Artykuły

"Przypadek Klary" na tle współcze­snej dramaturgii wydaje się łatwym, chodliwym kawałkiem. Nikt tu niko­go nie morduje, nie wydłubuje oczu, ba, nawet nie gwałci! Problem - współczesny, powszechny, bolesny (żadnej perwersji, nie, nie, nic z tych rzeczy) - postawiony jest jasno i moc­no, postaci wyraziste, przesłanie czy­telne: reżyserski raj. Ale to pozory. Dea Loher otwarcie deklaruje swój sprze­ciw wobec pisania "pod teatr". Dla­tego jej dramaty z założenia stawiają opór scenicznej konkretyzacji, są peł­ne pułapek i inscenizacyjnych mielizn. Pod groźbą scenicznej katastrofy wy­muszają reżyserską czujność, inwen­cję i odwagę. Zamiast smacznym ką­skiem - okazują się więc wyzwaniem.

Paweł Miśkiewicz, reżyser wro­cławskiej prapremiery dramatu, wy­zwanie przyjął. Zaadaptował tekst w duchu nowego gatunku telewizyj­nego-telenoweli dokumentalnej. Ten wybór od razu oddala zarzuty o ba­nał, bo przecież od skrzyżowania re­portażu z "Big Brotherem" widz nie wy­maga historii innych niż banalne wła­śnie. Skoncentrowanie się na jednej postaci - Klarze - jest konsekwencją wybranej konwencji, gdyż w progra­mie tego typu obowiązuje redukcja wątków. Nie ma mowy o wielu punk­tach widzenia, skoro kamera ma jed­no oko i winno ono podążać za tytu­łowym bohaterem od chwili, gdy rzu­cił rękawicę losowi, aż do końca jego wędrówki. Niech to będzie początku­jąca modelka, świeżo zwerbowany żołnierz czy też, czemu nie, inteligent­na bezrobotna.

W "Przypadku..." dodatkowa trud­ność polega na mnogości monologów i funkcji, jaką pełnią one w dramacie. To one charakteryzują krąg bliskich Klarze ludzi, z których każdy pogrą­żony jest w marzeniach o życiowej re­wolucji. Jej chłopak, Tomek, chciałby się z tego związku wysupłać i porzu­cić swoje aktualne zajęcie, które go wyniszcza i budzi wstręt. Mąż jej sio­stry, Godfryd, pragnie porzucić dom; ona sama żałuje, że ten dom w ogóle powstał. A czego pragnie Klara? Czy istotnie motorem jej działań jest tylko wiara w slogany o samorealizacji? Czy jest świadoma ryzyka utraty złudzeń?

Z punktu widzenia dokumentalisty - są to pytania poboczne, liczy się fakt: tylko ona była w stanie tę rewolucję przeprowadzić. Jej decyzja o porzu­ceniu ograniczającego zawodu uru­chomiła łańcuch wydarzeń, którego nie mogła ani zatrzymać, ani mu po­dołać, a który zmusił ludzi z nią zwią­zanych do konfrontacji ze swoimi ma­rzeniami.

Jeśli tak, to jeszcze "przed napi­sami" trzeba pokazać zdenerwowanie młodej redaktorki instrukcji obsługi sprzętu gospodarstwa domowego, strofujący ją głos z offu i stopniowo odnajdywaną swobodę oraz umiejęt­ność kpienia sobie ze śmiertelnej po­wagi technologii używania żelazka. Klamka zapadła. Kamera poszła w ruch. Teraz już wszystko będzie podpisane. Dosłownie, bo scenogra­fia Barbary Hanickiej opiera się na umowności telewizyjnego studia: jest nachalna i ostentacyjnie umowna za­razem. Salon Ireny i Godfryda jest pe­łen obrzydliwie pomarańczowych mebli, bez prostych linii i kantów, obezwładniająco miękkich. Ale ten salon zajmuje tylko niewielką, rucho­mą platformę na scenie. Zza skośnych, półprzeźroczystych ścian przezierają lęki gospodarzy, którzy zachowują się, jakby wałęsająca się pod oknami gru­pa narkomanów mogła w każdej chwili wtargnąć w to mieszczańskie gniazdko. I rzeczywiście, za połyskli­wymi ścianami pleksi zaczynają prze­mykać dziwne postacie.

