w Bielsku-Białej. To przecież spektakl, który z jednej strony stawia sobie wysokie ambicje właśnie w dziedzinie gry intertekstualnej, a z drugiej strony daje się czytać jako czysta parodia kryminału, czy też jego lekkie, drwiące odwrócenie. A jeszcze do tego spektakl ma wpisane fajne interakcje z widownią, nie tak ciężkie, niejako "zadane", jak bywa w offowych teatrach. One podbijają te intelektualne ambicje twórców, ale za pomocą fortelu - utrzymują żywą obecność i uwagę widowni, jednocześnie wciągając ją w niejasną grę, która już pracuje na sensy samego spektaklu.

ZALEWSKA: W Kielcach, na spektaklu "Joanny Szalonej; Królowej" Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina, byłam w trakcie oglądania przekonana, że ten spektakl nie ma racji bytu w tym miejscu. Demonstracyjna nonszalancja wystawienia, bohaterowie przekraczający obyczajowe normy, dość absurdalna niezgoda głównej bohaterki przeciw światu. Moja pewność w tej kwestii była tak ugruntowana, że poważyłam się zaczepić wychodzącą publiczność, zapytać ją, co im się w tym podobało - bo oklaski były intensywne. Wybrałam sobie nobliwą parę w średnim wieku. I usłyszałam od nich, że oni specjalnie przyjechali spoza Kielc na to przedstawienie, bo o nim słyszeli, że interesują się tą tematyką i takimi sprawami, i że w ogóle tak się powinno teatr robić - nie po staroświecku i nie nudno. Wszelkie moje wyobrażenia na temat publiczności w niewielkich centrach - runęły w proch.

JOPEK: No, bo da się zobaczyć "Joannę Szaloną" po prostu jak nowocześnie (i bardzo sprawnie!) opowiedzianą historię pewnej kobiety i jej namiętności - bez ogromnych komplikacji. To nie jest gorszy sposób lektury! Najgorzej, jak teatr jeży się na swojego widza, z góry zakłada, że będzie czytany "za nisko".

SIERADZKI: A co z teatrem wałbrzyskim? Teatrem, który przecież w programie Sebastiana Majewskiego miał jako naczelną zasadę dbanie o komunikację z widzem, podsuwanie mu - pokazanych nie wprost -pozycji, które "znamy znamy", albo "wolimy wolimy". Zdaje się, że w tym sezonie z ową komunikacją był tam kłopot.

GRZYMISŁAWSKI: Ciężka sprawa. Kłóciliśmy się w komisji o wałbrzyskie spektakle. O "Aleksandrę", dla mnie rzecz bardziej udaną niż nieudaną, o "W pustyni i w puszczy", o najgorzej chyba przez nas wszystkich ocenioną "Kamasutrę" - ale pewnie w takim kontekście komunikacyjnym, jaki mamy teraz na tapecie, ten sezon w Wałbrzychu trudny jest do obrony. Spektakl "W pustyni i w puszczy" Bartka Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej wysoko sobie cenię, broniłem tego spektaklu w ramach naszych recenzji publikowanych na stronie internetowej konkursu1. Ale nie mogę ukryć faktu, że podział widowni rysował się tam dramatycznie. Przyjezdni, których twarze w większości znałem z festiwali czy sympozjów, oglądali spektakl z uwagą-a miejscowi, których nie dało się nie rozpoznać, czuli się zdezorientowani. Wrażenie powtórzyło się niestety podczas moich innych tam pobytów - miałem wrażenie, że jestem w teatrze obliczonym wyłącznie na tych, którzy są daleko. Nie na krajanów. Twórcy z Wałbrzycha chyba przeszli jedną przełęcz za daleko w swoich założeniach. Może niechcący?

MICHALAK: No tak, podczas "Kamasutry", spektaklu w założeniu raczej rozrywkowego, patrzyłam na twarze widzów i widziałam niepewność, zniecierpliwienie, złość, znużenie. Całkowity brak porozumienia na linii widz-aktor.

JOPEK: Naprawdę? Miałam wrażenie, że wszyscy wokoło się świetnie bawią i tylko ja z ponurą miną myślę, jaki to wszystko ma sens.

