Artykuły

Sporo ról i przedstawień do zapamiętania zostawił sezon teatralny.

Miniony sezon teatralny w Warszawie zapisze się zapewne w pamięci jako sezon Moliera i Szekspira, jak na czasy chętnie określane mianem kryzysu, spsienia, pustek w kasie, braku koncepcji, idei i w ogóle wszelkiej maści chorób powszechnych teatru (niepotrzebne skreślić), to całkiem nieźle. W Ateneum dano "Kupca weneckiego", w Powszechnym "Makbeta", w Polskim "Juliusza Cezara", a w Studio dla równowagi "Mizantropa" i "Don Juana". Tę przygarść premier molierowsko-szekspirowskich można uzupełnić śmiało o "Zmowę świętoszków" Bułhakowa w Powszechnym - rzecz wszak o Molierze. Oczywiście nie samym Molierem i Szekspirem teatr stał (lub niekiedy i chwiał się niechybnie). Jeśli od tego zaczynam, to dlatego, że ktoś przywołał stary bonmocik Bohdana Korzeniewskiego, iż bywają czasy, na które najlepszy jest Molier i takie, na które najlepszy jest Szekspir. Prawdę mówiąc ładnie to brzmi, ale nic nie oznacza. W teatrze od dawien dawna jest czas na Szekspira i Moliera. Próba Szekspira i próba Moliera wiele o teatrze mówią. Sporo może o tym powiedzieć również próba Słowackiego, Fredry, Różewicza. Takich prób jednak w ostatnim sezonie w Warszawie zabrakło.

Czas na Szekspira

Gorzej (statystycznie) wypadła próba Szekspira. Dwa spektakle na trzy należy policzyć na straty. "Kupiec wenecki" okazał się sztuką od rzeczy, w której każdy gra "na siebie", jak to zresztą już od dawna w gwiazdorskim Ateneum wychodzi. Jeszcze gorzej z "Makbetem" w Powszechnym. To klapa, jakiej dawno nie widziano. Począwszy od pomyłki obsadowej ćwierćwiecza (jak można było, z przeproszeniem, Tureckiemu powierzyć rolę Makbeta?), a kończąc na plastikowych dekoracjach, które szeleściły i rozpadały się z upału. Słowem - niewiele było widać i słychać. Widzieliśmy natomiast uporczywość Janusza Gajosa, który usiłował wygłosić tekst, jego trudne do pojęcia zapasy z dykcją oraz całą gamę gierek, które sprawdzały się w farsach, komediach i kabarecie, ale do "Makbeta" miały się jak pięść do nosa. Również Krystyna Janda jako Makbetowa wypadła nader blado, choć nie tak żenująco jak sceniczny małżonek. Skoro w "Makbecie" zabrakło głównego wykonawcy, reszta jest milczeniem.

Na tym tle "Juliusz Cezar" w Polskim jest arcydziełem. Nie chcę przez to umniejszyć wysiłku reżyserskiego Macieja Prusa, bo rzeczywiście tło szekspirowskie miał raczej nieciekawe. Spektakl w Polskim jest klarowny, prosty, a zarazem monumentalny. Kostiumy Zofii de Inez wysmakowane, dekoracje proste w symbolice, a co najważniejsze - przewód myślowy krystalicznie jasny. Oto spiskowcy postanawiają zagrodzić drogę Cezarowi do tyranii, pragną przywrócić demokrację. Aby to osiągnąć, wybierają zbrodnię. Lud oczekuje wyjaśnień. Przyjmuje argumenty Brutusa i wówczas na jego barki chce wdziać płaszcz Cezara. To najważniejszy moment w spektaklu - Brutus wie już, że przegrał, że wywalczona wolność - za taką cenę - okazała się pozorem i pułapką. Ucieka od władzy, ale tym samym ucieka od odpowiedzialności. Historia - epizod z Id Marcowych uzna za szczebel do budowy imperium. Prus to wszystko starannie przygotowuje. Oliwi mechanizm obdarza przeciwników siłą argumentów i wątpliwości, buduje i potęguje nastrój. Dzięki temu powstaje piękne i mądre przedstawienia, w którym każdy wie, po co i co gra.

Przemówienie po śmierci

Jan Englert jako Marek Antoniusz stworzył tu jedną ze swoich największych kreacji w dotychczasowej karierze. Zresztą widać, że jest u szczytu formy. Z roli na rolę przekracza własne ograniczenia. Przemówienie po śmierci Cezara do tłumu, to korona tej roli, w której zręczność demagogiczna spotyka się ze sztuką retoryki. A wreszcie i na koniec cynizmu Antoniusza, który Englert obnaża bez żenady, stawiając kropkę nad "i". Wielka, groźna rola polityka, który bez skrupułów dąży do władzy, który potrafi podjąć w imię władzy ryzyko. To zawodowiec, stręczyciel idei. Wspaniałą rolę stworzył także Ignacy Gogolewski jako Cezar. W jego grze przeglądają się wszystkie odcienie kabotyństwa. Miłość własna Juliusza Cezara, umiejętnie podsycana przez otoczenie, idzie tu w zawody z dostojeństwem, strachowi towarzyszy poczucie potęgi. Cezar Gogolewskiego władzę smakuje jak stary łasuch, rozkłada na drobne kąski, próbuje, jaka świetna, a w chwili ostatniej zagląda bez lęku śmierci w twarz. On wie, że koła historii już się nie zatrzymają.

