Artykuły

Przeznaczeniem dramatu nie jest łatwe czytanie, ale jak największe otwarcie tekstu na potencjalne interpretacje reżyserskie. Nie można wymagać, żeby dramatopisarz mówił językiem rozkodowanym. Łatwo przyswajalną papką. Dla artysty język to wrażliwość, nie tylko narzędzie komunikacji - mówi Zyta Rudzka, laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej

JACEK KOPCIŃSKI Niedawno ukazał się tom Twoich dramatów "Zimny bufet". Za sztukę o tym tytule dostałaś jesienią zeszłego roku Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Twoja dramaturgia znalazła wreszcie uznanie? ZYTA RUDZKA Cieszę się tym bardziej, że moje prace ukazały się w serii Dramat współczesny krakowskiego wydawnictwa Panga Pank, wcześniej Księgarni Akademickiej. Wśród autorów są Nikołaj Kolada, Martin McDonagh, Elfriede Jelinek czy Heiner Müller. To były moje podstawowe lektury w mierzeniu się z formą dramaturgiczną. Dobrze być w tym towarzystwie.

KOPCIŃSKI Jurorzy Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej od kilku lat obserwują Twoją twórczość. "Cukier Stanik", "Eskimos w podróży służbowej, "Pęknięta, obwiązana nitką" wchodziły do ścisłego finału konkursu. Nagroda przyszła dopiero za czwartym razem - jakbyś potrzebowała czasu, by nas nauczyć własnego języka dramatu. Jak go sama charakteryzujesz?

RUDZKA Byłam niedawno w jury Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej i zauważyłam, że powstaje teraz bardzo dużo tekstów wyrosłych z tradycji monologu. Natomiast dla mnie podstawową materią jest dialog, napięcie pomiędzy osobami dramatu. Nic nie odbywa się w bezkarnej samotności. Ktoś się zawsze przygląda nawet najbardziej intymnemu przeżywaniu. Rejestruje. Nawet jeżeli ma oko obojętne czy wrogie, to jest to rodzaj ekranu dla mówiącego. Zawsze też dążę nie tyle do tego, żeby postać mówiła o tym, co czuje, ile - żeby pokazać przeżycie. Od czasów napisania "Fastrygi" dla Teatru Polskiego we Wrocławiu coraz bardziej fascynuje mnie polifoniczność. Jej pozorny chaos, ukryta logika. Jakaś tajemnica mowy zbiorowej, która dotyka syntezy pojedynczego losu, zamyka intymność w przedziwne wspólnotowe ramy.

KOPCIŃSKI Zarazem jednak pozostajesz ze swoimi dramatami na antypodach tradycyjnego teatru psychologicznego. Jak tutaj formułujesz różnicę?

RUDZKA Przede wszystkim szukam formy. To punkt wyjścia i zarazem najważniejsze zadanie. Nie interesuje mnie sceniczny rejestr zwierzeń, bardziej - artystyczny zapis pewnego doświadczenia. To, co mnie pociąga, to znalezienie swojej odrębnej sygnatury. Własnego języka. Na tym polega mój trud i osobna droga. Niektórzy piszą, bo odczuwają przymus dzielenia się historiami. Nie należę do gawędziarzy. Nie odczuwam również przymusu podsłuchiwania, jak ludzie mówią. Moim pisarskim radarem nie jest ucho. Jestem bardziej z tych, co od czasu do czasu odczuwają potrzebę, żeby je sobie uciąć. Tylko do kogo je wysłać?

KOPCIŃSKI We wstępie do wydania Twoich dramatów Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski zarzucili mi, jako autorowi szkicu o "Pękniętej", że posądzam Twoje sztuki o "pusty efekt poetycki". To oczywiście nieporozumienie. Poetyckość - czyli ta cecha stylu budowanych przez Ciebie dialogów, która decyduje o ich głębi, wieloznaczności i "nieprzejrzystości" (termin Greenblatta) - najbardziej mnie pociąga.

