Notatki po spektaklu: "Wujaszek Wania"
O impresjonistach Picasso mawiał, że pokazywali tylko, jaka jest pogoda. Kiedy wiosną 1907 roku Georges Braque - który wkrótce miał namalować swoje pejzaże z L'Estaque, później nazwane przez Vauxcelles'a złośliwie "kubizmem peruwiańskim", zobaczył "Panny z Avignon", powiedział, że odtąd przyjdzie chyba jeść pakuły z naftą. W pierwszej chwili nikt nie zrozumiał Picassa, nawet przyjaciele tacy jak Braque, Apollinaire czy Matisse. Henri Matisse, wielki rywal i przeciwieństwo Picassa, autor powiedzenia o "małych kubach", też miał w końcu ulec kubizmowi, ale dopiero za kilka ładnych lat - teraz uznał płótno młodszego kolegi za lichy żart, w gruncie rzeczy zniewagę. Apollinaire oglądał obraz w towarzystwie Felixa Feneona, który swoje wrażenia skwitował dobrą radą, by Picasso poświęcił się karykaturze. Po latach Picasso doszedł do wniosku, że złośliwa rada Feneona nie była może taka głupia, bo każdy dobry portret jest do pewnego stopnia karykaturą.
Picasso malował z natury - owe demoiselles z jego płótna to jak wiadomo, panienki z portowej carrer d'Avinyo w Barcelonie, łatwe do rozpoznania na szkicach przygotowawczych, tych jeszcze z marynarzami; ale na obrazie, który Picasso namalował w zapamiętaniu w parę dni, ukazał je "jak gdyby w roztrzaskanym zwierciadle" - to znana formuła Jana Białostockiego. Sztuka "świadomie niszcząca naturę" - pisał Białostocki - "ale przy zachowaniu jakby śladów zniszczenia". Istotę geniuszu Picassa Gertrude Stein pojęła lecąc samolotem; było to niedługo przed drugą wojną, w Ameryce; kiedy patrzyła w dół, na ziemię, powiada, zobaczyła obrazy Picassa i Braque'a. Wtedy zrozumiała, że tym, co w Picassie najwspanialsze, jest jego "zdolność niszczenia w taki sposób, w jaki nigdy dotychczas niczego nie niszczono". To w tej właśnie zdolności, u niego genialnej, Picasso jest, zdaniem Gertrude Stein, dzieckiem swojego wieku.
Zanim jeszcze wybrałem się na "Wujaszka Wanię" Jerzego Grzegorzewskiego, pewien kolega, znakomity krytyk literacki, przestrzegł mnie: "To nie jest Czechow!" Mówił, że wyszedł z Teatru Studio w przerwie przedstawienia, niezadowolony, ba, wściekły. Kolega jest może porywczy, zazwyczaj jednak doczytuje książki i ogląda przedstawienia do końca. Nie pamiętam dobrze, czy użył słowa "karykatura". Ale jego opinia była taka właśnie: postacie z inscenizacji Grzegorzewskiego są karykaturą postaci z dramatu, a cały spektakl to obraza dla miłośnika Czechowa.
Pierwszym i najsilniejszym odczuciem, jakie miałem, gdy wreszcie sam obejrzałem tego "Wujaszka Wanię", było, że jest to Czechow - "w roztrzaskanym zwierciadle". Czechow w jakiś sposób zniszczony, ale zniszczony bardzo świadomie, i powiem właśnie: z zachowaniem śladów tego zniszczenia. Nazwijmy to - jakkolwiek dziwnie to zabrzmi - Czechow kubistyczny. Mój kolega, krytyk literacki, był takiemu Czechowowi przeciwny, ja natomiast, zwolennik poszukiwań teatralnych, jestem za. Jasne. Tyle że tak powiedzieć, to powiedzieć za mało. Bo właściwe pytanie brzmi: czy taki Czechow, jakiego prawdopodobnie spodziewał się ów krytyk literacki, Czechow miłośników Czechowa, jest jeszcze możliwy w teatrze? I dopiero po tak postawionej kwestii chcę powiedzieć, że sposób, w jaki Grzegorzewski niszczy w "Wujaszku Wani" Czechowa, wydaje mi się imponujący.