MICHALAK: A po spektaklu usłyszałam komentarz jednej z pań: łee, takie to wszystko grzeczne.

JOPEK: Tak czy owak, myślę, że nie ma co tak w czambuł potępiać wałbrzyskiego programu. Może to był po prostu słabszy sezon.

ZAWADA: A może zmieniła się obsada biura obsługi widzów? Nie, nie, nie mam na ten temat żadnych danych, akurat co do Wałbrzycha. Chcę tylko powiedzieć, że zastanawiacie się nad kwestiami programowymi, nad komunikacją między sceną a miejscową widownią, a nie bierzecie pod uwagę tej ogromnej, praktycznej władzy, jaką w całym mnóstwie polskich teatrów dzierży biuro obsługi widzów. Nie dyrekcja, a biuro. Są takie miejsca na mapie teatralnej Polski, gdzie ta władza używana jest przeciwko wszystkiemu, o czym my sobie tutaj, z pozytywnym podnieceniem, mówimy. Bo biura organizacji widowni boją się takich "dziwnych" spektakli, niepodobnych do tych, do jakich wszyscy przywykli, grzecznych, cukierkowych, po których następnego dnia widz nie przyjdzie do kasy i nie zrobi awantury, na co właściwie kupił bilet. Więc potrafią lobbować u dyrekcji, żeby żadnych eksperymentów nie robić. W Warszawie tego problemu nie ma, w niedużym mieście może to być kwestia zasadnicza.

MICHALAK: Ale bywa i na odwrót, teatr zaczyna prowadzić tak intensywną walkę o - młodego zwłaszcza - widza, że mimochodem zaczyna się zmieniać w rodzaj domu kultury. Organizuje koncerty, zaczyna działać ambitny klub filmowy, pojawia się cykl prelekcji czy spotkań panelowych "przybliżających" tematykę poszczególnych premier. Po spektaklu Zbigniewa Brzozy "Sprawa operacyjnego rozpoznania" w gdańskim Teatrze Wybrzeże odbyło się na przykład spotkanie młodzieży między innymi z Krzysztofem Skibą, który miał szansę wykorzystać swoją popularność, żeby opowiadać o sensie ruchu Wolność i Pokój. Chylę czoło przed pomysłowością, ale mam wielkie obawy co do skuteczności. Bardzo się boję, że wiele z tych inicjatyw to jednak para w gwizdek. A spektakl przede wszystkim musi bronić się sam.

GRZYMISŁAWSKI: No, ale jeśli się broni, wtedy to, co opisujesz jako dodatkową oprawę, mocno mu pomaga. Jak w Opolu, gdzie świetnemu "Wnykowi " Roberta Jarosza, dramatyczno-poetyckiej opowieści o problemach nastolatków, towarzyszy projekcja głęboko przejmującego filmu dokumentalnego. A aspekt edukacyjny we wspomnianej "Sprawie operacyjnego rozpoznania" w niczym nie osłabia wartości samej inscenizacji. Chyba raz w życiu cieszyłem się, że spektakl "dorosły" grywany jest o jedenastej rano.