RUDZKA Nieprzejrzystość, czy nie w niej żyjemy? Dramaturgia nie powinna upraszczać tego, co się nam wydarza, bo przestanie być potrzebna ważkim reżyserom. Teatr wyrósł z transu, z mierzenia się z tajemnicą, z katartycznego posłannictwa. Nie lubię, jak się go sprowadza do gazety dystrybuowanej z rampy, czy interwencyjnej śpiewogry. Mamy interesujący, mocny teatr zaangażowany, i całą mnogość artystycznopodobnych wyrobów teatralnych. Repertuar jest niby kampowy, ale właściwie jedynie mimetyczny w stosunku do zastanego świata, nigdy nie osiąga tego, że "coś jest tak złe, że aż dobre", mówiąc słowami Susan Sontag. Nigdy nie wychodzi poza nawias zgrywy, nie daje mi szansy, żebym zobaczyła w tym zabawę kiczem, a nie schematyczne robótki sceniczne. Chciałabym, żeby sztuka mnie rozruszała. Emocjonalnie. Intelektualnie. Chcę obejrzeć coś, co mi się w głowie nie mieści. Niech mnie zaniepokoi, wciągnie w nowe rejony. Zamiast znieczulać, gilgotać czy krzepić tandetą emocjonalną.

KOPCIŃSKI Twoje dialogi nie ułatwiają nam wejścia w świat bohaterów dramatu, natomiast nigdy go nie upraszczają. Przeciwnie, odsłaniają ukryte warstwy życia, często przerażające, jak przerażające są szkielety noworodków wydobywane z rzecznego szlamu w Pękniętej.

RUDZKA Mówi się nawet, że moje teksty są trudne, nawet, że nie potrafię pisać dla teatru. Te poglądy mają chyba swoje źródło w bardzo kanonicznej wizji tekstu scenicznego. Jak teatr ma się rozwijać, eksplorować nowe drogi, wrzucać odbiorcę w sytuację niezwyczajną, jeżeli sztuka przestanie być wyzwaniem? Przeznaczeniem dramatu nie jest łatwe czytanie, ale jak największe otwarcie tekstu na potencjalne interpretacje reżyserskie. Nie można wymagać, żeby dramatopisarz mówił językiem rozkodowanym. Łatwo przyswajalną papką. Dla artysty język to wrażliwość, nie tylko narzędzie komunikacji.

KOPCIŃSKI Jesteś dramatyczną poetką doświadczeń granicznych. W "Zimnym bufecie" pojawia się sytuacja, którą w didaskaliach nazywasz "pustą nocą", kluczowa dla całego dramatu.

RUDZKA "Pusta noc" to przede wszystkim obrzęd czuwania przy zmarłych w noc poprzedzającą pogrzeb. I to jest zwyczaj praktykowany na Podlasiu, w którym wielokrotnie uczestniczyłam jako dziecko. I jak się dowiedziałam potem, również na Kaszubach "pusta noc" jest odbywana z wielką starannością. Żegna się rodzina, przychodzi cała wieś, miasteczko. Chóralne śpiewy, wspólne uniesienia religijne, a także bardzo osobiste rozmyślania, kontemplacje, pocałunki i dotykanie zmarłego. Oczywiście, ten obrzęd nie wyczerpuje się w całonocnym czuwaniu, to skodyfikowany proces pożegnania. Dlatego konstrukcję mojego dramatu stanowi cały szereg ściśle wyznaczonych posług wobec zmarłego ciała: obmycie, ubranie, uczesanie, ułożenie do wyjścia z domu i moment wyprowadzenia. Dla moich bohaterów to swoiste kolejne stacje tajemniczej edukacji. Myślę, że również metafizycznej.

KOPCIŃSKI "Pusta noc" nie jest jednak obrzędem religijnym.