Powiem potem, dlaczego; na razie przytoczę jeszcze jedno zdanie Gertrude Stein z jej eseju o Picassie: "jako że w wieku dwudziestym wszystko się rozpada, nic się nie rozwija, wiek dwudziesty posiada własną, swoistą wspaniałość". Spektakl Grzegorzewskiego jest wspaniały tą właśnie wspaniałością.
Genolodzy zaliczają sztuki Czechowa do gatunku dramatu obyczajowo-psychologicznego lub, jeśli kto woli, dramatu poważnego. Ale już Stanisławski rozpoznał niejednorodność ich poetyki i wielorakość nacechowania stylowego: Czechow - pisał w "Moim życiu w sztuce" - "miejscami jest impresjonistą, gdzie indziej - symbolistą, gdzie trzeba - realistą, czasem nawet prawie naturalistą". Mierząc się z dramatami Czechowa, MChAT obrał w swych poszukiwaniach artystycznych "kierunek intuicji i uczucia" i doszedł do "realizmu wewnętrznego", który stał się zaczątkiem metody. Dziś prawie wszyscy powtarzają, że Niemirowicz-Danczenko i Stanisławski wystawiali Czechowa nie tak, jak należy, bo nastrojowo i rzewnie. Dzisiaj w ogóle nie lubi się metody Stanisławskiego.
Krótka pamięć. Przecież Teatr Mały odrzucił Czechowowi "Płatanowa", "Mewa" w Teatrze Aleksandryjskim zrobiła klapę. "Widownia tchnęła wrogością, powietrze stężało od nienawiści" - skarżył się autor w liście do Niemirowicza-Danczenki. Z Niemirowiczem-Danczenką rozumieli się od początku, nawet jeżeli wynikało to ze wspólnoty niezadowolenia. Pisał Niemirowicz-Danczenko: "Moje niezadowolenie było ostrzejsze, gdyż bardziej niż Czechow oddawałem się teatrowi, jego niezadowolenie było głębsze, ponieważ teatr przysporzył mu cierpień, przez teatr doznał bolesnych uczuć pisarza niezrozumianego, rozczarowanego, noszącego w sobie poczucie krzywdy". Jak było na premierze "Mewy" w MChATcie 17 grudnia 1898 roku, wszyscy wiedzą: po pierwszym akcie aktorzy, w tym Stanisławski, byli kompletnie załamani, jedna z aktorek zemdlała; ale po skończonym przedstawieniu na widowni wybuchła owacja, Nikołaj Efros podbiegł ku rampie, wskoczył na krzesło i w uniesieniu bił brawo - i dopiero wtedy zaskoczeni aktorzy zaczęli się ściskać, "jak ściskają się ludzie w noc Zmartwychwstania". Sukces tamtej premiery nie był kasowy (sześćset rubli to nie było dużo); był historyczny - odmienił recepcję Czechowa jako dramatopisarza. Był niemal zmartwychwstaniem samego Czechowa. Premiera w MChATcie była przecież do pewnego stopnia grą o życie Czechowa: jego siostra, Maria, błagała, by odwołać przedstawienie - bała się, że Anton, nieobecny na premierze z powodu "skomplikowania gruźliczego procesu", nie przeżyje kolejnej porażki. Następnego dnia otrzymał w Jałcie depeszę z MChATu zawiadamiającą o sukcesie. Trzy lata później ożenił się z Arkadiną, Olgą Knipper. To MChAT zamówił u niego "Trzy siostry". Czechow bywał na próbach w MChATcie: do "Wujaszka Wani" chyba tylko raz, do "Trzech sióstr" na kilku pierwszych, do "Wiśniowego sadu" już regularnie. Może nie całkiem był zadowolony, bo - jak wspominał Stanisławski - "często się zrywał, odchodził, spacerował". Wreszcie na ostatniej premierze słynny jubileusz, który - wszyscy to odczuli -"miał w sobie coś z pogrzebu". Czechow był zawiedziony: dostał wieniec udrapowany haftowaną tkaniną, nie dostał od Olgi wymarzonych skarpetek.
