Artykuły

"Kamień i popioły" w reż. Iwony Kempy z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, "Oskar i Pani Róża" w reż. Anny Augustynowicz z Teatru Współczesnego w Szczecinie, "Perechodnik/Bauman" Komuny Otwock na XV Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie. Pisze Tomasz Kireńczuk w Didaskaliach.

Na tegorocznym Kontrapunkcie (nie licząc poprzedzających Przegląd "Polsko-Niemieckich Spotkań z Teatrem") widzowie mogli obejrzeć dziewiętnaście przedstawień, wziąć udział w sesji teatrologicznej poświęconej małym formom w teatrze i dramacie, wybrać się na noc performerów. uczestniczyć w warsztatach teatralnych. Większość spośród dwunastu konkursowych przedstawień utrzymywała się na poziomie przeciętnej, uczciwie wykonanej teatralnej roboty, ujawniając jakościowy kryzys kameralnych produkcji w polskim teatrze. Obecny kształt Przeglądu prezentującego bardzo zróżnicowane formalnie przedstawienia pokazuje, że Kontrapunkt wszedł w fazę poszukiwań i one w tegorocznej edycji zaowocowały przynajmniej kilkoma ciekawymi odkryciami.

"powiedziane - dotrzymane"

"Opowieść zaczyna się w chwili, kiedy tragedia już się dokonała" - głoszą didaskalia umieszczone na pierwszej stronie "Kamienia i popiołów", sztuki kanadyjskiego dramatopisarza Daniela Danisa. "Powiedziane - dotrzymane" brzmiące jak hasło z dziecięcej zabawy - to w dramacie złożona sobie nawzajem przez bohaterów obietnica, która staje się źródłem tragedii. Spektakl Teatru Polskiego [w Bydgoszczy] jest dziecięcą zabawą, układaniem puzzli ze strzępów świadomości i zapamiętanych zdarzeń. Ale zacytowane słowa oznaczają tu raczej "powiedziane wykonane". Danis kwestionuje tradycyjnie rozumiany dialog, jako budulec akcji dramatu. W "Kamieniu i popiołach" dialog nie toczy się między postaciami (aktorzy praktycznie nie grają razem; pojawiają się jedynie pojedyncze etiudy, w których dochodzi do konfrontacji), lecz między różnymi wersjami tej samej historii, opowiadanej w inny sposób przez każdego z bohaterów. Taka struktura dramatu nie wymaga od aktorów tradycyjnego, psychologicznego grania. Aktorzy nie udają, że "coś robią" i "coś czują", lecz opowiadają "coś", co "przeżyli kiedyś". Rodzi się dystans do postaci, która patrzy na siebie z zewnątrz: zmienia się stosunek do wydarzeń, ocenianych przez pryzmat całości - bohaterowie swobodnie zmieniają perspektywy, z których opowiadają historię, mieszając linearne plany zdarzeń.

Reżyserka Iwona Kempa umieszcza aktorów w dużej, pustej przestrzeni (znajdują się tam wyłącznie niezbędne rekwizyty: stół, metalowa beczka, taczka, przyrządy do malowania i farby, żeliwna wanna), zamkniętej w głębi białym ekranem, na którym wyświetlane są luźno związane z akcją grafiki. Awaria sprzętu podczas oglądanego przeze mnie spektaklu bardziej mu się przysłużyła niż zaszkodziła: grafiki, które widziałem, niebezpiecznie zmierzały w stronę tautologicznego niby-abstrakcyjnego uzupełnienia scenicznego obrazu. Pod ekranem, na niewysokim, czarnym murku, w równych odległościach od siebie siedzą bohaterowie: Pascale, Clermont, Shirley, Jajco.