RUDZKA To zależy, jak będziemy definiować sacrum. "Pusta noc" wyrasta z archaicznej, pierwotnej obrzędowości. Myślę, że wcześniejszej jeszcze niż zwyczaje religijne. Ja zapamiętałam to jednak jako obrzęd głęboko religijny. Kiedy umarł wyznawca prawosławia, to współwyznawcy śpiewali prawosławne pieśni, a katoliccy sąsiedzi modlili się w jego domu po swojemu. Ważna była obecność. Niecodzienna, naznaczona odświętnością w ubiorze, żarliwa. Wszystko składało się na ostatnią posługę. To określenie nie występuje już w świeckim języku. Martwe ciało przynależy do sfery tabu, ale wcześniej, gdy śmierć nie była wypierana, nikogo nie szokowało całowanie drogich zmarłych w usta. Jeszcze niedawno nieboszczykom w trumnach robiono maski pośmiertne, całymi rodzinami fotografowano się przy zwłokach. Dzieciom robiono portrety przy trumnie babci czy dziadka. Obecnie jest to raczej wiejska obrzędowość, nieobecna w przestrzeni miejskiej. Uważam, że "pusta noc" jest bardzo istotna dla przebiegu całego procesu żałoby. To czas, kiedy można zmierzyć się ze swoim wstrętem i strachem przed martwym ciałem, a to chyba warunek kluczowy dla rozpoznania rozpaczy wobec własnej śmiertelności czy przełamania lęku przed śmiercią.

KOPCIŃSKI Ale sytuacja skonstruowana w Twoim dramacie nie jest dosłownie takim obrzędem, podobnie jak "Dziady" Mickiewicza nie są dosłownie ludowymi dziadami. Przetwarzasz rzadki motyw, a o sensie ludowego przywołania decyduje zarówno zbieżność, jak i różnica.

RUDZKA W czuwaniu przy zmarłych zainteresował mnie polifoniczny wymiar tego momentu. Rodzaj wspólnotowej chóralności, pozornie chaotyczny, ale jednak posiadający głęboką logikę. Ta siła mowy zbiorowej, jej fenomen jest fascynujący. Uruchamia przeszłość i podświadomość, wyzwala to, co w nas ciemne, stłumione. W sposób brutalny dostrzegamy element obcości. W bliskich, nawet w sobie samych. W jakimś sensie jest to okrutny czas. Ale u mnie "pusta noc" nie ma natury smętnej psychodramy. Groteska wchodzi tu w miejsce sentymentów, robi się ostentacyjnie śmiesznie. Jest współczesna kostucha, czyli Demo Barbie. Jest Charon - Stuningowany Wnusio, który wyłudza pieniądze metodą "na wnuczka". Zmarłych obcowanie nie musi być nadobne i martyrologiczne, żeby nas wzbogacało.

KOPCIŃSKI Ale musi zaistnieć. W "Zimnym bufecie" żywi obcują ze zmarłą i rozmawiają z nią.

RUDZKA "Zimny bufet" to również sztuka o spotkaniu brata i siostry w noc poprzedzającą pogrzeb matki. Nieboszczka jest najbardziej żywa z całej trójki. Rozkapryszona, grymasi przy wyborze butów do trumny. Pragnie się "ukobiecać", a nie oddawać ziemi. Jest ciągle wiecznie niezadowoloną matką, wydaje jej się, że dzieci nie dość są utulone w żalu po jej stracie. Natomiast one są pogrążone w swoistej kosmicznej pustce. W pewnym rodzaju nieważkości. Ta nieważkość, czy pewien rodzaj bezcielesności, jest po prostu cierpieniem, którego wcześniej nie znali. Boli, ale również uruchamia pracę pamięci, ustanawia nowe punkty odniesienia. Sprzyja pożegnaniu, wejściu w nowy etap życia, przyjęciu sieroctwa jako nowej myśli organizującej naszą wyobraźnię.

KOPCIŃSKI Czy według Ciebie "praca pamięci" to rodzaj takiej postawy wobec przeszłości, która zastępuje w zdesakralizowanym świecie tradycyjną formę żałoby? Czy ta praca jest skuteczna w sensie psychologicznym, terapeutycznym?

RUDZKA Nie wiadomo, co właściwie oznacza, że coś jest "skuteczne w sensie terapeutycznym". Czy to, że już nie boli? A może to, że działamy świadomie i roztropnie, pomimo że boli? W tym sensie pamięć, również ta zła, jest cenna. Jako dramatopisarka chcę być psychologicznie uczciwa wobec swoich postaci. Nie interesuje mnie rekonstrukcja teorii psychologicznych w sztukach. Jest to zjawisko dość częste, ale niestety jałowe i mało twórcze. Po prostu szanuję emocje, kiedy zaczynam o nich pisać. Wiem, że te najbardziej rozdzierające wcale nie wymagają postawienia przy nich wykrzyknika. A na scenie nie potrzebują mikrofonu.

