Artykuły

Wchodzi na scenę niepewnie, jakby była tu po raz pierw­szy. Rozgląda się nieufnie. Siada na wysokim, metalowym krze­śle ustawionym na proscenium. Na telebimie pojawia się jej twarz. Na polecenie zaczyna cicho, nieśmiało czytać instrukcję obsługi żelazka. Zażenowana sytuacją, w której się znalazła - obserwowana przez rzędy oczu z nie do końca wygaszonej widowni, przyłapana przez kamerę bezlitośnie obnażającą każ­de drgnienie twarzy. Z trudem reaguje na rzucane z offu pole­cenia ("głośniej", "z uśmiechem"). Wymuszony uśmiech zmie­nia się w dziwny grymas. Stajemy się świadkami swoistego prze­słuchania, czy raczej - żeby użyć określenia adekwatnego do poetyki spektaklu - castingu, na którym aktorka nieudolnie pró­buje wejść w rolę. Nie potrafi w pełni zaistnieć w fikcyjnej rze­czywistości sceny, wtopić się w sztuczny świat, jakby jakaś jej część pozostała po drugiej stronie rampy. To Klara. Prolog określa sposób istnienia postaci w przedstawieniu, choć należałoby ra­czej powiedzieć: sposób istnienia w rzeczywistości.

Gdyby w najprostszy sposób streścić fabułę sztuki Dei Loher (ignorując poetycki język i finezję w sposobie kreślenia relacji międzyludzkich), otrzymalibyśmy scenariusz banalnej telenoweli o nagłych zwrotach akcji, a przede wszystkim zaskakujących przetasowaniach w intymnych relacjach postaci. Taka też jest struktura świata w spektaklu Pawła Miśkiewicza - pozbawiona ciągłości, rozbita na krótkie odcinki, sztuczna jak rzeczywistość seriali. Akcja sceniczna przerywana jest teledyskami i występa­mi hiphopowej grupy Grammatik. Napisy - pojawiające się na ustawionym ukośnie z prawej strony ekranie lub nad sceną w formie neonu - informują o zmianie miejsca ("u Ireny", "w kościele"), charakterze sceny ("Klara sama") czy wydarzeniach ("Klara wprowadza się do Tomka"). Pomiędzy kolejnymi scena­mi na oczach widzów zmieniana jest scenografia. Aktorzy prze­chadzają się "prywatnie" w głębi sceny, popijając wodę przysia­dają na kanapie, która przed chwilą była meblem w mieszkaniu Ireny, a teraz jest tylko chwilowo nieużywanym teatralnym rekwizytem. Sztuczność wykreowanego świata, w którym żyją bo­haterowie sztuki, obnażana jest na każdym kroku. Najbardziej drastycznie wtedy, gdy na scenę wkraczają członkowie zespołu Grammatik.

"Człowiek stwarza pozory, boi się, że życie przegra / Bo każdy ma chwile, że się po cichu żegna" - w ich tekstach wy­czuwa się literacką nieporadność, czasem naiwność. Nawet sam autor w jednym z nich ironicznie nazywa swoją twórczość "prze­myśleniami chłopaczyny, który dorósł w blokach". Bo nie wa­lory słowa są ich siłą, ale odwaga, by o podstawowych proble­mach mówić wprost, bezwstydnie, nie uciekając się do języka metafor. To nazywanie rzeczy po imieniu - od którego tak od­wykliśmy - wywołuje szczególny rodzaj zażenowania. Słowa piosenek wyraźnie korespondują z rzeczywistością sceniczną, stają się rozbrajająco szczerym komentarzem. To antyczny chór na miarę naszych czasów. Grammatik może sobie pozwolić na dystans: nie jest wpisany w relacje między postaciami; co wię­cej, jest zupełnie obcy rzeczywistości sceny - po raz pierwszy na deskach teatru. Wprowadzenie muzyków "prosto z ulicy" do sztucznego, plastikowego świata do cna demaskuje jego fałsz. Gdy rapując wchodzą do mieszkania Ireny i bezczelnie rozsia­dają się w fotelach, usadzeni na kanapie małżonkowie na mo­ment sztywnieją, przypominając kukły z gabinetu figur wosko­wych. Po chwili siostra Klary zaczyna nieśmiało poruszać się w rytm muzyki. A może to już nie postać, tylko grająca ją aktor­ka? Scena "u Ireny" już się przecież skończyła...

