Artykuły

Tuż obok, gdzieś na wyciągnięcie ręki, za otaczającymi scenę, załamującymi się prostokątnie szklanymi ścianami jest od stu prawie lat wszechobecna "izba wybielona siwo, prawie błękitna, jednym szarawym tonem półbłękitu obejmująca i sprzęty, i ludzi". I wciąż trwa "Wesele", coraz bardziej stłamszone, ściśnięte, konwulsyjne w gwałtownie pulsującym rytmie zduszonej frazy "jacy tacy" i tanecznego przytupywania. Trwa weselny świat min, masek, póz, pozorów, konwenansów, przez które przedziera się pulsujący żywioł biologii. Świat zbiorowych reakcji. W nawracającym obrazie błędnego koła kłębi się gdzieś poza, czasami przetoczy się po obrzeżach, wciska w przestrzeń domostwa Samuela, ciasno otacza bohaterów innego już dramatu. Dramatu indywidualnych sumień.

Dom starego Samuela wydaje się jednak wyłączony z tego weselnego kręgu, uporządkowany, pewną ręką prowadzony przez gospodarza. To z zewnątrz wdziera się tu niepokój. Ale Samuel - Jerzy Trela - nieporuszony, długo siedzi na rzeźbionym drewnianym krześle pośrodku jasnego kręgu wyznaczającego centrum podporządkowanego mu świata. Wydaje się, że pewny swego trzyma wszystkie nitki w ręku. A przecież ostre ramy sceny nie tworzą zamkniętej przestrzeni i jej nie chronią. Szklane ściany oddzielają zewnętrzny świat, ale też po części, zamazując kontury, odsłaniają to, co dzieje się za nimi, przemykające, przyczajone sylwetki. Lustrzane odbicia deformują wygląd postaci, poszerzają przestrzeń. Przez okienka wiejskiej izby, w obie strony, co jakiś czas ktoś zagląda, starannie przecierając zakurzone szyby. Z ledwo widocznych środkowych drzwi podpatruje ciekawa Fejga. Starannie pilnowany dom Samuela nie jest bezpieczny, nie tylko za sprawą zewnętrznej, gorączkowej, weselnej kotłowaniny. Barbara Hanicka przetworzyła rodzajowe didaskalia Wyspiańskiego, ale zachowała podstawowy charakter przestrzeni, którą opisują, jej wieloplanowość, brak intymności, pomieszczenia wyłaniające się spoza otwieranych drzwi, odsłanianych okien.

Z wesela wpadają na scenę rozbawieni Natan (Krzysztof Globisz) i Joas (Dorota Segda). Rosły, zwalisty Natan unosi w górę kruchego chłopca w czarnym ubranku, rozczulony bawi się nim, przytupuje w rytmie krakowiaka. Ale słowa Joasa odgadującego tajemnice ludzkich serc drażnią go. Nie chce słuchać o Bogu, który ostrzega przed karą, i o Jego prorokach. Czule patrzy na brata, ale nie może ścierpieć ani jego naiwnej miłości do ojca, ani jego wizjonerstwa. Rzucone na przekór pogardliwe słowa "Wilcza nora tu" - nadają nowy, niepokojący sens milczącej, czujnej obecności Samuela. Opisując wielki świat, gdzie toczy się bezwzględna walka o byt, Natan wystawia na próbę i brata, i Boga - sędziego ludzkich spraw. Taneczne przytupywanie Natana staje się coraz bardziej agresywne, wyzywająco bawi się podkową, w końcu przeraźliwym gwizdem na palcach zagłusza przepowiadanie małego. A Joas podejmuje wyzwanie, słabym dziecinnym gwizdem odpowiada na gwizd i jednak nie poddaje się, narzuca bratu siłę swojej racji. Chociaż obraz sądu Bożego będzie wracał w kolejnych scenach dramatu, dręczył swoją niejasną koniecznością jego bohaterów, my też nie od razu jesteśmy skłonni na serio usłyszeć słowa Joasa, przekonanego, że świat istnieje pod ciężarem Boskich wyroków, dzięki tym wyrokom. Tylko Joas, nadwrażliwe dziecko, artysta i wizjoner, żyje tą prawdą i, wewnętrznie rozdarty, bólem reaguje na wszelkie zło.

