Artykuły

Anna Polony jest maleńka. Gdy wchodzi na scenę jako Selma Lagerlöf, od razu znać, że wchodzi wielki człowiek. Ta mała wielka kobieta powie później do młodej Tory Teje: "Wiesz, co to jest perła? Najpierw maleńkie ziarnko piasku, które sprawia potworny ból. A potem macica perłowa jako osłona. [...] Bez punktu, który boli, nie ma perły". Torę gra Sonia Bohosiewicz. Polony sięga jej do ramienia. Czy to ważne? Nie wiem. Selma jest maleńka, ale za to wchodzi przystrojona wielkim kapeluszem, który rzuca wielki cień. Gdy zdejmie kapelusz, cień nie zniknie - i to już z pewnością jest ważne. Cień, który spowija skórę Selmy, pada z wnętrza, z jej wnętrza. Bywa, że maleńkie ziarnko piasku - ten prywatny pył bólu - emanuje ogrom ciemności i ogrom wstrętu do epatowania ciemnością i bólem. Selma dobrze zna ten wstręt i zna gorzką potęgę spowijania własnego bólu woalem baśni. Per 0lov Enquist, autor "Twórców Obrazów", dopisał do sztuki esej o Selmie Lagerlöf. Nazwał jej literaturę słowami, których nie sposób nie przytoczyć. Napisał o "otulaniu bólu". "Twórcy Obrazów" są opowieścią odwrotną - seansem odtulania bólu.

Oto rok 1920. Laboratorium filmowe już wtedy wielkiego Viktora Sjöströma. Już jest prawie legendą reżyserii, ale jeszcze nie wie, że grubo później, w "Tam, gdzie rosną poziomki" Bergmana, dane mu będzie odbyć oniryczną podróż do początków własnych ciemności. Za aparatem projekcyjnym druga wielkość, tym razem przyszła, Juliusz Jaenzon, człowiek, który jeszcze nie wie, że zawód filmowego operatora podniesie do rangi sztuki. I ona, młodziutka Tora Teje, póki co zupełne nic, embrion aktorstwa, który kompletnie niczego nie wie. Nie tylko tego nie przeczuwa, że stanie się wielką gwiazdą szwedzkiego teatru. Ona nawet nie wie, że za godzinę z okładem, po wielkiej psychodramie, którą sama sprowokuje nachalną szarżą swych młodzieńczo bezkompromisowych pytań, nie będzie już tak młoda. Będzie wiedziała, że nie ma wyjścia - trzeba pielęgnować swój ból i swoją samotność. Zresztą w prologu nikt niczego jeszcze nie wie, nawet Selma nie wie, jaka czeka ją podróż. Wchodzi w olśniewającym kapeluszu i pielęgnuje fasadę własnej wielkości. Jest noblistką, jest pomnikiem, jest mędrcem, może pouczać. Jeszcze jest... Jeszcze może...

Póki co wszyscy jeszcze pielęgnują własne fasady. Rzeczone wzrosty, wielkości i małości, różnice w wieku, w profesjach, w temperamentach, cała ta bombonierka płaskiej powierzchowności jeszcze gra pierwsze skrzypce. Ale Selma zdejmuje kapelusz - a cień nie znika. Selma zdejmuje kapelusz i już po sekundzie widać, że każdy ma tutaj cień własny na własnej skórze. Już po sekundzie jest całkiem tak, jak w słynnym zdaniu Brunona Schulza. Jeszcze dzieli ich jakiś stół wartości naskórkowych, jakiś blat napuszonego werniksu, ale pod stołem już trzymają się tajnie za ręce. I zaczyna się. W finale już nie będzie kwestii wzrostów. Nie będzie można powiedzieć, że ból Selmy bólowi Tory sięga zaledwie do ramienia. Będzie pewne, że ciemności nie wolno porównywać.