Ponieważ jedyną formą akcepta­cji trybu przypuszczającego jest dla telewizji teledysk, w ten właśnie spo­sób materializują się mieszczańskie fobie. Blockersi rozgaszczają się na po­marańczowych kanapach i w rytmie śpiewanego na żywo hip-hopu zmu­szają małżonków do wysłuchania swoich racji. I tu, niestety, rozczaro­wanie: młodzi nie mają żadnych racji. Przez głośniki płynie stek frazesów w formie daleko odbiegającej od przy­zwoitego koncertowego poziomu.

Znudzony tym bełkotem widz re­kompensuje sobie stracony czas kon­templacją tła. Równie ubogiego w treść, ale przynajmniej wysokiej ja­kości. Na ekranie trwa projekcja w konwencji filmu dokumentalnego. Wi­dać Klarę (Kinga Preis) wędrującą bez celu po miejscach dla wrocławian nie­mal symbolicznych: najczęściej odwie­dzany dom handlowy, luksusowy "Pa­saż pod Niebieskim Słońcem", miej­scowe blokowiska. Nie ma wątpliwo­ści, że Klara, śledząca ją staruszka i muzycy zza okien to "ludzie stąd". Po wyjściu z teatru miniemy ich na rynku.

Nie tylko w scenach muzycznych męczy przewaga filmowego obrazu nad akcją sceniczną. Już w pierwszej scenie wielkie zbliżenie twarzy Klary, wyświetlone na ekranie w głębi sce­ny, dominuje nad żywą osobą, która siedzi niemal na krawędzi prosce­nium, na wyciągnięcie ręki od wi­dzów. Nie widać tu żadnych prób uchwycenia równowagi między dwo­ma planami, nie może być mowy o ich współdziałaniu. Przeciwnie, zestawione są one momentami w sposób ab­surdalny, na przykład w scenie mo­nologu wewnętrznego Tomka, kiedy Mariusz Kilian koncentruje się wyłącz­nie na naśladowaniu swojego cyfro­wego portretu. Postać rozmywa się w efekciarskiej i bezcelowej zabawie w lustro.

Paradoksalnie, w spektaklu tak obciążonym obecnością symulakrów pojawiają się tylko dwie sceny, w któ­rych obecność ta niesie jakieś istotne informacje, przekładające się na emo­cje widowni. W pierwszej z nich To­mek lustruje swoim wzrokiem sprze­dawcy starzyzny stroje Ireny i Godfry­da, a mała, używana przez niego cy­frowa kamera staje się rzeczywistym szpiegiem. Towarzyszące monologo­wi obrazy coraz większych zbliżeń materiału pozwalają uwierzyć, że gdzieś w fakturze znoszonej tkaniny kryją się kompromitujące znaczenia, które operator obiektywu potrafi roz­szyfrować. Drugą sceną jest epizod prostytucji. Zwabiony klient na chwi­lę nieruchomieje wraz z Klarą, podczas gdy na ekranie licznik informuje nas o przyspieszonym upływie czasu. Po­zostałe przejawy działalności kamery to ilustrowanie teledysków i natrętne dublowanie scenicznej akcji. Z czasem irytacja jej bezużytecznością wzrasta, bo coraz wyraźniejszy staje się kon­trast między ascetyczną, celowo pro­wizoryczną scenografią a nachalną dosadnością ekranu. Pojawiające się tu pod koniec odrealnione, senne wi­zje bohaterów budzą już tylko niesmak.

Jak widać, od ciekawego pomy­słu i szlachetnych intencji jeszcze da­leko do wybitnego dzieła. Odważny reżyser musi być przygotowany na klęskę... Jest jednak coś, co czyni ten nieudany spektakl "bezbolesnym". Kinga Preis doskonale radzi sobie z niebagatelnym ciężarem, jaki nało­żył na nią zamysł inscenizacyjny. Dzię­ki niej Klara robi wrażenie postaci dowcipnej, inteligentnej, wartej wy­słuchania. Jej monologi mają w sobie szczerość, jakiej brakuje pozostałym aktorom. Im mniej panuje nad rzeczy­wistością, tym bardziej ingeruje w sposób jej prezentacji. Jakby jedynym sposobem ucieczki od koszmaru było sprucie przedstawienia. Przery­wa muzykom; na wysokim metalo­wym, krześle, które zajmują postacie wypowiadające monologi, sadza przypadkowo spotkanego Chińczyka. Chce końca. Gdzieś po drodze straci­ła entuzjazm, niezależność, wolę, a wreszcie szacunek do samej siebie.