Burzenie teatralnej (czy raczej teatralno-telewizyjnej) iluzji prowokuje we wrocławskim przedstawieniu pytania o naturę współczesnego świata. Przecież większość piosenek - mimo że tak celnie komentują to, co widzimy na scenie - nie powstała specjalnie dla spektaklu, lecz była reakcją tych młodych ludzi na otaczającą ich rzeczywistość. Sceniczna wizja Miśkiewicza miałaby więc być diagnozą naszych czasów? Niewesoła to dia­gnoza, chociaż widownia raz po raz wybucha śmiechem. Widzimy świat, który rozpadł się na garść kolorowych obrazów i reklamowych spotów. Świat, w którym relacje międzyludzkie straciły intensywność, zbanalizowały się do tego stopnia, że rozmowy mają posmak dialogów z telenoweli a ich bohaterów, zaopatrzonych w "serca bezpieczeństwa z polietylolateksu", nie stać nawet na scenę rozstania z prawdziwego zdarzenia. Gdy Elżbieta (Bożena Baranowska) przychodzi do swojego byłego kochanka - Tomka (Mariusz Kiljan) i miota się histerycznie, ci­skając o podłogę plastikowym sercem, by udowodnić, że poda­rował jej "ordynarną tandetę" - serce, które "jest niezniszczalne, plastyczne i pozbawione uczuć", można odnieść wrażenie, że oglądamy sitcom - śmieszny i żałosny zarazem.

Telewizyjno-landrynkowy obraz jest na wskroś fałszywy. Postaci to przerysowane typy, nie pozbawione rysów komicz­nych karykatury. Szybko jednak zrozumiemy, że prezentowane nam wizerunki to jedynie maski. Ci nieudacznicy potrafią żyć tylko w stworzonym przez siebie świecie pozorów i złudzeń, rozpaczliwie uciekając przed prawdziwym życiem. Każdy tu odgrywa jakąś rolę, kogoś oszukuje (najbardziej jednak samego siebie), ucieka w schematy. Oglądając - w jednej z pierwszych scen - obraz mieszczańskiego, idealnie ustabilizowanego mał­żeńskiego związku Ireny (świetna Ewa Skibińska) i Gotfryda (Igor Kujawski), nie przypuszczamy, że ona krzyczy w nocy, a on od dawna chce ją opuścić.

Czasami reżyser uchyla noszone przez nich maski, ujawnia­jąc ich skrywane tęsknoty, lęki, świadomość znikomości wła­snej egzystencji - to, do czego zdolni są przyznać się tylko w sa­motności. W monologach wyraźnie rysuje się dwoistość boha­terów. Stojącej na proscenium monologującej postaci towarzy­szy jej twarz wyświetlana na telebimie, niczym wewnętrzne "ja". Wobec olbrzymiego obrazu na ekranie sylwetka aktora wydaje się mała, znikoma, żałosna. To, co podświadome, przerasta (najdosłowniej) tych skazanych (czy skazujących się) na przecięt­ność ludzi. Rozszczepienie osobowości staje się szczególnie dra­styczne wtedy, gdy projekcja zyskuje autonomię; uniezależnia się od postaci na scenie i z lustrzanego odbicia zmienia się w pro­wadzącego własny monolog sobowtóra. Jestem nikim. Niczym. Nikim z małej litery" - mówi czekający na Klarę Tomek, a ten, którego widzimy na ekranie, słucha go w milczeniu, uważnie, spoglądając na niego od czasu do czasu z politowaniem, by włą­czyć się w monolog dopiero wypowiedzeniem jego ostatnich słów.