Zaczyna się. Oglądają fragmenty filmu, który według prozy Selmy nakręcił Viktor. Juliusz robił zdjęcia. Tora nie zagrała, ale mogła zagrać. W tej zekranizowanej prozie Selma odkryła się najbardziej, najostrzej zaatakowała woal narracyjnej bajkowości, uśmiech od dzieciństwa gnębiących ją demonów tutaj właśnie błysnął najjaśniej. Tak, trzymają się tajnie za ręce. Bo przecież Viktor sfilmował tę właśnie prozę dokładnie z tych samych powodów, które jej kazały prozę napisać. Bo Juliusz znał już smak pokazania na ekranie realności ducha, który oddziela się od zwłok pewnego woźnicy, by wędrować do źródeł tego, co z czasem w proch się obróci. Dzieciństwo, pierwszy impuls, pierwszy obraz... Bo Torę uwiera, definitywnie i uparcie, ten jakiś ciemny prąd, idący po dnie prozy Selmy, po dnie filmu Viktora, kto wie - może po dnie każdej wielkiej sztuki. Chce wiedzieć. Pyta, bo młodość bywa szczególnie okrutna.

Pyta więc, przyciska, upiera się. A oni idą w tę ciemną przygodę. Od milczenia do milczenia, od słowa do słowa, zdanie po zdaniu, z wciąż narastającym strachem wchodzą w istotę, odkrywają, plaster po plastrze, naprawdę realny, głęboki profil tego, co robią na powierzchni. Tym razem są całkiem - a właściwie całkiem odwrotnie - jak Gombrowicz, który nie lubił luster, a ludziom patrzył w oczy trochę po skosie. Pytany o powód mówił, że się lęka. Bał się, gdyż lękał się za dużo zobaczyć. Sztuka Enquista, przedstawienie Kazimierza Kutza, to znakomitości o ludziach, którzy odtulają ból, o czterech indywiduach, którym trafiło się ślepe ziarno odwagi spojrzenia sobie w oczy wprost, ziarno odwagi zobaczenia za dużo. Zwłaszcza w sobie. Lubię wielkie spektakle, bo lubię zlizywać z nich tyle, ile mi się na języku zmieści, przy całej radosnej świadomości, że do ostatniej kostki zlizać się ich nie da. Na przykład jest mi dość obojętne, czy fakt, iż demon gnębiący bohaterów, będący ciemnym demonem alkoholizmu ich ojców, jest niniejszym faktem pierwszo-, czy drugorzędnej wagi. W końcu ukryć się nie da, że ból Juliusza jest akurat bólem małego chłopca, który lęka się, iż jego kadry, niczym w jednym z opowiadań Selmy przez małego Judasza ulepione ptaki z gliny - nie wzlecą. Nie uniosą się tak, jak się uniosły w tym samym opowiadaniu ptaki z gliny dotkniętej palcami małego Jezusa. Tak, czy przerażenie ma oczy zalane pocieszycielką, czy uwznioślone niebiańskością - nie ma to dla mnie większej wagi. Ważne, że lekcja nie poszła w las. Każdemu udało się dotknąć siebie bez pomocy zwyczajowo wszystko mistyfikującej sztuki. W finale Tora pojmuje, że trzeba zacząć pielęgnować własny, gdzieś po dnie idący ciemny prąd.

I bodaj najważniejsze. Po z grubsza trzydziestu latach nieobecności Kazimierz Kutz wrócił na deski Starego Teatru. Wrócił i z właściwą sobie bezwzględnością przypomniał właściwą miarę teatralnych rzeczy. Aktorstwo trzymane na krótkiej smyczy może być aktorstwem wyśmienitym - jak są nim sceniczne dziełka Polony, Bohosiewicz, może cokolwiek nazbyt "kwadratowego", ale jednak, Romana Gancarczyka jako Juliusza, wreszcie jak najzupełniej wsysający swą dyskrecją Viktor Szymona Kuśmidra. A co powiedzieć o scenografii, o muzyce, na tej samej smyczy trzymanych? Wszystko tutaj się zgadza. Wszystko, więc i Kutza nauka pierwsza. Punkt, który boli, i bez którego nie ma perły, to jedyny punkt, który może wrócić teatrowi oddech.