KOPCIŃSKI Rdzawa jest kobietą, która dwa razy dokonała aborcji. Na dodatek pomógł jej w tym brat ginekolog.

RUDZKA Wątek aborcji jest w budowaniu postaci Rdzawej istotny, ale nie najważniejszy. Aborcja to doświadczenie z kategorii świadomej utraty. W sensie duchowym, moralnym, ale również cielesnym. Świadomość straty wiąże się dla mojej bohaterki z poczuciem klęski. Z niemożliwym rozstaniem z przeszłością. Jej "pusta noc" to moment, w którym odczuwa pustkę w sobie, duchowe wydrążenie, właśnie stan duchowej nieważkości, czyli bezradności i kruchości. Podobnie jej brat, ale on nie czuje tego poprzez ciało. Doświadcza dziwnej bezdomności, wykorzenienia z dawnego życia, swoistego wydziedziczenia ze świata, który stworzyła matka. I ona, i on czują bardziej przymus niż pragnienie bezradnej spowiedzi. Opowiedzenia siebie.

KOPCIŃSKI Często obdarzasz swoje bohaterki traumą aborcji. Doświadczyła jej i Rdzawa z "Zimnego bufetu", i Burbonica z "Pękniętej".

RUDZKA Trauma to określenie chyba upraszczające. Sytuacja moich bohaterek jest bardziej złożona i wykracza poza doznawanie cierpienia czy wyrzutów sumienia. Odczuwają intensywne przenikanie się obojętności i bezbronności. Wspomnienie zabiegu jest sytuacją nawracającą, zagarniającą. Nawet medytacyjną i kontemplacyjną. Rani i jednocześnie integruje. Uruchamia pewien rodzaj instynktu romantycznego, przedziwnej pasji. Świadomość, że się jest ofiarą, okalecza i zarazem wywyższa. Jest to na pewno przeżycie tożsamościowe, formacyjne, i w tym sensie teatralnie ciekawe.

KOPCIŃSKI Mężczyźni są w Twoich sztukach odsunięci od tego typu doświadczenia.

RUDZKA Nic tu po nich. Właśnie pasyjność tego doświadczenia sprawia, że kobieta nie potrzebuje świadkowania. Mężczyzna może zaofiarować albo wsparcie, albo obojętność. I jedno, i drugie jest za słabe, żeby wpłynąć na naturę wewnętrznego transu. Poza tym mężczyźni w moich dramatach po doświadczeniach straty potrafią ponownie wejść w życie. Ich przeżywanie jest inne, częściej bardziej przystosowawcze niż retrospektywne. Oczywiście to przystosowanie też jest bardzo zwodnicze i pozorne. Dlatego muszą się nieustannie sprawdzać. Udowadniać sobie, że się przystosowali. Ta ich bezradność, to posłuszeństwo wobec losu bywa niekiedy rozczulające, albo śmieszne. A kobieta z nieprzystosowania zazwyczaj czyni swój oręż. To ją pcha ku związkom, szuka bliskości.

KOPCIŃSKI Co jest istotą Twoich dramatyzacji?

RUDZKA Rozpamiętywanie. Rozpamiętywanie jako zanurzenie się w czas rytualny, oparty na wielokrotnym powtarzaniu. Ujawnianie, powrót, ujawnianie. I właśnie w takim zakrzywieniu czasowym dokonuje się jakieś uwolnienie. Już w tym samym. To nie musi być sztuczne, jak z książki dla scenarzystów, że zdarza się jedna mocna, szczera rozmowa i pojednanie. To na pewno długotrwały proces opierania się tłumieniu, często nie w pełni nieuświadomiony. Ten problem nas zawłaszcza, skazuje na repetycyjny ból. Ale to nas wyzwala, wykluwamy się.

KOPCIŃSKI Rytualna demonstracja nieujawnionego faktu psychicznego o traumatycznym podłożu. Czy tak można by sformułować cel Twojej dramaturgii?