Kto wie, może kontrast między tą draperią a skarpetkami najlepiej streszcza spór o styl, w jakim trzeba by wystawiać sztuki Czechowa.
Po czterdziestu latach doświadczeń Niemirowicz-Danczenko przestrzegał na próbie aktorów MChATu przed graniem Czechowa w utartym stylu, który - mówił - "dziś jest tradycją, a jutro będzie sztampą. Trzeba będzie zerwać całą tę skorupę i dotrzeć do świeżego Czechowa". Niemirowicz-Danczenko, kiedy to mówił, nosił już dziewiąty krzyżyk.
Jeszcze jedną próbę dotarcia do świeżego Czechowa widzieliśmy stosunkowo niedawno w Starym Teatrze. Mam na myśli "Wujaszka Wanię" w reżyserii Rudolfa Zioły. Niestety, dość ciężkie zarzuty, jakie na łamach "Dialogu" podniósł przeciw tej inscenizacji Grzegorz Niziołek, uważam za uzasadnione.
Czechow był prawdziwym majstrem lapidarności. Twierdził, że sztuka pisarska polega nie tylko na umiejętności pisania, lecz także na umiejętności skreślania. Każdy piszący wie, jakie to trudne. Z napisanego opowiadania Czechow radził najpierw wyrzucić początek i zakończenie, a potem usuwać z kolejnych zdań wyrazy określające rzeczowniki i czasowniki. Zachwycał się zdaniem, które przeczytał w zeszycie szkolnym, w wypracowaniu jakiegoś ucznia - serio utrzymywał, że nie zna lepszego opisu morza: "Morze było wielkie".
Tymczasem w krakowskim "Wujaszku Wani" mamy cztery godziny inscenizatorskiego gadulstwa. Język teatralny Zioły jest ponad wszelką miarę redundantny, a na dodatek zdominowany natarczywym i problematycznym symbolizmem.
Niziołek trzeźwo pytał, jakim prawem w salonie w domu Sieriebriakowa - ba, domu: "dwadzieścia sześć wielkich pokojów" - wzięły się worki z kartoflami, które Iwan Wojnicki tak efektownie rozsypuje w napadzie histerii. No, bo jeżeli Iwan i Sonia do tego stopnia zapuścili majątek, że ozdobą salonu stały się worki z kartoflami i spacerująca kura, to plan profesora, żeby to wszystko sprzedać, zda się całkiem dorzeczny i rzeczywiście jest powód, żeby Iwan dostał histerii. Ale, jak wiemy z didaskaliów, w pokoju Iwana ma leżeć wycieraczka - "żeby chłopi nie nanosili błota". A u Zioły... Co prawda Tielegin grzecznie truchta, żeby posprzątać odkopnięty przez Iwana profesorski kalosz. Maryna też zbiera te nieszczęsne kartofle, ale poczucia obowiązku i zamiłowania do ładu starcza jej ledwie na jeden kosz; wychodzi obarczona tym koszem - i zostawia cały bałagan. A Sonia, pracowita Sonia zaczyna ścierać kurze, wyciera szmatką jedno krzesło, przerywa, coś mówi w zapamiętaniu i - od początku wyciera to samo krzesło; reszta pozostaje nie wyczyszczona.
Źle z ich nerwami. Polemizując z Niziołkiem, Andrzej Wanat w "Teatrze" chwalił grę aktorów. Przy Helenie zaniepokoiło go jednak ryzykowne podobieństwo postaci stworzonej przez Annę Radwan do kobiet z powieści Dostojewskiego. Ale podobnie jest bodaj i z innymi postaciami. Wanat pisze, że Astrow w interpretacji Jana Frycza to "chyba najinteligentniejszy Astrow", jakiego widział; no, bo to jest trochę taki Astrow, który ledwie, ledwie i mógłby stać się Iwanem Karamazowem - niewykluczone, że Frycz zobaczył tę postać przez pryzmat swojej roli w spektaklu Lupy. I, z pewną tylko przesadą, można by powiedzieć, że Sieriebriakow Jana Nowickiego to albo zramolały, albo niedoszły Stawrogin (Nowicki grał tę rolę w spektaklu Wajdy), którego nie stać na zgwałcenie dwunastoletniej Matrioszy - wszystko, na co go stać, to impotenckie zamęczanie po nocach dwudziestosiedmioletniej żony, a popołudniami napawanie się achami i ochami leciwej teściowej.
