Artykuły

Publiczność warszawska ma okazję oglądać w Te­atrze Wielkim już piątą inscenizację opery Karola Szymanowskiego "Król Roger". Tym ra­zem w reżyserii Mariusza Trelińskie­go, pod dyrekcją Jacka Kaspszyka.

Jest to z pewnością najtrudniejsza do wystawienia opera polskiego mo­dernizmu. Złożoność dzieła ujawnia się w języku muzycznym, zgodnym z duchem lat 20. minionego wieku, raczącym ze sobą źródła ekspresjonizmu niemieckiego, impresjonizmu francuskiego i kolorystykę naszego folkloru podhalańskiego. Nie sposób zatem mówić o jakiejś jednorodności stylistycznej opery, mimo że niektó­rzy upatrują w niej cechy ekspresjonizmu słowiańskiego.

Karol Szymanowski sięgnął do kil­ku muzycznych światów wykorzystu­jąc ich ogólny klimat, bez posługiwa­nia się konkretnymi cytatami. Najbar­dziej uchwytny jest tekst modlitwy "Hagios Kyrios Theos Sabaoth" zaczerp­nięty z liturgii bizantyjskiej, ale już sa­mo opracowanie muzyczne na bazie skal modalnych we współbrzmie­niach kwartowo-kwintowych prze­mawia za tendencją stylizującą. W melizmatycznym rysunku melodii odnajdujemy wpływy muzyki arab­skiej, natomiast trocheiczny rytm oraz archaiczność zwrotów melo­dycznych wskazują na inspiracje monodią grecką. O wpływach folkloru podhalańskiego świadczą akcenty rozłożone na słabych częściach tak­tów, niektóre formuły melodyczne i równoległe kwinty. Głównym zało­żeniem tej kilkuwarstwowej kon­strukcji jest archaizacja całości mate­riału muzycznego, która dzięki idiomatycznej harmonii ma tworzyć aurę tajemnicy i dziwności.

Ten zlepek pomysłów dał dzieło kuriozalne, formalnie i intencjonalnie nie mieszczące się w żadnych istnieją­cych szablonów. Trudno je porównać z "Peleosem" i "Melisandą" Debussy'ego, "Wozzeckiem" Berga czy dramatami muzycznymi Wagnera. "Król Roger" nie jest typową operą, mimo podziału na trzy akty. Nieliczne partie solowe o kunsztownej wirtuozerii i swobod­nej formie dalekie są od typowej arii da capo. Nie ma także uwertury, nie ma klasycznego rozwinięcia akcji dra­matycznej z kulminacyjnym punktem przebiegu muzycznego, ani też pod­sumowującego finału. Wszystko to sprawia, iż słuchacz trwa w stanie in­telektualnej niepewności i w napięciu czeka na rozwiązanie.

Należałoby raczej potraktować "Króla Rogera" jako operowy poemat misteryjny z elementami: oratorium, świadczy o tym rola chórów - narra­tora, tła muzycznego i recytatywne opracowanie licznych partii solowych, dramatu muzycznego, z techniką mo­tywów przewodnich, jak również wi­dowiska misteryjnego, o czym mówi symbolika inscenizacji i taniec integru­jący całość. I właściwie w tym ostat­nim, w inscenizacyjnym opracowaniu scenograficznym (Borys F. Kudlicka) i choreograficznym (Emil Wesołowski) tkwi w dużym stopniu powodze­nie spektaklu. Choreograf i kostiumo­log (Magdalena Tesławska, Paweł Gra­barczyk) wskazówki kompozytora potraktowali dość swobodnie.

Inscenizacja "Króla Rogera" Trelińskie­go rozpoczęła się imponująco, reżyser bowiem, idąc za przykładem poprzed­ników, brak uwertury skompensował ilustracją sceniczną. W myśl współcze­snych koncepcji estetycznych, użył on ciszy jako ważnego środka ekspresji muzycznej. W rytm ledwie słyszalne­go, miarowo powtarzającego się dźwięku perkusyjnego, sprowadził z widowni na scenę dwa rzędy ośmiu mniszek-tancerek w czarnych kaptu­rach i szatach, kroczących powoli z za­palonym kadzidłem w dłoniach. W ten sposób stworzył mistyczny nastrój świątyni. Chóry, ustawione pod skle­pieniem w górnych lożach sali, za­brzmiały w niej jasno i czysto, wypeł­niając ją modalnymi zaśpiewami cer­kiewnymi a capella. Ten przestrzenno-akustyczny efekt zadziałał zdumiewa­jąco dobrze. Szkoda tylko, że w dal­szym toku zabrakło idealnej synchroni­zacji chórów z orkiestrą. Jest to zabieg trudny do zrealizowania w tak wielkiej przestrzeni, ale jakże spektakularny.