Pierwsza scena zapowiada tragedię, ale też wyraźnie pokazuje zasadę, według której toczy się całe przedstawienie Jerzego Grzegorzewskiego - przemieszanie gwałtowności i liryzmu, zderzanie scen przeciwstawnych w nastroju, precyzyjnie komponowany rytm i gwałtowna fraza muzyczna podkreślająca tonację, wydobywająca narastający niepokój. Przedstawienie niezwykle klarowne, krystalicznie przejrzyste, rysowane wyrazistymi liniami. I gęste od emocji, z nadmierną niemal obfitością wypełnione intensywnymi sylwetkami bohaterów. Ponad konfliktami, tworzącymi akcję dramatu, uczestniczące w nim postaci budowane są wokół własnych wewnętrznych sprzeczności. Powodują nimi przeciwstawne pasje i dążenia - czułość i chciwość, miłość i nienawiść, delikatność i okrucieństwo, strach i przebiegłość, radość życia i przerażenie, przywiązanie i demaskująca siła prawdy. W końcu - mimo podejmowanych prób i okrutnych decyzji, mimo zbrodni - nikt nie zdobędzie się na bezwzględną, sztywną jednowymiarowość wyborów i działań. Może tylko Jukli, jak zadziorny kogucik pyszniący się swoją małością i zacisznym miejscem "u Abrahama na podołku". Poza nim nikt tutaj nie zdoła się uwolnić od gorączkowej udręki. Wszyscy, nie tylko Samuel, poddani są prawu tragedii. Wszyscy bohaterowie Sędziów - nie tylko Jewdocha - w jakimś stopniu zapłacą sobą za wewnętrzne rozdarcie, rozdarcie spowodowane wciąż słyszalnym i wciąż decydującym głosem sumienia, które napomina, podważa plany i oceny, nie pozwala na jednoznaczność fałszywego spokoju. W tym nade wszystko leży głęboka prawda postaci przedstawienia granego w Teatrze Narodowym. A dzięki tej prawdzie dzieje banalnej zbrodni, do jakiej doszło przed laty w galicyjskiej karczmie, oglądamy wstrzymując oddech.

Najpierw jednak bohaterowie "Sędziów" będą usiłowali zlekceważyć tę świadomość i budować sobie przestrzeń wyłączoną spod Boskich wyroków, podporządkowaną własnej woli. Krąg sceny jest podwójnie obramowany. Szerszy wyznacza zagłębiona, obniżona podłoga tworząca jakby rów, rynsztok. Do niego spluwa Natan swoją pogardę dla świata, którym naprawdę jest zafascynowany. Tędy będzie skradał się Dziad (Mariusz Benoit) wystawiając Samuelowi rachunek za zmarnowane życie, znacząc podłogę kolejnymi krzyżykami po stronie "winien". Tędy Samuel poprowadzi Natana przekonując go o konieczności popełnienia zbrodni. Natan zgadza się z rosnącym przerażeniem, dosłownie fizycznie drży, pomaga sobie krągłymi gestami dłoni, sam na sobie wymusza postanowienie i dopiero, kiedy Samuel jest pewny, że pokonał słabość syna, nagłym skokiem wciąga go na poziom sceny. Tędy w końcu przeczołga się postrzelona Jewdocha (Ewa Konstancja Bułhak), aby umrzeć. Krąg węższy tworzy jasna, blaszana ruchoma podłoga, pośrodku stoi krzesło Samuela.

I on sam - początkowo jedyny nieporuszony, jak wykuty z jednej bryły, nie ulega emocjom. Nie wytrąci go z równowagi dziki koci pisk, z jakim Dziad wtargnie do jego domu, rzucając w niego zdechłym kotem. Odpowie pogardliwą odrazą. Nie daje się zastraszyć Dziadowi. Choć z lekkim niepokojem przyjmie jego pogróżki pod adresem dzieci, konsekwentnie realizuje własne plany. Starannie ustawi na swoim miejscu krzesło, przewrócone w złości przez Dziada. Jeszcze tylko Joas, wciąż dziecinnie rozbawiony i zaślepiony miłością, ośmiela się siadać na tym krześle. Na inny zupełnie sposób istnieje, wydawałoby się, skamieniała w rozpaczy, tęskniąca za śmiercią Jewdocha. Jej rozpaczliwe odrętwienie - i w rozmowie z Dziadem, i w sporze z Natanem - paradoksalnie wyraża się całą gamą najrozmaitszych tonacji. Dziewczyna dosłownie nie może znaleźć sobie miejsca, wychodzi poza krąg sceny, wbiega na schodki rozdzielające widownię, znika w bocznych drzwiach, żeby znowu wrócić i kontynuować gorzkie wyznanie o prześladującym ją obrazie zamordowanego dziecka. Równie wielowymiarowy jest w rozmowie z nią Natan. Ze słowa "cicho", które po wielekroć powtarza, wydobywa i wspomnienie wciąż jeszcze żywej miłości, i czułe współczucie, i lęk przed jej reakcją. Jakby na potwierdzenie, że może zagrozić Natanowi, Jewdocha szuka jeszcze innych rozmówców. Nagle pojawi się ciasno prowadzona przez zasłoniętą wachlarzem z pawich piór Rachelę i Poetę w kociej masce, raz jeszcze wróci wtulona w wędrujące do miasta dziewczyny. W kulminacyjnym momencie kłótni z kochankiem wybiega znowu. Słychać ostry brzęk tłuczonego szkła - Jewdocha wraca z kawałem rozbitej szyby, który ściska w obu rękach. Nieszczęśliwa, zmartwiała, porozbijana, prosi tylko o śmierć.