Źle z nerwami ich wszystkich. "Gdybym żył normalnie, wyszedłbym może na Schopenhauera, Dostojewskiego..." - mimo wielokropka wykrzykuje wujaszek Wania. Właśnie z Iwanem i z Sonią jest największy kłopot, oboje wyszli bowiem w spektaklu Zioły na istnych "galerników wrażliwości", na ilustracje "neurotycznej osobowości naszych czasów". Małgorzata Hajewska-Krzysztofik jakoś się w tym miarkuje, Andrzej Hudziak poszedł, niestety, na całego. "Niech Pan pokaże człowieka samotnego, a jego nerwowość zaznaczy o tyle, o ile wynika to z tekstu" - przypomina Niziołek jeden z listów Czechowa. "Rozdrażnienie chroniczne, bez patosu i histerycznych wybuchów, owo rozdrażnienie, którego nie dostrzegają goście i które całym ciężarem wali się przede wszystkim na najbliższych - matkę, żonę; rozdrażnienie, powiedziałbym, rodzinne, intymne." Nic z tej intymności nie ma w grze Hudziaka, żadnej powściągliwości - tama zerwana. Iwan Wojnicki wiesza się rozpaczliwie na Helenie i pełznie za nią, skamląc o miłość; w starciu z Sieriebriakowem dostaje jakiegoś małpiego rozumu, ni z tego, ni z owego obwiesza się krzesłami i tak paraduje na histerycznie sztywnych nogach. Ogólne wrażenie jest takie, że to człowiek zaniedbany. A przecież Czechow na próbie w MChATcie spierał się o kostium Iwana: "nosi prześliczny krawat, wszak jest wykwintnym, kulturalnym człowiekiem. Przecież to nieprawda, że nasi ziemianie chodzą w juchtowych butach. To dobrze wychowani ludzie ubierający się w Paryżu". (Czechow znał się na ubiorach; jeszcze jako gimnazjalista w Taganrogu był równocześnie uczniem krawieckim.) Tymczasem co nieco oszołomiony grą Hudziaka widz ma prawo się spodziewać, że wujaszek Wania zacznie, bełkocząc i charcząc, na czworakach, układać może z kartofli na podłodze jakąś... mandalę. Nic się bowiem na to nie poradzi, że patrząc tu na Hajewską-Krzysztofik i Hudziaka, w dodatku w towarzystwie Zbigniewa Kosowskiego, myśli się o "Kalkwerku" Lupy.
Spektakl Krystiana Lupy był dziełem wstrząsającym. Reżyser wykonał z aktorami pracę godną szacunku i podziwu. Ale żeby tak zagrać role Konrada i Konradowej, jak u Lupy odważyli się to zrobić Hudziak i Hajewska-Krzysztofik, trzeba mieć niebywałe zaufanie do reżysera. Otóż efektów procesu narodzin tego rodzaju wzajemnego zaufania nie da się zacytować. I czegoś takiego cytować nie wolno.
Ale Ziole jest wszystko jedno. "Rudolf Zioło: świat z cytatów, teatr bez świata" - zatytułował swój artykuł Niziołek. Trafnie. Bo patrząc na Iwana Wojnickiego w wykonaniu Hudziaka, nie mogłem opędzić się wrażeniu, że cokolwiek ta postać robi i mówi, wzięte jest w cudzysłów: "jakby powiedział, jakby zareagował Konrad z Kalkwerku Lupy"... Proszę to sobie nazwać "postmodernizmem" lub chociażby - jak to uprzejmie zrobił Niziołek - przejawem "nowego, nie nacechowanego indywidualną wyobraźnią stylu inscenizacyjnego". Wanat utrzymuje, jakoby wszystkie mankamenty inscenizacji Zioły dało się usunąć na jednej próbie korekcyjnej. Ale czy na jednej próbie da się wprowadzić do teatru świat bez cudzysłowów?