ZALEWSKA: Nie sposób sprowadzić gdańskiego spektaklu wyłącznie do roli lekcji historii. A jeżeli już, byłaby to lekcja szacunku dla wolności wyboru własnej drogi. Taki kierunek rozważań o najnowszych dziejach, poplątanych, niejednoznacznych losach, kłopotach z prawidłową interpretacją zdarzeń zdaje mi się najciekawszym nurtem tematycznym tegorocznego konkursu. Nurt ten reprezentuje " Sprawa operacyjnego rozpoznania" i dwa spektakle z Legnicy, przede wszystkim wspomniana przez Piotra "Orkiestra", a także "Zrozumieć H.", widowisko Pawła Palcata o Henryce Krzywonos. I jeszcze "Miłość w Koenigshutte" z Bielska-Białej czy trzy małe spektakle, o rzezi na Wołyniu (Teatr Nie Teraz z Tarnowa), o wypadkach radomskich z lat siedemdziesiątych (Teatr Powszechny im. Kochanowskiego w Radomiu) i o warszawskim getcie (Ala z elementarza na Scenie Przodownik). Drugim tematycznym nurtem byłyby sprawy kobiet. Dominujące w widowiskach postdramatycznych, takich jak "Komornicka" czy "Joanna Szalona", ale i spotykające się z nurtem historycznym, choćby w widowisku z Teatru Ludowego w Krakowie," Jeśli nie teraz, to kiedy, jeśli nie my, to kto" Małgorzaty Głuchowskiej, ciekawie "rozmawiającym" ze "Zrozumieć H.", odważnie przedstawiającym konflikt Lecha Wałęsy i Anny Walentynowicz. Żeby podkreślić rolę kobiet, autorki zdecydowały się powiedzieć kawałek prawdy o naszym bohaterze, z czym wszyscy mamy duży kłopot. Czyli najnowsza historia, nasz stosunek do niej, pozostaje żywym i dyskusyjnym tematem.

SIERADZKI: Skacząc ruchem konika po szachownicy polskiej sceny, omijamy jak na razie te spektakle, w których byłby zawarty bunt polityczny, rewolucyjne nastroje, głosy oburzonych. Nie wiem, czy się ze mną zgodzicie, ale być może powodem jest fakt, że rewolucję w naszym dramacie i teatrze współczesnym produkował w tym sezonie głównie... mainstream. Czyli wielki i szczodry festiwal Boska Komedia, na który zaproszono duet Strzępka-Demirski, Marcina Libera i innych. Także Teatr Polski we Wroeławiu, który w wypindrzony kongres kultury usiłował wsadzić, niczym kij w mrowisko, czarne i ponure widowisko Krystiana Lupy, niestety zupełnie nieudane. Wreszcie warszawski Dramatyczny, który wyprodukował bardzo łatwy i powierzchownie hasłowy pisk osiemnastolatka, czyli "Kto zabił Alonę Iwanowną" - katalog transparentów, jakie się nosi na modnych manifestacjach. W świetle mrówczej, często całkiem skromnej, niesłychanie różnorodnej pracy na scenach całego kraju, którą obejrzeliśmy, głośne bunty jakoś cichną. Choć nie mam zamiaru przekreślać wszystkich wysiłków w tej dziedzinie. Decyzja wystawienia musicalu położniczego Strzępki i Demirskiego w teatrze, do którego cały Śląsk przyjeżdża bawić się na musicalach, czyli w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, była aktem prawdziwej odwagi.

GRZYMISŁAWSKI: Na pewno. Pamiętam przedstawienie "Położnic szpitala św. Zofii" i jego widownię, dość pełną...

SIERADZKI: To istotne, w tym teatrze widownia zwykle bywa pełna bez słówka "dość".

GRZYMISŁAWSKI: Widownię najpierw usiłującą się bawić mimo wszystko, potem coraz bardziej skonsternowaną, potem w większej części "kupującą" poetykę spektaklu. Kupującą ją także, a może przede wszystkim dlatego, że przy całej antyrozrywkowości tematu to widowisko nie sprzeniewierza się kanonom gatunku. Czerpie z formy, którą się tu gra na co dzień, tylko ją zasadniczo przetwarza i zmienia funkcje rozrywkowe na prowokacyjne. Przedziwna hybryda. Tak czy owak, chapeau bas przed dyrekcją teatru za odwagę.

ZAWADA: Jesteście pewni co do tej odwagi? Kogo właściwie dyrektor Miłkowski zaprosił do zrobienia spektaklu w swoim teatrze? Buntowników, którzy śmieli wykpić "mistrzowskie pokolenie" Andrzeja Wajdy, rzucając wyzwanie salonowi? Czy już gwiazdy medialne, laureatów "paszportów" i wszelkich nagród?

ZALEWSKA: Koncesjonowanych buntowników, ale to nie ich wina, tylko mediów.

SIERADZKI: To dlaczego tych rzekomych koncesjonariuszy jakoś nikt na całym Śląsku, poza szefem musicalowego teatru, nie pociągnął do roboty?