Opowieść rozpoczyna Shirley, która - podobnie jak wszystkie postaci zanim coś powie, musi opuścić umieszczony w tyle sceny murek. Chwilami, kiedy bohaterowie wychodzą na przód sceny, aby opowiadać swoje historie (zwłaszcza dotyczy to Pascale, która początkowo porusza się po przypisanej trasie, tak że zawsze staje w tym samym miejscu, bardzo blisko publiczności), spektakl przypomina telewizyjny program, gdzie każdy ma prawo do kilkuminutowego seansu grupowego, poprzez który oczyszcza i siebie, i widzów. W spektaklu Kempy widownia jest wyeksponowana, oświetlona delikatnym światłem. Bohaterowie, kiedy nie wypowiadają stów. najczęściej nieruchomieją w statycznych pozach. Małgorzata Maślanka (Shirley) mówi niedbale i tak wygląda. Rozpuszczone włosy, luźne ciemne ubranie, swobodne gesty. Chaotyczna w ruchu i w sposobie mówienia. Z jej pierwszych słów niewiele można się dowiedzieć. Mówi urywanymi, krótkimi zdaniami, jakby od niechcenia. Opowiada o swoich kumplach, o narkotykach, o wykopywaniu jakiegoś trupa z ziemi, o tym, że kiedy była dzieckiem, ojciec wytatuował na jej piersi napis "truposz".

"Dobrze nam było. Czterech kumpli, licząc Shirley, pięciu", dopełnia opowiedzianą przez Shirley historię, rozenergetyzowany, nadekspresyjny Jajco. Krystian Wieczorek ubrany w białą bokserkę i czarne bojówki, opowiadając historię Jajca, wychodzi od działań fizycznych: jest stale w ruchu, ćwiczy, biega, skacze, tłucze tomem w metalową beczkę. Pokazuje chłopaka z sąsiedztwa o wyjątkowo popapranej psychice, który gdyby. mógł. rozniósłby cały świat. Ale Jajco nie jest postacią jednoznaczną, nie jest przerysowanym typem ulicznego "zadymiacza". Język, jakiego używa Danis wprowadza od pierwszych scen dysonans między sposobem mówienia a tematem wypowiedzi bohaterów, w efekcie uniemożliwiając łatwą odpowiedź na pytanie, kim są. Rytmicznie poruszający się po scenie, z dystansem, chłodno opowiadają historię swojego życia, bawią się słuchaczem, wodzą go za nos. utrudniając rekonstrukcję wydarzeń stanowiących temat opowiadania. Są jednocześnie realni i wypreparowani z innej rzeczywistości. "Kamień i popioły" to chytrze napisana bajka z tragicznym finałem, operująca stylem, który można by nazwać poetyckim brutalizmem. Danis piętrzy wieloznaczne sformułowania, nieoczywiste wypowiedzi, symboliczne obrazy, nadaje wypowiedziom i bohaterom podniosły hieratyczny nastrój, który burzy traumatycznymi opowieściami o pożeraniu zgniłych odpadów miejskiego śmietniska, o rytualnym zarżnięciu krowy. Kempa łamie dyktat poetyckiego słowa, nie próbując jednak zdarzeń pokazywać naturalistycznie. Jej bohaterowie są zwyczajni, codzienni. Kluczowe znaczenie ma słowo wypowiedziane, które stanowi dla nich podstawowe działanie. Reżyserka, poprawiając tekst (rozdzieliła niektóre kwestie między dwie postaci), stwarza aktorom szansę na uzupełniającą nieobiektywną opowieść interakcję, Od tego, co i jak się opowie, zależy miejsce postaci w wykreowanym świecie. To. co niewypowiedziane, nie istnieje. Dlatego Clermont, aby pogodzić się ze śmiercią żony, musi powtarzać po wielekroć historię o jej bestialskim zamordowaniu; dlatego Jajco wyrzuca z siebie antyspołeczny manifest, aby dać sobie mandat do niszczenia tego, co nieakceptowalne: Pascale krzyczy do ojca dlatego, że tylko słowo może go wytrącić z letargu. Dominacja słowa pozwala na odrealnienie przestrzeni. Metalowa beczka w jednej scenie staje się zarzynaną krową, a w innej - symbolizuje płonący samochód z uwięzioną w środku Shirley albo - podpalony przez Clermonta dom. Wystarczy powiedzieć, aby powołać cos do życia.