Wstydliwe momenty prawdy trwają krótko. Postaci uciekają w role, zagłuszając to, co trudne i bolesne. "Najłatwiej się za­szyć i o tym nie myśleć" - śpiewa Grammatik. Klara nie potrafi i nie chce. I tylko jej życie układa się w niepozbawioną ciągło­ści historię. Opowiedzieć ją - to, jak sądzę, główny cel zarówno sztuki Loher, jak i spektaklu Miśkiewicza.

Ja, ja, ja, ja, ja, ja próbuję cały czas powiedzieć ja" - słowa Klary można traktować jako myśl przewodnią pokazanej nam drogi postaci - drogi w poszukiwaniu siebie i próby usensowienia własnego życia, by "nie okazało się na koniec zbędne". Namiastka egzystencji, którą zadowala się reszta postaci, to dla niej za mało. Jej nieprzystawalność do świata pozorów, w któ­rym tkwią tamci, widoczna jest od samego początku. Więcej nawet: jest ona zasadą konstrukcji roli Kingi Preis. Jej Klara, nawet tkwiąc wewnątrz scenicznej rzeczywistości i wikłając się w skomplikowane relacje z innymi postaciami, zawsze jest jed­nocześnie jakby obok. Obca, jakby nie do końca utożsamiała się z przypisaną sobie rolą, jak słaba aktorka, która nie potrafi wpisać się w stworzoną na scenie fikcję. Wepchnięta w wyraź­nie określoną sytuację sceniczną, Preis nieustannie wykracza poza nią. Podczas rozmowy z siostrą zwraca się nagle z ko­mentarzem do widowni, by zaraz powrócić do przerwanej kon­wersacji. Siedząc na łóżku w "Pensjonacie Róża" - który tworzy kilka mebli ustawionych na proscenium pod czerwonym neo­nem - ingeruje w repertuar grającego z tyłu sceny zespołu. "Nie podoba mi się" - stwierdza, słysząc kolejny hiphopowy kawa­łek i wymyka się z umownej przestrzeni hotelowego pokoju, by nauczyć Grammatik grać Yesterday Beatlesów. Na "wyznanie" wciągającego spodnie po erotycznym zbliżeniu Georga (że ją kocha, a jakże...) prawie nie reaguje: owszem, wypowiada kwestie należące do tej sceny, ale jest już gdzie indziej, bardziej zaabsorbowana nuceniem przeboju słynnej grupy, niż dopro­wadzeniem do końca roli kochanki. Takich przykładów można by mnożyć więcej. Aktorka nieustannie balansuje na granicy dwóch rzeczywistości, budując rolę składającą się - paradoksal­nie - z rozsadzania kolejnych przyjmowanych ról.

"Mogłam mój wyrok [życia] / uczynić znośnym / tylko narzu­cając sobie skrajną dyscyplinę. / Surowy harmonogram dnia, / codzienny gorset, / który zmuszał mnie do oddychania" - tak charakteryzuje swój sposób na życie Irena. Klara nie stosuje recepty siostry. Poznajemy ją w momencie, w którym pozbyła się jednego z takich "gorsetów", prowokując własne zwolnienie z absurdalnej posady (pisanie instrukcji obsługi sprzętów go­spodarstwa domowego). Pierwsza próba wyrwania się ze sche­matów ma znamiona buntu, o którym manifestacyjnie, hardo informuje "u Ireny", prosząc męża siostry - Gotfryda o załatwie­nie kredytu. Wydaje się nawet trochę rozbawiona swoją nową, nieco kłopotliwą sytuacją, bo "to też jest w końcu zupełnie wyjątkowa, zupełnie nieprawdopodobna szansa. Być bezrobot­ną". Następne rezygnacje będą coraz mniej radosne, gdyż wyni­kające nie tyle z prowokacyjnego gestu niezgody, co raczej z utra­ty złudzeń - głównie w sferze relacji damsko-męskich.