ZAWADA: To jest dobre pytanie. Może rzeczywiście Dariusz Miłkowski był odważniejszy od innych wokoło, tylko że nie była to odwaga straceńca, który ryzykuje, że mu spalą teatr, tylko odwaga dobrego kalkulatora, który wie, że mu się całe to przedsięwzięcie opłaci, a fakt ukazania się recenzji w centralnych gazetach zrekompensuje ewentualną niższą frekwencję. Jedno wiem. W chwili, gdy toczymy tę rozmowę, Teatr Rozrywki w Chorzowie jest po prapremierze polskiej jednego z najważniejszych współczesnych musicali, "Sweeney Todd" Stephena Sondheima, według którego powstał też film Tima Burtona. To broadwayowski musical z muzyką właściwie operową, grywany na świecie w operach. Strasznie trudna muzyka, niezwykle ambitne zadanie. Ale o takiej premierze Joanna Derkaczew nie napisze w ogólnopolskiej "Wyborczej".

GRZYMISŁAWSKI: Miłkowski propozycję typu Strzępka/Demirski miał w sezonie raz. Warto się przyglądać, czy powtórzy ten zabieg w sezonie następnym. "Położnice" zrobiły, co do nich należało, zasiały ferment. Na części publiczności spektakl zrobił wrażenie i jeśli nawet nie była to decydująca część widowni - to o podtrzymanie jej emocji i tak trzeba zadbać za wszelką cenę. Przyjdzie drugi czy trzeci taki spektakl i teatr zmieni charakter.

ZAWADA: Zaraz, zaraz. Ale czemu ma od razu zmieniać, skoro to, co robi, robi dobrze? Mnie trochę niepokoi takie myślenie: jest dobry teatr lżejszy, to trzeba go natychmiast dociążyć, uambitnić. Po diabła Bagatela w Krakowie wystawia "Noc Helvera", tekst z zupełnie innego świata niż to, co się tam zwykle gra? Widz i tak poważniejszych klimatów szuka na innych scenach.

ZALEWSKA: Nie zgadzam się z tobą. Bagatela "Nocą Helvera", a zwłaszcza rolą Anny Rokity, rolą o wymiarach tragicznych, dowodzi, że ma ciekawy zespół. Dla tych aktorów to są istotne wyzwania. Być może kolejne role w farsach i komediach dają satysfakcję i popularność, ale nie rozwijają w zawodzie.

ZAWADA: Ilu polskich aktorów tak naprawdę chce się rozwijać w zawodzie?

ZALEWSKA: No, widocznie mam na ten temat lepsze wyobrażenie niż ty.

SIERADZKI: Kłopot w tym, że przykładów teatru realizującego ów lżejszy repertuar tak dobrze, że, jak powiada Marcin Zawada, trzeba by go raczej powstrzymywać przed dęciem w tutkę nadmiernych ambicji -jest tyle, co kot napłakał. Przecież oglądaliśmy w ramach konkursu także repertuar komediowy. Czy coś wam z tego zostało w pamięci jako dobry, zabawny, lekki wieczór?

MICHALAK: Ja świetnie się bawiłam, odbywając ekspresową podróż do swojego dzieciństwa podczas "Rewolucji balonowej" Julii Holewińskiej w warszawskim Powszechnym. Momentami zabawne były Lukrecja (Paweł Sanakiewicz) i Patrycja (Janusz Marchwiński), czyli dwie podstarzałe "cioty" w "Lubiewie" w krakowskim Nowym. I te ich przechwałki, oj, kogo, jakich rosyjskich kozaków to one nie miały, "boże, Bożenka!".

SIERADZKI: Z tekstów z założenia rozrywkowych wymieniłbym tylko jeden," Singielkę" w Bielsku, monodram Anny Guzik, pisałem o nim na stronie internetowej. Ale co nadto?