Świat spektaklu wyraźnie podzielony jest na dwie półkule. Pierwsza - to Shirley i Jajco, połączeni przyjacielsko-bratersko-seksualnym związkiem. Druga to Clermont i jego córka Pascale. Clermont (Michał Marek Ubysz) jest totalnym przeciwieństwem Shirley i Jajca, Opanowany, spokojny, wyważony. Porusza się z wolna, celebrując słowo, cedzi każdy fragment snutej opowieści. Może dlatego, że każde zdanie, które wypowiada, raz jeszcze wskrzesza przeszłość i przypomina Eleonorę. Historia drugiej półkuli Kamienia i popiołów zaczyna się w momencie, w którym Clermont znalazł na podłodze sklepu z bielizną zarżniętą, brutalnie zgwałconą żonę. Postanowił zostawić wszystko i wyjechać ze swoją jedenastoletnią córką. Ubysz znajduje się na scenie w stanie dziwnego zawieszenia. Nie potrzebuje anektować przestrzeni; jego świat jest poza nią, ekspansja Clermonta odbywa się do wewnątrz, inaczej jego córka Pascale (Dagmara Mrowieć - PWST Kraków, nagroda dla młodej aktorki), która z ufnością dziecka opowiada historię swojego dwukrotnie umierającego za życia ojca. Opowieść jest dla niej formą szukania akceptacji. Mówi zaraz na początku: ,.w wieku jedenastu lat zebrałam całą swoją energię, żeby umyć zapaskudzone szyby (...) dbam o siebie zaczynając od środka, obmywam moje cierpienie, oczyszczam je". Mrowieć nie udaje, że jej bohaterka w pełni rozumie swoje słowa, Staje wobec widzów rozbrajająco szczera, w groszkowej spódnicy i kolorowej bluzie, z promiennym uśmiechem na twarzy, opowiada tak. jak potrafi, albo tak jak słyszała, że należy opowiadać historię swojego dorastania. Akcentuje na zmianę: raz swoją dziecięcość, raz emocjonalną dojrzałość, wypowiada się jako jedenastolatka, która straciła matkę, aby za chwilę mówić jako osiemnastolatka. która straciła ojca. Aktorzy, dysponując szczątkami zdarzeń, pokazują szczątki postaci.

Kiedy Shirley, klęcząc na ustawionym w centrum sceny stole, opowiada ckliwą historię medalionu podarowanego Clermontowi (zakochana w nim, została odrzucona, poprzysięgła mu zemstę, której domagają się kumple), jajco z całej siły bije metalowym prętem i w beczkę, żądając ukarania Clermonta. Powtarzając stale "powiedziane - dotrzymane", wygląda jak oszukany przez kolegów. Scena staje się transowa: niewinna zabawa opętała otaczający bohaterów świat i prowadzi do eskalacji przemocy. Łomot uderzającego w beczkę pręta współbrzmi z głośno puszczaną z off-u muzyką zespołu Portishead. Sceniczną rzeczywistość rozsadzają już nie tylko różne perspektywy opowiadania historii, lecz również rozszczepione działania aktorów. Z niefrasobliwej zabawy rodzi się trauma. Pascale, wykorzystana seksualnie przez Jajca, przestanie patrzeć na świat z ufnością. Zupełnie inny odcień został nadany scenie, w której Shirley i Clermont zasiadają do wspólnego obiadu. Zniszczony stary stół przykryty zostaje białym ! obrusem - chwila milczenia, skupienie. To wystarczy, żeby się pokochać, żeby być ze sobą. Jedna z niewielu w tym spektaklu scen bez słów.

Nad bohaterami ciąży jednak widmo zemsty, która, publicznie zapowiedziana, musi zostać wykonana. Chłopaki przygotowują wieczór kawalerski dla Clermonta. Scena, w której sadzają go w taczce, obrzucają jajkami, mąką. oblewają puszkami z farbą, nie jest śmieszna. Przywołuje raczej wspomnienie opowiadanego przez Jajca ekscesu z zarżniętą krową, stanowi orgiastyczną zapowiedź finałowego rytuału. Taczka z pijanym Clermontem w środku staje się jeepem, którym - według tradycji - obsmarowany jedzeniem kawaler objeżdża okolicę. Shirley jedzie w aucie znajdującym się z przodu. Huk, samochód (beczka) staje w płomieniach. Shirley ginie. Clermont znów zaniemówił, zamknął siew kamiennej wieży, podobnie jak po stracie żony. Pascale obmywająca ojca z brudu, również ulega przeobrażeniu. Znów staje się bezradnym dzieckiem, które stać jedynie na jednorazowy krzyk rozpaczy. Finał spektaklu to właśnie krzyk każdej postaci: krzyk Shirley, która prosi Germonta o wybaczenie (jej śmierć była upozorowana, w ten sposób zrealizowała obiecaną zemstę); krzyk Jajca, który, porzucony przez Shirley, odbiera sobie życie: krzyk Pascale, która po raz kolejny straciła grunt pod nogami; wreszcie najtragiczniejszy, bezdźwięczny krzyk skamieniałego Clermonta.