Kolejne sceny w następujących po sobie spotkaniach bohaterów odsłaniają poszczególne ogniwa konfliktu dramatycznego. Grzegorzewski nie skreślił bodaj ani linijki ze skondensowanego dialogu Wyspiańskiego, ale też nie pospieszał, rozbudowywał działania, wytrzymywał pauzy. Wraz z aktorami wydobył z wiersza pełne brzmienie, wyprowadził całe bogactwo obrazu i całą psychologiczną skalę reakcji postaci. Dialog Sędziów, na pozór lakoniczny, sprowadzony do niezbędnych replik, czasem ograniczony do urwanych monosylab, jest w istocie zapisem skomplikowanych stanów emocjonalnych bohaterów dramatu. Kiedy aktorzy wsłuchają się w postać, usłyszą wielość melodii, które ją określają, natężenie relacji międzyludzkich, wtedy trafiają bezbłędnie we właściwą nutę i siłą wyrazu swojej sztuki dopełniają tekst poety. W pierwszym spotkaniu, jeszcze za kulisami, Dziad i Jewdocha poddają się rytmowi wiersza, niemal skandują początek dialogu. I ten wyrazisty rytm działa prawie jak trampolina, która przeniesie Jewdochę w zdławiony ból.

W "Sędziach" są role większe i mniejsze, w przedstawieniu Grzegorzewskiego nie ma roli, w której zabrzmiałby choć jeden fałszywy ton. Spektakl płynnie przechodzi z nastroju w nastrój, z emocji w emocje. W gęstniejącą atmosferę dramatu jasny odcień wprowadza Urlopnik (Arkadiusz Janiczek). Po rozpaczliwym lamencie Jewdochy wbiega, ku radości Joasa, nucąc ludową przyśpiewkę. Śpiewa dla Joasa, beztrosko bawi się z dzieckiem, kręci sceną jak karuzelą. Obaj - tak różni fizycznie - są jakoś podobni w swojej bezpośredniości i naiwności, a łączy ich też miłość do muzyki. W końcu obaj będą ofiarami zaplanowanej przez Samuela intrygi. Urlopnik również broni swojego prawa do spontaniczności. W kolejnej scenie - z Natanem i Dziewczętami -z jednej, kilkakrotnie powtórzonej kwestii "No ja" wydobył i żywiołową radość młodości, która rwie się do tańca, i podejrzliwą nieufność brata, który chce pomścić krzywdę siostry. Toteż kiedy zaczną mocować się z Natanem wyrywając sobie nabity pistolet, Joas potraktuje to najpierw jako beztroską zabawę. Każda scena przedstawienia obrasta znaczeniami także dzięki temu, że aktorzy, prowadząc dialog skoncentrowani na partnerze, wydobywają siłę międzyludzkich więzi, z których rodzą się kolejne ogniwa konfliktu.