GRZYMISŁAWSKI: Cóż poradzić, że niewiele. Nawet w teatrze mającym ambicję pełnienia funkcji centrum polskiej komedii, czyli w Powszechnym w Łodzi, tekst nagrodzony w organizowanym tam konkursie na komedię, czyli "Życie" Jarosława Jakubowskiego, jest tak słabiutki, że niczego się w nim nie da uratować. A z kolei gdy Jacek Głomb robi tam gościnnie "Marsz Polonia" Jerzego Pilcha, to z jednej strony mamy ambicjonalne dęcie, a z drugiej zespół nie jest w stanie dwoma celnymi kreskami budować pełnych postaci - czego tenże Głomb tak wspaniale nauczył swój legnicki zespół. Choć próbują.

MICHALAK: Życie to rzeczywiście słaby spektakl, ale też tekst Jarosława Jakubowskiego nie jest najwyższych lotów. Zaś "Marsz Polonia", owszem, nie do końca się udał, ale cieszę się, że Jacek Głomb dał aktorom, którzy zwykle grają lekkie farsy i łatwe komedie, możliwość sprawdzenia się w nieco poważniejszym repertuarze. I myślę, że aktorzy zdali egzamin. Dla widzów to też spora odmiana. A poza tym nie przesadzajcie. Jednak kilka razy śmialiśmy się podczas tego konkursu. Dość wspomnieć "Psiakość", wspaniałą komedię dla dzieci Marty Guśniowskiej, a w bajce "O żabce, co nie została królewną" Waldemara Wolańskiego też były wesołe momenty.

SIERADZKI: Kto i gdzie jeszcze się śmiał?

JOPEK: Na "Zbrodni" w Bielsku.

GRZYMISŁAWSKI: Na "Jakubie S." Strzępki i Demirskiego?

MICHALAK: Na moim ulubionym "Antku Kochanku" Sebastiana Majewskiego, spektaklu dyplomowym szkoły wrocławskiej, wziętym do repertuaru wałbrzyskiego teatru. Grubą krechą i z akuratnym dowcipem reżyser przerysował zwłaszcza panie, Ewę Bobrowską, Sarę Celler-Jezierską czy Ewelinę Ruckgaber. Zresztą sama opowieść o podbojach miłosnych tytułowego bohatera, który na lewo i prawo rozdawał miłość, została napisana (i podana widzom) z humorem i ironią.

ZALEWSKA: Mnie rozśmie szył wykop klapkiem Tymona Tymańskiego w "Wejściu smoka " i obaj Peszkowie w starciu ze sobą. A także środowiskowe żarty Michała Walczaka w "Krwawej jatce", która niestety i jako tekst, i przede wszystkim jako przedstawienie zaczęła się nieźle, ale potem pikowała ostro w dół.

SIERADZKI: Dorzucę może jeszcze ostatnie pięć minut "Życia seksualnego dzikich" w Nowym Teatrze, inteligentną improwizację Macieja Stuhra, Jacka Poniedziałka i Krzysztofa Zarzeckiego.

ZAWADA: Najmniej śmiechu było na spektaklach w założeniu komediowych.

SIERADZKI: Albo nie był to ten rodzaj śmiechu, na którym powinno nam zależeć. Emblematyczni mogą tu być "Królowie dowcipu" Piotrów Rowickiego i Ratajczaka w Bielsku-Białej. Chcieli ośmieszyć, obnażyć, wyszydzić nędzne poczucie humoru Polaków. A Polacy zamiast się żenować i wstydzić, bawią się do rozpuku, bez kompleksów.

JOPEK: Przykra rzecz stała się z Michałem Walczakiem. Autorem, który tak wspaniale zaczynał - i bodaj jedyny ostał się do dzisiaj w repertuarze ze wspominanej tu antologii "Pokolenie porno". Mieliśmy zresztą w tym konkursie nowe wystawienie jego debiutanckiej "Piaskownicy", niestety nieudane. Ale i tak dużo smutniej wypadły jego nowe teksty zgłoszone do konkursu: "Krwawa jatka" i "Ławka rezerwowych". Nie dlatego, że to po prostu słabsze komedie; dlatego, że są one niemal prowokacyjnie niewybredne, obliczone na najtańsze gusta, tępe w dowcipie; a Walczak zdaje się w nich rozmieniać na drobne najlepsze własności swojego stylu. Nie wiem, czy one w ogóle kogokolwiek śmieszą. Chyba nawet tych, do których są adresowane, nie bawią.