RUDZKA Można i tak skomplikowanie to nazwać... Ale chyba gubi się to, co jest dla mnie równie ważne. Pewna kuglarska nonszalancja, którą żonglują moi bohaterowie. Kiedy się smucą, są najbardziej śmieszni i wulgarni. Mówią, jak bardzo cierpią, ale nie zapominają się przy tym dobrze bawić. Jak jest smutno, to niech chociaż będzie wesoło! - jak deklaruje Rdzawa z "Zimnego bufetu".

KOPCIŃSKI Poczucie humoru dodaje Twoim sztukom perwersyjnej lekkości, podobnie jest na przykład u Witkacego. Ta analogia przypomina mi, że nie jesteś wystawiana, ale szczerze mówiąc, nudzą mnie już uwagi o hermetyczności dramatów Rudzkiej i trudnościach, jakie stwarzają one reżyserom. Pytanie, czy teatr współczesny potrafi wejść z Tobą w dialog, jest oczywiście ważne, zawsze jednak kryje się w nim niewypowiedziana teza, że "Cukier", "Pęknięta" czy "Bufet" mają jakiś defekt. Dlatego wolę pytać, czego brakuje współczesnemu teatrowi, że nie potrafi rozmawiać z Rudzką?

RUDZKA Wyjścia poza trupy teatralne. Większej uważności na teksty tworzone poza środowiskiem teatralnym. Nie uważam, że moje teksty są hermetyczne. Co roku w Gdyni młodzież przygotowuje własne czytania finałowych dramatów i znakomicie je odczytuje. Pękniętą, obwiązaną nitką uważano za hermetyczny, poetycki dramat, którego nikt nie pojmie. Natomiast młodzież mnie zadziwiła. Nawet lepsi byli ode mnie, bo ja mam zapisane, że moja Burbonica wygłasza na skrzynkach lament po utracie dziecka, natomiast oni odwrócili skrzynki i powstał rodzaj kołyski. Miałam kilka znakomitych prób czytanych. Krzysztof Garbaczewski przedstawił Fastrygę w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Ten sam tekst, niemalże punkowo, zrobiła Marta Ogrodzińska w Teatrze Na Woli. Zapamiętałam "Eskimosa w podróży służbowej" Weroniki Szczawińskiej w Teatrze Miejskim w Gdyni. Małgorzata Bogajewska przejmująco przygotowała "Cukiera Stanika" w Teatrze Laboratorium. Widownia była zachwycona i poruszona. Reżyserzy, trochę odwagi, to zawsze pomaga zdolnościom.

KOPCIŃSKI Kto jest twoim ulubionym dramatopisarzem spośród klasyków?

RUDZKA Trudno mi odpowiedzieć.

KOPCIŃSKI Czechow, mistrz przemilczeń?

RUDZKA Bardziej niż przemilczenia odpowiada mi pewien rodzaj rosyjskiej melancholii. Zarazem megalomańskiej, jak i tragicznej. Jak już wspominałam, wychowałam się na Podlasiu, tam też to się jeszcze czuje, i to naznacza, nie sposób z tego wyrosnąć. A ze współczesnych dramatopisarzy cenię Tadeusza Słobodzianka. To dramaturg rozpoznawalnej formy. Oszczędnej i zarazem niezwykle ekspresyjnej na poziomie emocji i cogito. Bliski jest mi jego sposób mierzenia się z ludzkim losem. Dramatopisarz to taki archeolog popędów i motywacji. Nie zajmuje go to, co widoczne, szuka dalej, coś się przecież kiedyś osunęło, odłożyło, zniknęło.

KOPCIŃSKI Czy masz reżysera, z którym chciałabyś pracować?

RUDZKA Z każdym, kogo mój tekst popchnie do własnych przemyśleń na tyle, że nie będzie dbał o to, co "rudzkie", czyli autorskie. Gabriel Gietzky wyreżyserował "Cukiera" "Stanika" w Laboratorium Dramatu w sposób nonszalancko komediowy, daleki od mojego widzenia tej opowieści. Podobało mi się moje osłupienie po premierze. A, więc można i tak to czytać! Z niektórych przestawień wychodziłam i nie wiedziałam, którędy, na Boga, droga do domu. To był Warlikowski, Lupa, Glińska, Augustynowicz.