W końcu napięcie osiąga punkt kulminacyjny, pada strzał, przez scenę wlecze się ranna Jewdocha, Samuel usiłuje uchronić Joasa przed prawdą. I wtedy jak ostry zgrzyt bezceremonialnie wdziera się do jego domu świat wesela odsłaniając nagłą przepaść między obydwoma wymiarami spektaklu. Przepaść budowaną demonstracyjnie, na wszelkie możliwe sposoby. Zbrodnia jest naruszeniem praw społeczności, społeczność ingeruje więc w bezpośrednie międzyludzkie więzi. Przecież nie może ani ich zrozumieć, ani osądzić. W przestrzeń domu Samuela wkraczają czarno ubrane figury w śmiesznych, wysokich białych perukach. Wciąż jeszcze nie mogą się wyrwać ze świata wesela, nucą beztrosko - "sen, muzyka, granie, bajka", dopiero po chwili, nie zmieniając melodii, przechodzą do wyznaczonych im tu zadań - "Musimy ich przepytać...". I swoim weselnym nastrojem wypełniają środek sceny, ustawiają tam krzesła, pulpity, nuty dla muzyków. Wpatrując się w nuty, jak w operze komicznej wyśpiewują te same frazy, nie są w stanie posunąć akcji ani na krok. Kiedy na chwilę opuszczą scenę, pojawią się znowu już bez peruk, ale z sukmanami przerzuconymi przez ręce, jakby spiesznie chcieli wrócić do przerwanego weselnego tańca. I wydaje się, że nic już nie zdoła naruszyć sądowej bufonady, powierzchownego konwenansu zachowań społecznych.

Narastający fałsz pytań i odpowiedzi przerywa Joas, który po prostu nie umie pogodzić się z krzywdą Urlopnika. I dopiero wtedy pęka kamienny spokój Samuela. Piskliwym krzykiem obraża ukochane dziecko. Ale Joas nie może powstrzymać słów, które płyną przez niego. Z tych samych pulpitów, na których urzędowi sędziowie znaleźli tylko groteskowe, bezmyślne frazy, Joas jak ślepiec-wizjoner palcami wyczytuje prawdę o zbrodni i słowa Pańskiego wyroku. Prawdę, której ciężaru nie zdoła unieść. I w tym miejscu spotkała się wyobraźnia autorów przedstawienia i poety. Reżyser i aktorzy wiernie poddali się wskazówkom Wyspiańskiego. Joas "z otwartymi ustami i rękoma rozkrzyżowanymi, z oczyma otwartymi zatacza się. Samuel chwyta go w objęcia. [...] Samuel patrzy w Joasa martwiejącego Gdzie on jest?". Wesele zatrzymuje się, cofa w obliczu niewinnej ofiary śmierci. Jeszcze sędziowie za szybą usłyszą polecenie Samuela, by puścić Urlopnika, i wrócą w ospały, bezładny wir chocholego tańca. Wyznanie winy Samuela i gorzki rachunek wystawiony Bogu nie do nich są już skierowane.

Samuel wyjmuje ze ściany okno, opiera je o podłogę. Krąg sceny obniża się skrywając pulpity, krzesła, rozrzucone nuty. Martwy Joas staje pośrodku spowity śmiertelnym całunem. Brzmi kadisz śpiewany mocnym głosem kantora. Samuel schodzi do wgłębienia otaczającego scenę, siada na krawędzi. I dopiero wtedy odnajduje swoją modlitwę, pełną rozpaczy i buntu. Wolno, rozpoznając barwę każdego słowa, zmagając się z jego ciężarem, wchodzi w przestrzeń Bożych wyroków. Osuwa się na plecy przed wspomnieniem Abrahama składającego ofiarę z Izaaka. Kiedy wybrzmi pełne bólu pytanie o konieczność ofiary, znów odezwie się świat wesela. Bo wesele cofnęło się tylko, ale wciąż trwa. Z towarzyszeniem kościelnych dzwonków wpada Ksiądz w towarzystwie Racheli i Poety, poprzedzany tekstem z "Wesela". Dopiero po chwili wyrywa się im, zmienia postawę, zyskuje prostotę, wraca do elementarnego zdania - "Pokój temu domowi". Ale nie pokój jest ostatnim słowem dramatu, bo Dziad, znacząc krzyżami ścianę, domaga się odpłaty. Jakby nic się nie zdarzyło od czasu jego pierwszego spotkania z Samuelem. Jego działania okazują się jednak dziwnie nieważkie w obliczu tragedii.

"Więc Sprawiedliwość zwycięża Złe" - wołał Joas przekrzykując agresywny gwizd brata. Choć pytanie Samuela o sens jego śmierci zostało na pozór bez odpowiedzi, prawda o odpowiedzialności człowieka podległego Bożym wyrokom wypełniła się do końca, rozbijając wszystko, co było kłamstwem, burząc starannie podtrzymywany fałszywy porządek świata.