"Tomek jest moją gwarancją" twierdzi Klara na początku spek­taklu. Szybko zrozumie, że nie miała racji. Scena "Klara wpro­wadza się do Tomka" jest genialnym obrazem związku utkane­go z nieporozumień. Gdy ona - naiwnie, ciesząc się jak dziec­ko i całując go nieustannie - jest przekonana, że zaczyna się coś ważnego ("Ty, Tomek, / My chyba będziemy razem"), on wyraźnie próbuje uciec od odpowiedzialności za prawdziwy związek. Na domiar złego pojawi się tu jeszcze jego zdespero­wana kochanka. Klara zaczyna rozumieć. Gotfryd ostatecznie uświadomi jej zdradę Tomka, chociaż ona - oddzielona od nie­go ścianą deszczu z folii, spływającą wzdłuż przecinającego scenę przepierzenia - będzie starała się tego nie słyszeć. Złoży jej też natychmiast propozycję, chcąc porzucić jej siostrę... Dla Georga - (lekarza poznanego w klinice, do której zgłosiła się wyrażając zgodę na przeprowadzenie na sobie naukowych badań) spo­tkania z nią są po prostu "idealną rzeczą na przerwę obiado­wą". Sytuacja jest jasna - ledwo więc wchodzą do hotelowego pokoju, Klara zabiera się do ścielenia łóżka. Po stosunku, zapi­nając pasek od spodni Georg stwierdzi, że ją kocha; tak samo lekko, jak - przesiąknięty jeszcze zapachem jej skóry, oglądając w telewizji film porno - mówi o tym, że kocha swoją żonę.

Tonacja, w której rozpoczynał się spektakl, diametralnie się zmienia. Rzeczywistość sceniczna gęstnieje. Sceny tracą lekkość i dowcip, stają się mocne, coraz bardziej drapieżne, coraz bar­dziej smutne. Klara zaczepiona na ulicy przez Nieznajomego (Marian Czerski) zgadza się przyjąć, zasugerowaną przez niego, rolę kurwy (Jestem właśnie tym, co pan ma na myśli."). Stają na środku sceny, twarzą w twarz, blisko, na odległość skóry. Na ekranie nad nimi pojawiają się ich nogi - widzimy opuszczane spodnie, majtki. Zmieniające się w zawrotnym tempie cyferki na dole obrazu - stoper odmierzający czas tego "szybkiego nu­meru". Z głośników płynie znany hit Modjo Lady - głośny, z moc­nym, wyraźnym rytmem. Po chwili obraz na ekranie zmienia się: patrzą na nas zapłakane oczy Klary, twarz, na której maluje się bezradność i potworny smutek. W porównaniu z tym świet­nym, ostrym obrazem, scena łóżkowego trójkąta (z Tomkiem i Georgiem) wręcz zaskakuje delikatnością i liryzmem. Ale mo­nolog, który mówi siedząca na łóżku, przepełniona pustką, wpa­trzona w przestrzeń Klara (podczas gdy na ekranie widnieje jej twarz pomiędzy dwoma kochankami) jest równie przejmujący.