Pomysł na statyczność chórów (choć niezgodny z koncepcją Szyma­nowskiego, u którego chóry mają się przemieszczać) był bardzo trafny. Za­oszczędzenie chórzystom spacerów po scenie pozwoliło oddać ich cały wo­lumen brzmienia, słyszalny w częstych pasażach tutti. Ciekawym chwytem choreograficznym, za co należy się po­chwała Emilowi Wesołowskiemu, było wprowadzenie nieustannego ruchu scenicznego. Drugoplanowe, ale ciągle obecne układy baletowe, nadawały dynamiczności przebiegowi akcji.

W kompozycji scenograficznej nie­bagatelna rola przypadła projekcji świa­teł, z jednej strony wzbogacała środki, a z drugiej współgrała niekiedy z wąt­kiem muzycznym. Dla przykładu mo­żna przypomnieć przesuwający się po kole punkt świetlny, któremu towarzy­szył solowy głos fletu. Projekcja świateł miała znaczenie symboliczne. Smuga światła w I akcie ukazała spływającą z nieba zjawę-fantoma. Podobna pro­jekcja w III akcie, symbolizując słońce, oświeciła Króla. W II akcie natomiast migotanie światła naśladujące błyskanie gwiazd wprowadzało w baśniową aurę nocy, stwarzając piękne tło dla wejścia Roxany z jej słynną kołysanką.

Jacek Kaspszyk z ogromną wrażli­wością i artyzmem poprowadził orkie­strę Teatru Wielkiego. Potrafił wydo­być z kolistego continuum muzyczne­go: ascetyczność i statyczność I aktu, niepokój ukojony kobiecą łagodnością II i dramat nierozumiejącej uczuć, mę­skiej świadomości w akcie ostatnim.

Falujący przebieg emocjonalnych kulminacji łączył jednolitą materię mu­zyczną, wyłaniając najróżniejsze kon­trasty. Siła i niemoc, ciemność i światło, męskość i kobiecość, ruch i bezruch oscylowały płynnie, jakby wynikały na­turalnie i harmonijnie z siebie nawza­jem. Muzyka, będąca rzeczywistą kan­wą dramatu, była wyznacznikiem uczuć, dopełnieniem tego, czego nie wypowiedziało słowo. Dlatego też wielkim osiągnięciem dyrygenta było zachowanie subtelności orkiestry, z ca­łym przepychem brzmienia, z drama­tycznymi napięciami wywołanymi eks­tatyczną siłą dionizyjską, ale bez sztucznego patosu. Partie solowe fletu, klarnetu, rogów i skrzypiec niejedno­krotnie zachwycały precyzją i wyczu­ciem frazy. Instrumenty utożsamiały się z głosami wokalnymi dublując je, for­mułując wykończenie jak echo lub za­nikanie wokalnych fragmentów.

Soliści: Król Roger - Wojciech Drabowicz, Roxana - Agnieszka Mikołaj­czyk, Edrisi - Krzysztof Szmyt i Pa­sterz - Ryszard Minkiewicz stanęli przed niełatwym zadaniem podtrzy­mywania dramatyzmu dzieła.

Siła głosów stanowiła chyba główne kryterium w doborze śpiewaków. Brakowało natomiast większego zróżni­cowania ekspresji lirycznej i bardziej finezyjnego aktor­stwa.

Niewątpliwie najwdzięczniejszy dla popisów i wir­tuozerii śpiewa­ków jest II akt "Kró­la Rogera". I tu Roxana dokonała wręcz akrobatycz­nego wyczynu śpiewając w unie­sieniu w pozycji le­żącej z wygiętymi plecami. Czy był to wpływ dionizyjskiego żaru Paste­rza? Ciepła i ciekawa barwa głosu Roxany sprawiała dużą przyjemność, a wyjątkowa melodyjność arii "A, uśpij swój lęk i gniew" ukoiła nie tylko Króla.....

W I akcie zwrócił uwagę swym sil­nym głosem Ryszard Minkiewicz przejmująco śpiewając arię "Mój bóg jest piękny jako ja". Niefortunne w II akcie okazało się pierwszoplanowe ustawienie pałacowych kolumn, któ­re w pewnym momencie przytłumiły fragment duetu Rogera z Edrisim. Trudno powiedzieć, w jakim stopniu był to zabieg zamierzony.

Ciemne, niekiedy ponure i często recytatywne partie głosów solowych nie pozwoliły na wydobycie ich walo­rów wokalnych, ale bez zarzutu do­brane głosy stworzyły zgrany zespół, konsekwentnie budujący misteryjną aurę operowego poematu.

Realizatorom udało się osiągnąć idealną całość muzyczno-teatralną. Organiczny związek muzyki i gestu dał pełne zespolenie. Śpiew i gra instru­mentalna znalazły odzwierciedlenie w ruchu scenicznym, a o to przecież chodziło w romantycznej syntezie sztuk. Natomiast wysoki poziom wy­konawstwa muzycznego sprawił, że "Król Roger" nadal intryguje i zaskakuje.