Mimo pewnej skłonności do efekciarstwa (obrazy z rzutnika, samozapalająca się beczka) Iwona Kempa tworzy bardzo spójny, ujmujący subtelnością spektakl. Wrażliwie i z wyczuciem buduje świat, stopniowo wymykający się z rąk, rozsypuje jak popiół, w który Clermont obrócił swój dom. Bydgoski "Kamień i popioły" jest na pewno ważnym spektaklem, wpisującym się w bardzo istotną dyskusję nad sposobami przenoszenia współczesnych tekstów na scenę. Dialog z formą zaproponowany przez Kempę wart jest podjęcia.

"Życie to taki dziwny prezent"

Czarna, prawie pusta scena, na której ustawiono szeregiem pięć sterylnie białych łóżek, rozdzielonych pleksiglasowymi ściankami. Tutaj Anna Augustynowicz opowiada przedziwną historię pogodnego umierania chorego na raka chłopca. Wyzbyty natrętnej ckliwości i łzawości baśniowy traktat o radości życia Erica Emmanuela Schmitta reżyserka zamyka w umownej przestrzeni pięciu identycznych sal szpitalnych, w których rozgrywa kameralną historię spotkania dwóch wyjątkowych osób. Historię nagrodzoną na tegorocznym kontrapunkcie Wielką Nagrodą Publiczności.

Oskar (Wojciech Brzeziński) to krnąbrny dziesięciolatek skonfliktowany z rodzicami, zbuntowany przeciwko światu, który chce odebrać jego niedawno rozpoczęte życie. Dopiero spotkanie z panią Różą (Anna Januszewska, Indywidualna Nagroda Aktorska) - szpitalną opiekunką, zmienia jego sposób myślenia o życiu. Anna Augustynowicz nie wstydzi się mówić o wartościach podstawowych, nie boi się pokazywać fundamentalnych uczuć. Charakterystyczna dla spektakli tej reżyserki depresyjna, utrzymana w ciemnych barwach scenografia, w Oskarze i pani Róży stoi w sprzeczności z pełną bezgranicznej wiary w życie opowieścią.

Zarówno spektakl, jak powiastka Schmitta oparte są na prostym pomyśle: pani Róża, chcąc maksymalnie wypełnić ostatnie dni życia chłopca, nakłania go, aby każdego dnia pisał list do Pana Boga. Za każdym razem będzie mógł o coś poprosić - pod warunkiem, że nie będzie to nic dla siebie, Każdy kolejny list napisany przez Oskara odpowiada dziesięciu latom, które przeżywa jednego dnia.

Spektakl nie kończy się cudownym ozdrowieniem - nie ma zaskakiwać, lecz zadziwiać fantastycznie nierzeczywistą prostotą historii. Gra odbywa się na poziomie pełnych niejednoznaczności dialogów zwielokrotniających podstawową rzeczywistość, w której funkcjonują bohaterowie, Anna Januszewska i Wojciech Brzeziński - ubrani na czarno, z pomalowanymi na biało twarzami, zmieniając charaktery kreowanych postaci, bawią się swoją historią jak dzieci. Januszewska opowiada pełną wdzięku, bajecznie śmieszną historię o swojej przeszłości, kiedy powszechnie znano ją nie jako wątłą panią Różę, lecz jako postrach ringu - Dusicielkę z Langwedocji, mistrzynię kobiecego boksu. Brzeziński z dziecięcą fascynacją relacjonuje przebieg swojego związku z Peggy Blue, który rozpadł się nieomal w efekcie młodzieńczego wyskoku - pocałunkowego romansu z Chinką (kiedy Oskar słyszy od pani Róży. że od pocałunku można zajść w ciążę, Brzeziński ze śmiertelną powagą, na którą może być stać tylko dziecko, siada na łóżku i podpierając rękoma głowę, mówi: "No, to będę miał dziecko z Chinką").