Piękna jest w "Wujaszku Wani" Zioły scena, gdy rozlega się romans Nemorina z "Napoju miłosnego". Znudzona Helena podchodzi niespiesznie do patefonu, kładzie igłę na płycie, wyciąga się na leżaku, ręce przerzuciwszy swobodnie nad głową; całe towarzystwo, przy samowarze, zastyga w bezruchu. Z głośników rozlega się liryczny głos męski śpiewający piękną, sentymentalną melodię. Przez długą chwilę nic się nie dzieje. Przestrzeń wypełnia tylko ta śpiewna melodia, przy akompaniamencie szmerów i trzasków zużytej płyty. (Zrazu pomyślałem nawet, że to autentyczne nagranie archiwalne, bo ja wiem: Beniamino Gigli albo przynajmniej Feruccio Tagliavini, ale to podobno spreparowany Pavarotti.) Te szmery i trzaski sprawiają, że ma się wrażenie, jakby melodia była wychwytywana wprost z eteru - po wsze czasy zapisana w przestworzach. Głos tenora rozpogadza świat i wnosi pogodę do serc:
Una furtiva lagrima...
Ta ukradkowa łza jest łzą uronioną nie tylko nad światem, który już ni wróci, ale może też nad Czechowem, jakiego w teatrze nie zobaczymy już pewnie nigdy.
W uzdrowisku Badenweiler, w ostatnich tygodniach przed śmiercią, Czechow siadywał na balkonie swojego pokoju i godzinami wpatrywał się w stojący vis-a-vis budynek poczty. Można o tym przeczytać we wspomnieniach Stanisławskiego. "Ludzie dążyli tu ze wszystkich stron, przynosili swe myśli zawarte w listach, inni zabierali stąd te myśli i roznosili je po całym świecie." Czechow, już umierający, nie mógł się temu nadziwić, uważał, że jest w tym coś wspaniałego.
To czechowowskie. Nawet w najpiękniejszej okolicy, u stóp Schwarzwaldu, Czechow patrzy na ludzi. Patrzy na najbanalniejszą ludzką codzienność, ale ponieważ patrzy uważnie - widzi przenikliwiej i dostrzega za tą banalnością coś jeszcze. Czechow nie dąży jednak ku wizji; poprzestaje na widzeniu, po prostu daje przykład, jak można patrzyć. W jego widzeniu jest wszystko: konkret, wrażenie, symbol. "Miejscami jest impresjonistą, gdzie indziej - symbolistą, gdzie trzeba - realistą": latem 1904 roku na balkonie w Badenweiler Czechow jest tymi trzema naraz. Jego widzenie stało się, w ostatniej chwili przed śmiercią, pełne.
Postamt w badeńskiej mieścinie to symbol komunikacji. Problem komunikacji jest jednym z najważniejszych tematów sztuk Czechowa. W sztukach wprowadza go motyw kolei. Z Badenweiler Czechow wrócił do Moskwy w trumnie, którą załadowano do wagonu na ostrygi. To też, jeśli tak można powiedzieć, czechowowskie.
Grzegorzewski wystawił "Wujaszka Wanię" jako dramat niemożności - niemożności komunikacji między ludźmi.
W jednej z pierwszych scen spektaklu Wojnicki (Zbigniew Zamachowski) siada u szczytu długiego, ciężkiego stołu, dopiero co wniesionego na scenę przez nianię i parobka; na stole stanął już samowar przyniesiony przez Tielegina. "A ona piękna! Jaka piękna!" - wzdycha z głębi piersi na myśl o Helenie, przytulając jak dziecko policzek do blatu. Po przeciwnej stronie stanął Astrow (Wojciech Malajkat), który stopniowo unosi krawędź stołu, przechylając stół w stronę Wojnickiego - samowar wolniutko zsuwa się i stuka wujaszka Wanię w czoło. "Opowiedz nam coś, Iwanie" - odzywa się Astrow. W odpowiedzi Wojnicki wstaje z krzesełka, zaczyna unosić blat i w ten sposób powolutku przesuwa samowar w stronę Astrowa. Milczy; i Astrow milczy. I tak, niespiesznie, samowar zsuwa się to ku jednemu, to ku drugiemu - pogadali sobie.
