Artykuły

1.

Była połowa lat 60., kiedy Jan Kott przetłumaczył Molierowskiego "Mizantropa". Przetłumaczył prozą, rezygnując z trzynastozgłoskowca i rymów. Spektakl według nowego przekładu zrealizował w Starym Teatrze Zygmunt Hübner. Autor "Teatru i polityki" opisał w tym nowym "Mizantropie" świat partyjnych, "gomułkowskich" salonów. Alcest - grany przez samego reżysera - stał się intelektualistą-rewizjonistą, jedynym sprawiedliwym pośród aparatczyków. W ten sposób Kott doczekał "Moliera współczesnego", o którego dopominał się wcześniej w swych teatralnych felietonach.

W trzydzieści lat później Ewa Bułhak, przygotowując przedstawienie w warszawskim Teatrze Studio, powraca do "Mizantropa" w tłumaczeniu Kotta. "Celimena wróciła właśnie z Paryża w nowym modelu od Diora, Oront nosi marynarki już tylko od Armaniego, Akast kupił sobie nowego mercedesa, Klitander ma już w swojej łazience wysadzanej marmurem srebrne kurki" - pisze Kott w programie do spektaklu. U Bułhak nie ma już politycznych konformistów, są nowobogacze, którzy "nie tak dawno zapisywali się do Solidarności i może nawet w jakiejś piwnicy odbijali na ręcznej drukarni broszury drugiego obiegu". Bułhak ubiera Alcesta we współczesny kostium, zrównuje niejako współczesność i świat Molierowski (albo raczej - wpycha Moliera w ramy współczesności), tak samo, jak czynił to wcześniej Hübner.

"Don Juan", którego inscenizację przygotował w tymże Teatrze Studio Jerzy Grzegorzewski, pomimo wszelkich różnic bliski jest, jak się zdaje, słynnej realizacji Bohdana Korzeniewskiego. Jest, by tak rzec, poważny. (Janusz Majcherek w recenzji zatytułowanej "Bardzo poważny Don Juan" pisze: "Tłumacz i reżyser przywrócili sztuce Moliera jej właściwy wymiar, od dawna zresztą dostrzegany w sporach interpretacyjnych, które, podkreślając, że Don Juan jest dziełem swoiście otwartym, wymykającym się jednoznacznemu odczytaniu, sytuowały go jednak w perspektywie tragicznej" [Teatr nr 5/1996). I w tym sensie nie podobałby się Kottowi, który wielokrotnie podkreślał, że arcydzieło Moliera, jakkolwiek poważne, podszyte jest farsą. Tą farsą, której brak u Grzegorzewskiego. A jednak - z innej perspektywy - "Don Juan" w Studio na pewno zyskałby sympatię Kotta. Nie stawia co prawda prostego znaku równości pomiędzy współczesnością a światem Moliera, nie ubiera Don Juana we współczesny kostium, staje się jednak "Don Juanem" współczesnym.

2.

Zanim udowodnimy, że przedstawienie dotyka współczesności, odpowiedzmy: jaki świat opisuje spektakl Grzegorzewskiego? Odpowiedź najprostsza brzmi: świat, w którym wszystko jest konwencją. Kim jest tu Don Juan? Człowiekiem, który odkrył siłę konwencji.

W scenie z Panem Niedzielą Don Juan (Jerzy Radziwiłowicz) mówi zbyt wolno, jego głos brzmi jak "dźwięk płyty nastawionej na niewłaściwe obroty" (Majcherek). Don Juan odgrywa rolę, by wyłudzić korzyści finansowe. Kiedy indziej jest czułym kochankiem lub filozofem-ateuszem. Gra, ale wie, że jest aktorem. Ma - chyba - świadomość swej sztuczności. Albo - co więcej - wie, że nie może nie być aktorem. W tej łatwości wcielania się w kolejne role widać u Don Juana cichą zgodę z przekonaniem, że człowiek skazany jest na nieautentyczność, lub - by być bardziej precyzyjnym - przekonaniem, że człowiek, by egzystować, musi korzystać z narzuconej mu konwencji (językowej czy obyczajowej), a także, co za tym idzie, z intuicją, że kategorie autentyczności i nieautentyczności są nieużyteczne dla opisu rzeczywistości. Świat przedstawiony "Don Juana" jest doskonale wypełniony przez konwencje (albo przez ich nośnik - kulturę). Nawet, kiedy Piotrek, prosty chłopak, ten, który mógłby być tu przedstawicielem natury, wyznaje miłość Karolce, korzysta z konwencji: śpiewa tandetną piosenkę.