Miśkiewicz unika jednoznacznego zakończenia wątku. Wbrew dramato­wi nie dopowiada kwestii próby sa­mobójczej i jej ewentualnego powo­dzenia. Ostatni raz zobaczymy tę dziew­czynę, jak ściska plastikowe serce.

Bogdan Tosza, reżyser katowickie­go spektaklu, zamiast podjąć grę Dei Loher, stara się ją ujarzmić, a pułapki tekstu zlekceważyć, udając, że wcale ich nie ma. Strategia - powiedzmy - ryzykowna. Skutki - opłakane. Doty­czy to wszystkich planów przedsta­wienia. Los wypowiedzi monologo­wych był przesądzony: zostały zmie­nione w przeładowane, nienaturalne dialogi lub nieśmiertelny głos z offu. Ale prymitywizacja idzie dużo dalej. Znikają przesycające tekst ironia i hu­mor. Pozbawione wiarygodnych ry­sów postacie redukują się do stereo­typów. Całość dryfuje bezładnie w stronę tradycyjnej psychologicznej ramoty, co wobec podjętej przez au­torkę tematyki wiedzie wprost na mie­lizny melodramatu.

Klara Violetty Smolińskiej to w istocie "niewinność ukrzywdzona". Repertuar jej działań mieści się w wą­skim przedziale i powtarza cyklicznie z rosnącą amplitudą: stara się, cierpi, rozpacza. Nie ma tu mowy o samo­dzielnych decyzjach. Pewnie do dziś redagowałaby instrukcje obsługi, gdy­by tylko szef byt do wytrzymania. Sko­ro jednak, zgodnie ze schematem, pracodawca się nad nią znęcał, jeden kochanek oszukał, a drugi poniżył, to jedynym możliwym rozwiązaniem musi być samobójstwo z muzyką Bacha w tle (jak już umierać, to efektownie!).

Co ciekawe, o incydencie z instruk­cją obsługi żelazka dowiadujemy się, podobnie jak u Miśkiewicza, z ekranu. Tym razem jest to ekran telewizyjny, a nagranie robi wrażenie, jakby pochodziło z przemysłowego monitorin­gu. Tresura, jakiej mężczyzna poddał Klarę, poszła za daleko. Impuls kazał jej odczytać manifest niezależności, ale styl, w jakim to czyni, nie odbiega od zachowania idealnej prezenterki. Po ostatniej kropce i ostatnim uśmie­chu monitory gasną.

Od tej chwili będą one służyć wy­łącznie jako przerywnik między sce­nami. Tu nie ma zagrożenia, że zdo­minują spektakl, ponieważ nie pełnią żadnej funkcji. Ich zadaniem jest za­pełnienie czasu zmiany dekoracji i uza­sadnienie własnego istnienia po wy­emitowaniu pierwszej sceny. W pier­wotnym założeniu monitory miały prawdopodobnie pełnić rolę podob­ną do napisów w przedstawieniu wro­cławskim, czyli dookreślenia miejsca akcji, przy jednoczesnym podkreśleniu dystansu i umowności, lecz usiłowa­nia te spełzły na emitowaniu wyrwa­nych z różnych programów informa­cyjnych i kręconych na ulicach Kato­wic epizodów, które zestawione ze sobą nie układają się w żaden dys­kurs, nie wchodząc też w jakąkolwiek interakcję ze scenicznymi wydarzeniami.

Reszta obsady w zasadzie nie od­biega poziomem od tytułowej "kre­acji". Miejsce charakterów zajęły typy: sfrustrowana kura domowa (Anna Kadulska), natrętna lesbijka (Maria Stokowska), nieporadny mąż (Wie­sław Kańtoch). Nic dziwnego, że za­miast studium pogłębiającej się depre­sji mamy do czynienia ze zbiorową histerią w kiepskim stylu. Z tego prze­klętego kręgu nadekspresji udaje się wyrwać tylko Marcinowi Szaforzowi w roli Tomka, dzięki czemu, o ironio, jedynym epizodem, któremu nie towa­rzyszy zażenowanie widza, jest scena poprzedzająca miłość we troje. Za­aranżowana na podobieństwo przy­gotowań do walki wręcz, pełna na­pięcia i natychmiast zepsuta nachal­nymi jękami i głosem z offu. Uff...