"Kto bardziej niż on - podsumowywał swoje wspomnienie o Czechowie Stanisławski - nienawidził ciemnoty, chamstwa, utyskiwania, plotek, kołtuństwa i wiecznego popijania herbaty."
Tutaj nikt nie popija herbaty, samowar tez nie jest ośrodkiem gromadzenia się i pretekstem do konwersacji - jest raczej barierą. Astrow i Wojnicki przerzucają się nie słowami, lecz samowarem.
Kiedy Astrow i Tielegin (Andrzej Blumenfeld), dobrze pijani, wchodzą wolniutko na scenę i śpiewają na dwa głosy jakiś rosyjski romans bez słów, idą razem krok w krok zwróceni twarzą do siebie, ale przedziela ich gitara: przywarli ciasno brzuchami do jej boczków i tak, nie używając rąk, podtrzymują między sobą pudło instrumentu. Gitara jest Tielegina, lecz ten w spektaklu Grzegorzewskiego nie zagra na niej ni razu. Kilka scen wcześniej Astrow, już mający w czubie, wrzasnął na Tielegina, by grał, a kiedy tamten nie usłuchał i poszedł sobie, Astrow z wściekłości chlusnął na ścianę zawartością kieliszków. Teraz też trzyma kieliszek. Wykonują z Tieleginem pijacki numer: wparty brzuchem w talię gitary, Andrut odchyla głowę do tyłu i otwiera szeroko usta, a Astrow wlewa mu powolutku wódkę wprost do gardła. Niby to bratają się, jak to pijani - gitara miedzy nimi i łączy ich, i dzieli.
U Czechowa Wojnicki strzela do Sieriebriakowa z rewolweru - strzela dwukrotnie: najpierw za sceną, potem na scenie - i dwa razy pudłuje; wtedy rozeźlony ciska rewolwer na podłogę i zaczyna desperować. W spektaklu Grzegorzewskiego ma nie rewolwer, lecz sławetną - Czechowowską - naładowaną strzelbę. Najpierw urządza sobie ostrą strzelaninę. Kiedy znienacka pada pierwszy strzał, widzowie aż podskakują w fotelach. Wojnicki jest jeszcze za sceną i dopiero po chwili zjawia się w bocznych drzwiach sali ze strzelbą w garści: idzie trochę jak kowboj z winchesterem, nawet się nie składa do strzału i nie mierzy - strzela z biodra, prawdopodobnie do butelek ustawionych w przeciwległych drzwiach. Huk palby i pękającego szkła rozlega się echem w całym teatrze; dziewczęta na widowni nerwowo chichoczą. Wojnicki wykonuje jeszcze iście westernowy
numer: wskakuje na proscenium, pada, turla się i błyskawicznie strzela, rozsadzając pociskiem ostatnią butelkę. Ani razu nie chybia. Nie chybia też po przerwie, kiedy strzela już do Sieriebriakowa (Włodzimierz Press). Po drugim strzale profesor pada, przewieszony na krawędzi sceny, jak gdyby ugodzony podczas ucieczki. Ale po chwili wstaje, powoli rozprostowuje się, wspiera na lasce i bez słowa odchodzi. Iwan nie jest ani zagniewany, ani zrozpaczony - jest bezsilny; cicho, z rezygnacją mówi swoje: "Bach!". Nawet ta najostateczniejsza ostateczność - strzały wujaszka Wani - nie mogła ich z sobą skomunikować.