Ale - nie tylko świat przedstawiony jest tu domeną kultury. Także sam przekaźnik - teatr - jest zbiorem konwencji, składa się z cytatów. Jak zauważa Janusz Majcherek: "[...] jego [Grzegorzewskiego] repertuar aluzji i skrzętnie ukrytych cytatów jest nieogarniony: trawiasty pagórek czy może stóg siana, który wjeżdża w scenie Piotrka i Karolki, jest przewrotnym powtórzeniem piramidy z dziedzińca Luwru, ale zarazem wystająca nad pagórkiem głowa Piotrka przywodzi skojarzenie ze Szczęśliwymi dniami Becketta; fasady kamienic, które przesuwają się w połowie przestrzeni scenicznej, frontalnie do widza, wydają się echem Parawanów Geneta; rozmowa z Panem Niedzielą, w której Don Juan dobywa z siebie basso profondo [...], brzmi jak aria Komandora z Don Giovanniego Mozarta; tymczasem w muzyce Radwana dają się rozpoznać aluzje do Couperina". Powstaje zatem swoista odpowiedniość pomiędzy światem przedstawionym a teatrem, pomiędzy znaczącym i znaczonym - oba są składem konwencji i cytatów.

Czy teatr, który jest tylko konwencją (albo wypadkową tych konwencji), może opisywać rzeczywistość, czy może przedstawiać rzeczywistość zewnętrzną wobec rzeczywistości teatralnej? Każda konwencja to zamknięta całość, samonapędzający się pojazd. Jeżeli teatr jest konwencją, nie może stać się "wehikułem", drogą ku wiedzy, jest skazany na izolację we własnym getcie. Teatr nie może oferować obiektywnych prawd o świecie. I więcej - żadna obiektywna prawda nie istnieje. Świat jest niedefiniowalny, gdyż jedynym instrumentem jego opisu jest konwencja, językowa czy teatralna. Ta zaś, paradoksalnie, opisuje raczej siebie niż świat. Jeżeli tak - Don Juan nie rozpoznaje żadnej rzeczywistości zewnętrznej wobec teatru, jest czystą teatralnością. Po pierwsze zatem - można wątpić, czy w przypadku tego przedstawienia istnieją jakiekolwiek związki świata realnego z teatralnym, po drugie - jeżeli zaakceptować postulat Foucaulta, że strukturę można interpretować tylko poprzez środki w ową strukturę wpisane, w interpretacji "Don Juana" należałoby zawrzeć sugestię, że interpretacja poddaje się konwencji i mówi raczej o sobie niż o interpretowanym dziele.

A jednak - nawet jeżeli przyjąć, że "Don Juan" jest przedstawieniem autotematycznym, trzeba stwierdzić, że funkcjonuje w realnym (nieteatralnym) świecie. Bo przecież warunkiem teatru jest spotkanie dwóch osób w realnej przestrzeni. U podstaw teatru leży wiara w obiektywną (czyli niezależną zarówno od konwencji poznania, jak i świadomości podmiotu) rzeczywistość. Oczywiście, wiara w istnienie rzeczywistości nie powoduje wiary w możliwość poznania. A jednak - sama wiara w rzeczywistość budzi pewien rodzaj napięcia pomiędzy podmiotem a światem. Mówiąc banalnie - wiara taka budzi, jak się zdaje, potrzebę poznania. Analogiczna jest sytuacja widza-interpretatora: nawet jeżeli podziela przekonanie o warunkującym charakterze konwencji, jako widz wierzy w rzeczywistość, dąży ku poznaniu. Wie, że jest w owym dążeniu ograniczony przez konwencję, ale w jakimś idealistycznym wyobrażeniu chce tę konwencję przekroczyć.