SIERADZKI: Może z ponurości wydobędzie nas dramaturgia dla dzieci? Agnieszka Michalak już wspomniała o sztukach Marty Guśniowskiej.

MICHALAK: A oczywiście, że to dużo lepszy poziom dowcipu. Guśniowska do perfekcji opanowała sztukę pisania na dwóch poziomach: z jednych żartów śmieją się dzieci, z drugich rodzice. I na obu poziomach żarty są równie świetnej klasy, o czym może zaświadczyć oprócz mnie także moja trzyletnia córka.

ZAWADA: Gdybyś ją wzięła na przedstawienie "Bajka-Zjajka" Macieja Dużyńskiego do Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie, to twoja córka i młodsze od niej dwulatki, tak zwane najnaje, bawiłyby się cudnie, a ty już nie, bo tam cały dowcip polega na tym, że spektakl używa ich języka, zarówno jeśli chodzi o leksykę, jak i sposób narracji.

MICHALAK: Ależ byłam z córką w Będzinie i obie wyszłyśmy zachwycone scenografią przypominającą pluszowy plac zabaw; grą kolorów, słów, dźwięków, kształtów. Reżyser Maciej Dużyński stworzył opowieść nie tylko o poznawaniu świata ludzi i zwierząt, ale też o przyjaźni i urokach dorastania. A ponieważ po spektaklu maluchy mogły wejść na scenę i pobawić się pluszowymi rekwizytami - co moja córka do dziś wspomina - to też można czytać ten spektakl jako opowieść o iluzji, którą tworzy teatr. Jeśli rozwijać percepcję widzów od pół roku do lat pięciu, to właśnie tak.

GRZYMISŁAWSKJ: Precyzja tego rozpisania na dwa poziomy, ale także wielka dbałość o dostosowanie dramaturgii do percepcji dzieci, ich sposobu poznawania świata, zabawy, jest i u Marty Guśniowskiej, i u Maliny Prześlugi, której bajki widzieliśmy w Rzeszowie i w Toruniu. Prześluga nie tylko bawi się z konwencją bajki, jako opowieścią, za pomocą której dzieci poznają gotowy świat, ale pisze tak, aby proces poznawania świata był głównym tematem jej opowieści.

SIERADZKI: Zaraz, ale czy z tego wynika, że z dramaturgii dziecięcej widzieliście same arcydzieła?

WSZYSCY: Nieeee.

ZAWADA: Boję się, że liczbowo przeważała przykra chałtura.

ZALEWSKA: I to chałtura już na poziomie tekstu, nie inscenizacji. Autorzy jakby przestali stawiać sobie wymagania, fabuły są źle skonstruowane, rozwlekłe, ciągnące się w nieskończoność, zwyczajnie nudne. Guśniowska i Prześluga mogą być wzorem dla dostarczycieli repertuaru dziecięcego. Marta Guśniowska zachwyciła mnie tym, co zawsze: inteligentnym poczuciem humoru, lekkością i wdziękiem, ale w tym roku także umiejętnością znalezienia się w każdej konwencji. Napisała libretto musicalu, czyli "Psiakość" świetnie wystawioną w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora; bajkę dla najnajów, czyli "Misiaczka" wystawionego w Białostockim Teatrze Lalek; sparodiowała temat wampirów, pokazując, że w Polsce jest nim raczej deweloper niż Nosferatu, i to jego się boimy; wreszcie napisała bajkę ekologiczną, zaprezentowaną w warszawskim Guliwerze.

GRZYMISŁAWSKJ: Ale i jej zdarzają się kompletnie chybione realizacje, czemu sama nie zawsze jest winna. Naprawdę nie sposób pogodzić się z chałturnictwem wielu lalkowych teatrów, z byle jaką, niekonsekwentną i przypadkową plastyką, z graniem od niechcenia.

SIERADZKI: A może przede wszystkim z irytującą protekcjonalnością, której w wybitnych realizacjach repertuaru dla dzieci nigdy nie bywało.