Samowar, gitara, strzelba: trzy Czechowowskie rekwizyty, brawurowo ograne przez aktorów, nabierają nieoczekiwanych znaczeń. W pierwszej chwili może się wydawać, że służą tylko przewrotnej grze z konwencją, ale wkrótce dostrzegamy ukryte za tą grą przesłanie. W tym świecie nic się nie dzieje i nic się wydarzyć nie może, bo owładnął nim całkowity paraliż komunikacji.
Kategoria "arcydzieła" jest, jak wszem wobec wiadomo, kategorią nader problematyczną. Na dobrą sprawę nie wyobrażamy sobie, jak ktoś miałby czegoś w tej materii dowodzić, a tym bardziej czegoś dowieść. Ale znam wyjątek. Jest nim wzorcowa rozprawa Erica Bentleya "Mistrzostwo "Wujaszka Wani". Tekst ukazał się w połowie lat pięćdziesiątych i dziś może pamięta o nim już niewielu, tymczasem powinien być lekturą obowiązkową na seminariach z dramaturgii. Przypuszczam, iż Bentleyowi udało się przeprowadzić dowód dlatego, że pisał o mistrzostwie w znaczeniu czysto rzemieślniczym: craftmanship.
Zdaje się, że to Francois Mauriac porównał Czechowa do Mozarta. Otóż, jak badacze Mozarta śledzą jego rzemiosło, tropiąc w partyturach miejsca przycinania gęsich piór i sposób zasychania atramentu, co daje im możliwość porównania kolejnych wersji tej samej idei muzycznej, tak Bentley zestawił dwie wersje tego samego pomysłu Czechowa: "Diabła leśnego" i "Wujaszka Wanię". Bentley stanowczo polemizuje z obiegową opinią, którą najkrócej wyraził może książę Mirski, jakoby Czechow pisał dramaty pozbawione dramatyczności - i to wskutek jakowejś nieumiejętności pisarskiej. Dziwić się tedy wypada, że w "Diable leśnym" umiał być tak "dramatyczny", a ściślej - melodramatyczny. Pierwsza wersja dramatu jest bowiem dość konwencjonalną sztuką, która jednak już - jak to ujął Bentley - "próbuje być czymś innym"; ale tym czymś innym stała się naprawdę dopiero wersja druga i ostateczna. Otóż przeróbki polegały na konsekwentnym usuwaniu wszelkich elementów konwencji i właśnie konwencjonalnie konstruowanej dramatyczności. Na przykład usunięty został w akcie trzecim punkt kulminacyjny, kiedy to główny bohater strzela do siebie, usunięte też zostało pomyślne rozwiązanie akcji - szczęśliwe połączenie się trzech par - w akcie czwartym. "We wcześniejszej wersji losy postaci są ustalone, w późniejszej nie są. Jednakże w wersji wcześniejszej są one ustalone nie dzięki cechom charakteru tych osób czy też na skutek ciążenia wypadków, ale w wyniku konwencji teatralnej. W wersji późniejszej los ich nie jest ustalony, gdyż tak właśnie Czechow widzi prawdę. Nikt nie umiera. Nikt nie wchodzi w związek z kimś innym. A ogólna teza jest jasna: życie nie zna zakończeń." Pierwsza opozycja wydobyta w dramacie Czechowa to przeciwieństwo między konwencją literacką a prawdą życiową - prawdą, jak ją "Czechow widzi" jako uważny i rozumiejący widz. "Nikt nie jest bohaterem wobec swego lekarza. A doktor Czechow miał ostry wzrok, niezachwiane wyczucie prawdy" - pisał John Boynton Priestley.
Celem Czechowa jest "rozpoznanie - także w Arystotelesowskim znaczeniu tego słowa" - zauważa Bentley. "W znaczeniu Arystotelesowskim, ale w zastosowaniu Czechowowskim." Czechow w zasadzie eliminuje patos i śmiało pomniejsza rolę perypetii - z trzech wymienionych przez Arystotelesa, składników fabuły tragicznej ceniąc najwyżej rozpoznanie. najpiękniejsze jest takie rozpoznanie, które łączy się z perypetią" - pisał Arystoteles w XI rozdziale "Poetyki". Ale Czechowowi nie chodzi o piękno ani o fabułę, lecz o prawdę. "Nie sztuki teatralne, tylko samych siebie powinni byście częściej oglądać" - to słynne zdanie, które Lubow Raniewska wypowie w "Wiśniowym sadzie".