Augustynowicz odziera spektakl z melodramatyzmu za sprawą prostych technicznych rozwiązań: aktorzy nie grają bezpośrednio ze sobą, przeważnie oddzieleni są przezroczystymi ścianami, tak że każde z nich znajduje się w innym pomieszczeniu; mówią do siebie przez mikrofon, dzięki czemu głos sprawia wrażenie, jakby spadał z góry (jakkolwiek by tę "górę" rozumieć, odrealnia historię). Spektakl zbudowany jest ze scen-klatek, z których każda zamyka się w obrębie jednego, dziesięcioletniego dnia z życia Oskara. Po jego zakończeniu światło, rytmicznie przeskakując kolejne szpitalne pokoje, zaznacza miejsce. w którym chłopiec spędzi kolejny dzień, jakby sygnalizując zbliżanie się do końca wędrówki. Kiedy Oskar trafia do ostatniego pomieszczenia (dalej jest tylko czarna ściana zamykająca scenę), praktycznie już go nie widać; słychać tylko słaby, ale ciągle pełen radosnej wiary w życie głos. Zmieniając dowolnie perspektywę opowiadania, Brzeziński różnicuje emocje: kiedy jako chłopiec mówi: "Dziś mam sześćdziesiąt lat i płacę rachunki za wcześniejsze ekscesy" -jest niefrasobliwym dzieckiem, wierzącym w swoją dorosłość. Jednak kiedy chwilę później pisze do Boga: "Mam siedemdziesiąt lat. Leżę stary, łysy, zmęczony. Dziś przestałem Cię lubić" - nie ma wątpliwości, że ten dziwny chłopiec przeżył więcej niż niejeden znajdujący się w teatrze widz.

Historia opowiedziana przez Augustynowicz zagarnia widza, wzrusza prostotą, ogromnym ciepłem, które emanuje od opowiadających historię aktorów. Jest teatralnym ewenementem; dowodzi, że teatr potrzebuje prostych historii.

Poprawnie, (prawie) bez pudła

"Skrzyneczka bez pudła" Andrzeja Sadowskiego oparta na opowiadaniu Wiesława Dymnego Skrzynka bez pudła, to dowcipna, kameralna zabawa teatralną formą, inkrustowana projekcjami wideo. Historia rozpoczyna się niepozornie. Adam (Adam Hutyra, Indywidualna Nagroda Aktorska) - narrator i jednocześnie odtwórca inscenizowanych fragmentów opowiadanej przez siebie historii, w której pojawiają się jeszcze Hrapkowa (Małgorzata Marciniak) i Fortecki (Marek Ślosarski) - postanawia zamówić u stolarza drewnianą skrzyneczkę. Po co? Dla misternie wymyślonej historii tytułowa skrzyneczka staje się tylko pretekstem. Adam trafia do chaty, nad którą widnieje napis "Hrapek Józef, stolarz, lakiernictwo". Ale skrzyneczki u stolarza nie zamówił, bo choć napis pozostał, to Hrapek nie żyje. Przekrzywione "c" w wyrazie "lakiernictwo", jako ostatni dowód istnienia stolarza Hrapka, staje się dla Adama powodem do skonstruowania sensacyjnej teorii na temat jego śmierci. Prywatne śledztwo szybko przynosi serię rewelacji: Hrapek zginął w zagadkowych okolicznościach, Fortecki ma podejrzaną bliznę na policzku, ponadto jest w niejednoznacznych stosunkach z owdowiałą Hrapkowa. na domiar złego młody Hrapek siedzi w więzieniu (nie wiadomo za co). Rozwiązanie poprowadzonej z żartobliwą lekkością historii kryminalnej Skrzyneczki bez pudla wcale nie jest proste, dlatego widzowie bawią się świetnie razem z interpretującym kolejne zawiłości podejrzanej sprawy Adamem. Sadowski umiejętnie buduje swój spektakl, łącząc świat teatralny z projekcjami filmowymi, które uzupełniają historię opowiedzianą i zagraną na scenie. Raz prezentują domysły Adama na temat biegu wypadków, innym razem pokazują wydarzenia dziejące się poza obrębem podwórka Hrapkowej i sąsiadującego z nią Forteckiego. Świetne są fragmenty, na których pojawia się Holeksa - sążnistych gabarytów lokalny urzędnik, który, wycierając w państwowe dokumenty, z trudem wydobyte z zakamarków nosa zdobycze, udziela zainteresowanemu Adamowi informacji na temat rodziny Hrapków. Skrzyneczka bez pudła jest komicznym, barwnym obrazkiem polskiej prowincji, sprawnie napisaną historią zmierzającą do wyczekiwanego przez widza finału. W pewnej chwili reżyser zmienia jednak niespodziewanie estetykę, próbując nadać spektaklowi podniosły, uniwersalny charakter. Bohaterowie zaczynają mówić biblijną frazą, narzucając zupełnie nieodpowiadający wcześniejszemu nastrojowi, apokryficzny ton. skoncentrowany wyłącznie na formie wypowiadanych zdań. Dialogi, brzmiące nieco jak z Gombrowicza ("Dlaczegoś podniósł rękę na ojca swego?"), są niezrozumiałe, wydają się obce lekko i płynnie grającym wcześniej aktorom. Gdyby nie finał, częstochowski spektakl byłby z pewnością teatralno-filmową "skrzyneczką bez pudła"