KOPCIŃSKI Sugiera i Borowski odnajdują w Twoich sztukach konflikt między pamięcią prywatną i zbiorową, która ją tłumi. To się zgadza, ciekawe jednak, że Ty nie przyjmujesz postawy takiego dramatopisarza, który chciałby pamięć zbiorową rozmontować i zlikwidować.

RUDZKA Pamięć zbiorowa jest fascynująca. Czemuż ją likwidować? I na szczęście chyba się nie da. Przeznaczeniem artystów nie jest utylizacja przeszłości. Demontaż jest ciekawy, kiedy staje się nowym montażem, a nie likwidacją. Interesuje mnie zjawisko konstruowania osobistych mitologii w oparciu o historyczną pamięć. Ostatnie dekady upłynęły nam na takiej dyskusji kulturowej, że to, co jest prywatne, jest też publiczne. Natomiast ja to odwracam, i to, co jest publiczne, jest prywatne. W "Pęknięte"j moja bohaterka, aby nie czuć się ofiarą anonimową, kimś, kogo ból jest zanegowany i unieważniony, sięga do tej przestrzeni publicznej i stroi się w piórka ofiary - Janka Wiśniewskiego - dlatego, żeby nadać sens cierpieniu. Nie czuć się ofiarą sama przed sobą. O pamięci socjalizmu, o totalitaryzmie, opowiadam w "Cukierze Staniku" poprzez postać Łajki - psa wysłanego w kosmos i Łajki - wielkiego odkurzacza, który naród radziecki dał w prezencie narodowi polskiemu.

KOPCIŃSKI W swoich dramatach mówisz o nowej funkcji przestrzeni publicznej, jako magazynu zapasowych tożsamości.

RUDZKA Coraz rzadziej budujemy tożsamość w oparciu o genealogiczną schedę albo w ścisłej łączności ze swoim ojcem, bratem, siostrą, matką. Coraz mniej świadomie wrastamy w korzenie wspólnot rodzinnych, klany, a coraz bardziej, emocjonalnie i intelektualnie, żyjemy sferą publiczną. Częściej definiujemy się, zawłaszczając elementy z przestrzeni społecznej, politycznej. Jestem prawicowcem, samotną matką, liberałem, singlem czy obrońcą krzyża. Przestrzeń publiczna służy dziś temu, żebyśmy wybierali z niej różne emblematy, etykiety, nawet próby, i wpuszczali w nią przestrzeń swojej tożsamości. Umieszczam moje postacie w punkcie utraty zrozumienia dla świata. Poczucie tożsamości bohaterów zostaje zakwestionowane, muszą się odbudować, ale w inny sposób. Często ma miejsce pozorne zyskanie nowej tożsamości. Przestają się liczyć pragnienia, a zaczyna działać mechanizm ucieczkowy. Rodzaj społecznej mimikry.

KOPCIŃSKI Chcesz to zmienić? Pociąga Cię utopia teatru, który rewoltuje świat?

RUDZKA No nie. Nie mam temperamentu działaczki pisarskiej, ani nawet osiedlowej. Nie odczuwam też pragnienia wywierania wpływu. Właściwie nie interesują mnie zbiorowości. Najciekawsza dla mnie jest intymność opowiedziana przez detal, szczegół. W "Pękniętej"pamięć prywatna Burbonicy jest ściśle związana z pamięcią historyczną, wypadkami gdańskimi i śmiercią Janka Wiśniewskiego, a nawet historią królów Francji. To splecenie nie unieważnia ani pamięci zbiorowej, ani jednostkowej, intymnej. Po prostu tworzy nowy byt, nowe kody. Nowe możliwości szukania prawdy. Burbonica przez reinterpretację swojego życia, czasami groteskowo, czasami tragicznie, dąży do ujawnienia uczuć. Jest takim trochę beckettowskim Don Kichotem. Moje postaci czują się w dużej mierze osobne, ale to taki pozastadny rodzaj samotności. Myślę, że nawet całkiem przyjemny.