Z części scen Miśkiewicz pozostawia jedynie fragmenty, po­zbawia je łagodnego toku dziania się i zamienia na mocne, prze­jaskrawione, nakładające się na siebie obrazy. Atakują w za­wrotnym tempie, mają charakter halucynacji. Stają się projekcją koszmaru Klary. Bo przecież już od pierwszej sceny reżyser pokazuje nam rzeczywistość, przyjmując skrajnie subiektywną perspektywę: sposób postrzegania i odczuwania tytułowej bo­haterki. Ze strzępów sytuacji, wyrwanych z dialogów pojedyn­czych słów powstaje niemalże ekspresjonistyczna wizja o sile rozpaczliwego krzyku. Na ekranie wirująca karuzela unosi galo­pujące na plastikowych koniach wulgarnie umalowane kobiety z obnażonymi biustami. To Elżbieta i Irena, które połączyły się w lesbijskim związku. Wokół karuzeli ugania się z bukietem Tomek wykrzykując Elżbiecie, że ją kocha. Na scenie równocze­śnie pojawia się Gotfryd, trzymając kurczowo aktówkę i plotąc coś o kredycie. Klara dociera do kresu drogi, na skraj przepaści.

Jestem bardzo nieodporna, / na pewno szybko / zaliczała­bym się do najcięższych, / a nawet zupełnie beznadziejnych / przypadków" - mówi postać w jednej z początkowych scen spek­taklu. Rozpoczętą wtedy - po pozbyciu się "gorsetu, który zmu­sza do oddychania" - drogę kończy ostateczna decyzja. Klara popełnia samobójstwo połykając nasenne pigułki.

W sztuce Loher błąka się dziwna postać, nie biorąca udziału w fabularnym rozwoju zdarzeń, pojawiająca się jakby z innej rze­czywistości. Chińczyk. Jego niesprecyzowany status domaga się reżyserskiej interpretacji. Miśkiewicz nie próbuje go ukonkretniać - przeciwnie, pozostawia sferę wieloznaczności tworząc postać na poły absurdalną, na poły symboliczną. Już od pierw­szej sceny, w której się pojawia - w kościele, w którym Tomasz spotyka się z Ireną - wiadomo, że nie sposób przykładać do niego kategorii życiowego prawdopodobieństwa. Chińczyk (Thong Nguyen-Van) wyłania się niespodziewanie zza kościel­nej ławki zawodząc, tylko dla siebie zrozumiałą, pieśń. Znika równie zagadkowo (i jeszcze zabawniej), jak się pojawił; powo­żąc ławką, która - jak się okazuje - z doczepionym z tyłu rowe­rowym kołem, jest równocześnie czymś w rodzaju rikszy. Kilka­krotnie na swojej drodze spotyka go Klara. Raz chce podarować jej wiersz, innym razem opowiada o pamięci przodków, której nikt już nie kultywuje. Wydaje się pochodzić z zupełnie innego wymiaru, zbyt poetycki jak na prozę tej rzeczywistości. Jest cho­dzącą metaforą. Kimś w rodzaju opiekuńczego ducha Klary. W sztuce jest ratunkiem samobójczyni. W spektaklu nie przyj­dzie, by ją obudzić. Na ekranie pojawi się jego ubielona twarz, niczym piękna, orientalna maska.

Klara siedzi na wysokim, metalowym krześle ustawionym na proscenium - tak jak w pierwszej scenie. W dłoniach trzyma czerwone, migające serce.

Poprzednią swą realizację - "Wiśniowy sad" - Miśkiewicz trak­tował jako zamknięcie pewnego rozdziału twórczości. Zapowia­dał wtedy, że zamierza sięgnąć po nową estetykę, by nawiązać kontakt z wychowaną na kinie, nie odczytującą teatralnych kon­wencji widownią. "Przypadek Klary" rzeczywiście zasadniczo róż­ni się od poprzednich przedstawień reżysera. A nawet więcej: to multimedialne widowisko to zupełnie inny teatr, niż ten, jaki zwykliśmy u nas oglądać. Miśkiewicz skrajnie zmienił język arty­stycznej wypowiedzi, ale historia, którą opowiedział, tak naprawdę niewiele różni się od tych, które były tematem jego poprzednich spektakli. Klara idealnie wpisuje się w galerię postaci, które in­teresowały go od zawsze - "nieodpornych", dla których życie jest nieustającą bolesną inicjacją.