"żebyście się bali"

"Perechodnik/Bauman" oparty jest na intensywnym ruchu, zakreślającym przestrzenie kolejnych zdarzeń opowiadanej historii, na ciągłym powtarzaniu wybranych kwestii wypowiadanych przez wszystkich członków zespołu, na prostych, plastycznych układach zbiorowych. Komuna Otwock tworzy symboliczny obraz człowieka znajdującego się w opresji, w klaustrofobicznym zamknięciu, skazanego na zagładę. Spektakl jest próbą analizy Holocaustu przeprowadzonej w oparciu o pamiętnik otwockiego Żyda, kolaborującego z nazistami Calela Perechodnika (który do transportu śmierci odprowadził własną rodzinę), czytanego przez pryzmat socjologicznego traktatu Zygmunta Baumana "Nowoczesność i zagłada". Zespół w "Perechodniku/Baumanie" wchodzi w zimną, betonową, przesiąkniętą wilgocią przestrzeń cuchnącej smarami powarsztatowej hali szczecińskiego dworca PKP. W tym pustym, podatnym na fonetyczne gry miejscu co rusz wybrzmiewają rytmicznie wykrzykiwane antysemickie hasła, konfrontowane z ubogimi, technicznymi, dokumentalnymi informacjami, wyświetlanymi na umieszczonych po obydwu stronach terenu gry ekranach (informacje o Otwocku, o historii tamtejszego getta, o liczbie ofiar, o historii samego Perechodnika). Pełno tu łomotu, huku i krzyku. Geometryczne, drewniane konstrukcje - jedyne elementy scenografii - raz służą za równię pochyłą, po której przechodzą uciekający Żydzi, innym razem stają się korytarzem, przez który przeprowadzani są popędzani więźniowie. Przerzucane drewniane konstrukcje, tłuczone w rogu sceny talerze, arkusze dykty rzucane na podłogę tworzą w pustej przestrzeni nieprzyjemny, kakofoniczny, huczący w głowie łoskot. "Perechodnik/Bauman" jest wypranym z emocji dokumentem, zlepkiem impresji na temat zagłady, ciekawą propozycją dialogu z historią, wychodzącym w przyszłość, nie zaś obsesyjnie rewidującym przeszłość. Idąc za Baumanem, który pisał, że człowiek w sytuacji skrajnego zagrożenia najczęściej wybierze drogę ratującą jego życie, nawet jeśli ofiarą stać się ma drugi człowiek Komuna Otwock próbuje pokazać, że takich decyzji podejmować nie musimy w czasie, w którym wokół wypędzonych, przesiedlonych, kolaborujących, walczących, donoszących, pokrzywdzonych rodzą się społeczne trybunały, niezbędne jest spojrzenie na Holocaust wyzbyte zjadliwości rozliczeniowców, trzeźwe i krytyczne. Wydaje się, że właśnie społeczne zacięcie, podbudowane szczerą chęcią przekazania pewnej prawdy, w którą - w co nie wątpię - zespół Komuny Otwock wierzy, stało się przyczyną przyznania spektaklowi "Perechodnik/Bauman" pierwszej nagrody jury XV Przeglądu Teatrów Małych Form Kontrapunkt 2005.

Na zdjęciu: "Perechodnik/Bauman", Komuna Otwock.