Powiedzieliśmy: świat przedstawiony "Don Juana" jest wypełniony przez konwencje. Jeżeli tak - umniejszone zostaje znaczenie samych postaci. Jeżeli konwencja jest wszystkim - umniejszona zostaje rola tego, który się tą konwencją posługuje, nawet jeżeli, tak jak Don Juan, czyni to świadomie. Z drugiej strony - Don Juan jest u Grzegorzewskiego jednostką integralną. Jego gesty mają charakter podmiotowych wyborów. Co więcej - Don Juan sprawdza, jak daleko sięga władza jego decyzji. Czyli - sprawdza zakres swojej wolności. Tu powracamy do naszego pierwszego pytania: co o współczeności mówi nam ten Don Juan? Na razie odpowiedzmy: Don Juan rozgrywa się w centrum współczesnej dyskusji na temat wolności.

3.

Jak powiedzieliśmy: jeżeli wszystko jest konwencją, umniejszona zostaje rola podmiotu, tego, który konwencją się posługuje. Wypowiedź nie jest wtedy efektem ekspresji podmiotu, to raczej wypowiedź "mówi podmiotem". Jeżeli wypowiedź traci "umocowanie" w podmiocie, skazana jest na niejednoznaczność. Włączona zostaje w grę kulturową, jej sens zależy od miejsca w szeregu innych wypowiedzi. Stwierdzenie "wszystko jest konwencją" wiąże się zatem ze stwierdzeniem "nie istnieją porządki jednoznacznych wartości". Brak wiary w jednoznaczność jakiejkolwiek wypowiedzi warunkuje brak wiary w jednoznaczną, nadrzędną wartość. Don Juan Grzegorzewskiego odkrył, że wszystko jest konwencją. A zatem - zrozumiał, że nie istnieje jakikolwiek porządek aksjologiczny. Mówiąc banalnie - w świecie Don Juana wszystko wolno. Wolności nie ogranicza żadne Prawo.

Jedynym prawem (ale pozbawionym Sankcji) są tu konwencje. Don Juan z jednej strony jest przez nie osaczony, z drugiej - raczej nimi manipuluje niż jest manipulowany. By być zupełnie wolnym, musi wykroczyć poza konwencje, szuka więc - chyba - możliwości takiego wykroczenia. A jednocześnie - sprawdza, czy któraś z konwencji nie jest Kanonem. "Mówi zawsze z oczami czujnie wzniesionymi w górę, jakby kontrolował cierpliwość nieba, badał zasięg i moc bluźnierczego, prowokacyjnego słowa" - zauważa Majcherek. Paradoksalnie bowiem, tylko jeżeli uwierzy w Kanon, przekona się o jego istnieniu. Don Juan może być pewny swej wolności. Po pierwsze: pozbawione Kanonu, oparcia w Normie, jego prowokacje tracą sens, po drugie: Kanon może stać się dla Don Juana sposobem obrony przed konwencją (czyli drogą ku wolności). W końcu, jak pisze Paweł Goźliński, jedyny "żywy pośród uszminkowanych masek", jedyny, który wymyka się poprzez swą wiarę w Kanon konwencji, to Żebrak. "Na odpowiedź Żebraka Don Juan czeka jak skazaniec na wyrok. Kiedy daje mu ludwika, przez miłość ludzkości, prawie płacze. Jest uszczęśliwiony [...]." (Don Juan - ostatni człowiek, "Nowy Nurt" nr 12/1996.)

Pytania, które stawia Don Juan Grzegorzewskiego, bliskie są tym, które zadaje Marcin Król w książce "Liberalizm strachu czy liberalizm odwagi" (Kraków-Warszawa 1996). Król pisze o dwóch porządkach: poziomym i pionowym. Poziomy wynika z wiary, że wszyscy ludzie są wolni i równi w swej wolności. Pionowy jest domeną hierarchii, zakłada faworyzowanie jednych wartości ponad inne, sprzeciwia się zatem równouprawnieniu rozmaitych porządków, neguje ideę równości. Król dowodzi, że fakt uznania wolności i równości, czyli wartości z porządku poziomego, za najistotniejsze ma charakter wyboru ideologicznego, przynależy do porządku pionowego. W ten sposób porządek pionowy i poziomy, choć od siebie zależne, wchodzą w konflikt.