Śmierć Cezara ukazana została w stylu poniekąd operowym. Cezar sztyletowany po wielekroć monologuje i przetacza się po wielkiej scenie, jak w chocholim tańcu, aby paść wreszcie w objęcia ostatniego zamachowca, najbliższego druha, Brutusa. To, oczywiście, scena konwencjonalna, teatralna, ale konwencjonalna w najlepszym tego słowa znaczeniu: Bo to koło fortuny Cezara jest przeznaczeniem wielu jego następców. On pierwszy tak tańczy.

I wreszcie ten trzeci - Brutus. Dławiony przez wątpliwości. Ciągle niepewny wyboru. Niechętny zemście i przelewowi krwi, a jednak wyciągający sztylet. Mariusz Benoit ukazał świat zwątpień Brutusa bez zarzutu, a w scenie ostatniej zagrał rozpacz człowieka przegranego niemal bez jednego słowa. To wielka sztuka.

Czas na Moliera

Rozpisałem się o Szekspirach, a Molier czeka. "Mizantropa" pominę, choć spektakl ceniony i doceniony, bo obok "Juliusza Cezara" na równi stanąć może tylko "Don Juan". Jerzy Grzegorzewski powtórzył w Studiu swój wcześniejszy spektakl zrealizowany we Francji (również z Radziwiłowiczem w roli tytułowej), traktując dzieło Moliera jako świetny materiał do ukazania nieprzejednanej wrogości, jaką żywią wobec siebie natura i kultura, biologia i wychowanie, jednostka i zbiorowość. Walka ta, bo z komedią jednak mamy do czynienia, ujęta została w ramy operowo-operetkowe. Dużo więc w tym spektaklu stylizowanej zabawy oleodrukowym kiczem, a także rozmaitych aluzji do wytworów kultury. Jednym z przedniejszych dowcipów było umieszczenie na scenie miniatury szklanej piramidy, która stanęła na dziedzińcu Luwru w roli głównego dziś wejścia do muzeum. Piramida w przedstawieniu pełni rolę Grobowca Komandora, o której to budowli wypowiada się sądy nie najwyższe. Wyobrażam sobie, jaką z tego powodu uciechę mieli paryżanie, którym nowomodne wejście do Luwru nie przypadło do gustu. Takich pomysłów jest więcej (np. wprowadzenie na scenę całej rodziny bankiera Niedzieli, w tym i "psa", z oddaniem granego przez Włodzimierza Pressa). Trudno tu zreferować wszystkie te detale, z jakich utkana została wysmakowana inscenizacja, ukazująca zderzenie postaw wobec świata, jaki reprezentują Don Juan i jego przeciwnicy.

Rzecz ciekawa, ale w obu ostatnich wcieleniach - telewizyjnej Andrzeja Seweryna i teatralnej Radziwiłowicza - Don Juan jest smutnym uwodzicielem. Uwodzi coraz mniej entuzjastycznie, jest rozpustny z przyzwyczajenia, przytłacza go przesyt i nostalgia za nieokreślonym punktem oparcia. Nie zabiega o akceptację swych ofiar, jest po prostu sobą, kimś innym, kto świat usiłuje podporządkować sobie. Musi w końcu przyjąć reguły przeciwnika, ale czyni to z pewnym wstrętem.

W piekielnych czeluściach

Jest co podziwiać w tym przedstawieniu, począwszy od idealnego zharmonizowania elementów inscenizacji, delikatnie dozowanego dowcipu, aż po grę zespołu, a zwłaszcza, obok Radziwiłowicza, Jana Peszka (wykrętny Sganarel), Zbigniewa Zamachowskiego, słodkiego w idiotyzmie partii śpiewanej (zakochany Piotrek) i Anny Majcher (namiętna Karolcia). Piękne dekoracje Barbary Hanickiej nawiązują do paryskiej architektury i operetkowej widowiskowości, a całości dopełnia stylizowana oprawa muzyczna Stanisława Radwana.

Nad całością widowiska czuwa wymalowane (i figlarnie podświetlone) oko Opatrzności. Pod jego dozorem Don Juan kończy żywot w czeluściach piekielnych, choć nie ma to znamion zdarzenia tragicznego. Nie możemy tym razem być pewni, czy pochłonęło go piekło, czy też śmieje się gdzieś z nas w kułak. Może po prostu uciekł przed wierzycielami?

Obok Don Juana i Juliusza Cezara przewędrowało przez warszawskie sceny parę dziesiątków innych godnych pamięci bohaterów, a wśród nich: Cziczikow Krzysztofa Kowalewskiego i Pluszkin (genialnie zagrany!) Bronisława Pawlika z "Martwych dusz" Gogola we Współczesnym, Nina Andrycz i Ignacy Gogolewski w "Krzesłach" Ionesco w Kameralnym, Mirosława Dubrawska, Joanna Żółkowska i Dorota Landowska w "Trzech wysokich kobietach" Albeego w Powszechnym, Estragon Sławomira Orzechowskiego i Vladimir Jarosława Gajewskiego w "Czekając na Godota" i Maja Komorowska jako Winnie w "Radosnych dniach" Becketta w Dramatycznym, Jan Machulski i Witold Pyrkosz w rolach... Jana Machulskiego i Witolda Pyrkosza w "Humbugu" w Teatrze Ochoty.

Jak na jeden sezon sporo ról i przedstawień do zapamiętania, nie zawsze najlepszych, ale z jakiegoś powodu wartych wspomnienia. Cóż, wbrew malkontentom i wiecznym entuzjastom teatrów z puszcz odległych i mateczników zapomnianych, Warszawa teatralna nie miała najgorszych dni.