ZAWADA: No bo krytycy i tak nie przyjadą.

GRZYMISŁAWSKI: Za to przedszkola przyjdą, cokolwiek by grano. Frekwencja będzie zapewniona. Ale nie chcę skrzywdzić świetnych firm, opolskiego teatru czy BTLu. One trzymają poziom.

SIERADZKI: Przez co lepiej widać, które nie trzymają. Dobrze, kończmy nasze podsumowanie. Przydałaby się jakaś puenta. Kto z was skończy zdanie, które zacznie się tak: drogi teatromanie stacjonarny, który widzisz tylko to, co oferuje ci twoje miasto, ja przez sześć miesięcy obejrzałem prawie setkę wystawień polskiej dramaturgii współczesnej i zapewniam cię, że...

GRZYMISŁAWSKI: Zapewniam cię, że niezależnie od paru koszmarnych wpadek, na których męczyłem się jak potępieniec, teatr polski jest po prostu fantastyczny. Idzie z duchem czasu, nie zatrzymał się ani na chwilę, jest żywy.

ZALEWSKA: I idzie ławą: nie mamy awangardowej szpicy i konserwatywnej przeciętności - tylko zmienia się wszystko, szeroko, równo. I na bardzo różne sposoby.

MICHALAK: Polski teatr jest jak gąbka - parafrazując Jana Kotta - chłonie współczesność.

ZAWADA: Chciałbym na koniec powiedzieć, że zrobiłem małą prywatną ankietę w krajach naszej długości geograficznej z pytaniem, jak u nich jest z promocją współczesnej dramaturgii. Nikt mi nie chciał uwierzyć, że mamy konkurs, w którym startują sto cztery wystawienia. Porównywalna instytucja jest może w jednej małej Słowenii. W wielkiej Rumunii, gdzie znalazłoby się wielu dramatopisarzy, niczego podobnego do naszego konkursu nie ma, w Czechach i na Słowacji głównie czyta się teksty, a wystawień ogląda mniej, choć to wydaje się kluczowe. Mają nam czego zazdrościć.

***

Agnieszka Michalak-recenzentka teatralna, absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu Łódzkiego (2006). W latach 2006-2011 związana z redakcją tygodnika "Kultura" ("Dziennik Polska Europa Świat", "Dziennik Gazeta Prawna"), obecnie współpracuje z miesięcznikiem "Art&Business" i tygodnikiem "Kultura TV" ("Dziennik Gazeta Prawna)

Joanna Jopek - krytyczka teatralna, absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i doktorantka Wydziału Polonistyki (Katedra Performatyki) Uniwersytetu Jagiellońskiego, współpracownica Gazety Teatralnej "Didaskalia", współautorka Lektur dramatyczności (Kraków 2010). Obecnie przygotowuje do wydania pracę o twórczości dramatycznej Mieczysława Piotrowskiego i tropi strategie teatralne w praktykach twórczych Joanny Rajkowskiej i Katarzyny Kozyry.

Piotr Grzymisławski - absolwent wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktorant w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk UAM, gdzie prowadzi zajęcia z przedmiotu Teatr / dramat współczesny oraz Teatr dzisiejszy. Wiceprezes Poznańskiego Stowarzyszenia Inicjatyw Teatralnych, będącego jednym z członków założycieli Federacji madeinpoznan.org. Współorganizator cyklu warsztatów teatralnych teatr/działanie, a także cyklu edukacyjnego Turystyka teatralna.

Kalina Zalewska - recenzentka teatralna, absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST, zastępca redaktora naczelnego miesięcznika "Teatr", autorka pracy Kultura stanu wojennego na przykładzie likwidowanych związków twórczych, opublikowanej w książce Droga do Niepodległości. Solidarność 1980-2005.

Marcin Zawada -absolwent teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, dyrektor artystyczny Praskiego Przeglądu Teatralnego Hajd-park w Teatrze Wytwórnia w Warszawie oraz Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Demoludy w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie (od 2009 roku). Asystent Krystiana Lupy przy spektaklach "Persona. Marilyn" oraz "Persona. Ciało Simone".