Don Juan Grzegorzewskiego i Radziwiłowicza żyje w tym konflikcie. Samobójstwo, które ostatecznie popełnia (inaczej niż u Moliera, Don Juan nie podaje ręki Komandorowi, sam odchodzi, znikając za sceną), można rozumieć jako ostateczny sposób potwierdzenia swej wolności, swej podmiotowej integralności, ale także jako dowód idealistycznej wiary w inny świat, w Kanon. W Molierowskim tekście Don Juan pyta w ostatniej scenie Komandora: "dokąd mam się udać?". Posąg odpowiada: "daj rękę". Owo "daj rękę", według Jerzego Adamskiego ("Radość i grzech", Warszawa 1996), znaczy tyle, co "zaprowadzę cię". Don Juan idzie więc za Komandorem, ufny i ciekawy. Grzegorzewski wykreślił te ostatnie słowa. Ale i u niego Don Juan dobrowolnie przekracza jakiś próg, nie mogąc już znieść niepewności. Na problem wolności w Don Juanie Grzegorzewskiego można spojrzeć jeszcze z innej perspektywy. Hannah Arendt wywodzi, że domeną wolności jest działanie. Przy czym, jak pisze, "działanie, aby było wolne, powinno być z jednej strony wolne od motywu, z drugiej zaś - od zamierzonego celu, stanowiącego przewidywany skutek czynu" ("Między czasem minionym a przyszłym. Osiem ćwiczeń z myśli politycznej", Warszawa 1994). A zatem - wolność przeciwstawiona jest spekulatywnej woli, dla której oparciem jest refleksja.

Wolność realizuje się w działaniu. Z takiego stwierdzenia inspiracje mogli czerpać twórcy teatralnej neoawangardy, tej formacji, która podkreślała znaczenie jednorazowości, natychmiastowości i arefleksyjności aktu twórczego. Teatr Grzegorzewskiego znajduje się na antypodach neoawangardy. Nawet jeżeli nie wynika z drobiazgowej, intelektualnej analizy tekstu, jest spekulatywny, wyrachowany. Don Juan opowiada o dążeniu ku wolności, ale - z perspektywy zaproponowanej przez Arendt - neguje wolność.

To paradoks. Rację miała Joanna Walaszek, jeżeli pisząc recenzję z przedstawienia Grzegorzewskiego myślała o takich paradoksach, zestawieniach znoszących się argumentów. "Rzecz cała zamyka się w odwróceniach i odbiciach. Znoszą się do zera. W przekładzie na język arytmetyki [...] wygląda to tak: a+(-a)=0" ("Martwy teatr Don Juana", "Didaskalia" nr 12/1996).

Jeżeli na przekór temu, co powiedzieliśmy, że w rzeczywistości przedstawienia nie sposób szukać nadrzędnego sensu - chcemy odpowiedzieć na pytanie o podstawową intencję Grzegorzewskiego jako reżysera "Don Juana", musimy stwierdzić: to historia o bezwynikowości naszego kontaktu ze światem.

Jeżeli Don Juan jest tu "jednym z nas" (co nie jest oczywiste) - spektakl Grzegorzewskiego udowadnia, że musimy przekroczyć granicę, by uzyskać pewność, że - mówiąc banalnie - jedynym sposobem zdobycia odpowiedzi jest dla nas autodestrukcja. W tych ostatecznych wnioskach "Don Juan" wykracza poza dyskusję ściśle związaną ze współczesnością, sięga ku tematyce uniwersalnej. Pomimo dokonania takiego przekroczenia, teatr Grzegorzewskiego nie oferuje odpowiedzi, być może dlatego, że nie waży się na samozniszczenie.