Przytoczę teraz zdania, które uważam za najważniejsze w całym tekście Bentleya - zdania rewelacyjne. "W Wujaszku Wani rozpoznanie oznacza, że wszystkie minione lata, choć nie chciało się temu wierzyć, były rzeczywiście takie, jakie się wydawały, i że ta sytuacja już się nie zmieni. Na tym właśnie polega odkrycie Wani i stopniowo podczas ostatniego aktu odkrywają to także inni. W ten sposób Czechow stworzył całkowicie własny rodzaj rozpoznania ". Rozpoznanie to polega, zdaniem Bentleya, na dwóch odkryciach: że codzienne życie, nawet w swojej powierzchowności - i właśnie w powierzchowności - ma coś tragicznego i że to, co w codzienności powierzchowne, to bynajmniej nie szumowiny, które łatwo odgarnąć, lecz stwardniała skorupa, której nie jest w stanie przebić żadna, choćby eksplozywna, erupcja wewnętrznego żaru. "Pasje niszczenia nie niszczą; pasje twórcze - nie tworzą. Czy też raczej obydwa bodźce ścierają się w codziennej rutynie, ścierają się na skutek nudy i trywialności. Zarówno Wania, jak Astrow stopniowo niszczeli wewnętrznie i zniszczenie to będzie się coraz dalej posuwać."
Właśnie to Czechow, jakże słusznie, odczuwał jako tragiczne. Aby odpowiednio wyrazić tę odmianę tragiczności - pisarz to szybko pojął jako biegły rzemieślnik - potrzeba było przede wszystkim powściągliwości. (Brak powściągliwości nie podobał się Czechowowi w Gorkim; w Dostojewskim - brak skromności: w Tołstoju - zbytnia śmiałość, z jaką pisał o tym, czego nie wiedział.) Zadaniem artysty nie jest rozstrzyganie problemów, lecz dostrzeganie ich i właściwe formułowanie. Czechow był wyjątkowo skromny - w liście do Piotra Czajkowskiego umieścił siebie na dziewięćdziesiątym ósmym miejscu wśród pisarzy współczesnych - i wciąż pełen wątpliwości. Imponowało to, przynajmniej tak twierdził, Thomasowi Mannowi. "Czy nie okłamuję czytelnika - pisał Czechow - skoro nie umiem odpowiedzieć na najważniejsze pytania?"
Często podnoszona jest kwestia: skąd najnowsza fala Czechowa? Otóż Czechow pozwala nam, byśmy się na jego sztukach czegoś nauczyli, mimo że nigdy - i to jest bardzo ważne - nas nie poucza; pouczania byśmy już nie znieśli. Czechow pokazuje też, że tym, co najbardziej wstrząsające, są autentyczne głupstwa. A ponieważ żyjemy ostatnio głupstwami, zależy nam, żeby ktoś pokazał, jeżeli nawet nie to, iż mogłoby to mieć jakiś sens, to przynajmniej to, że jest to w pewien sposób wstrząsające.
W tę właśnie stronę, sądzę, poszła interpretacja Grzegorzewskiego. Inscenizator wykreślił, według obliczeń Rafała Węgrzyniaka, więcej niż połowę tekstu, poprzestawiał kwestie i całe dialogi. Jednak oglądając przedstawienie nie czujemy - rzecz to zastanawiająca - żeby czegoś brakowało. Może dzieje się tak dlatego, że Grzegorzewski zostawił wszystkie pauzy. Brzmi to trochę jak bon mot, ale nie jest tylko żartem.
"Grzegorzewski z całą pewnością nie jest teatralnym dekonstrukcjonistą czy stosującym dekonstruktywistyczne strategie postmodernistą" - pisze Małgorzata Sugiera w opublikowanej niedawno monografii "Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego". Ale kilka stron dalej stwierdza, że tym, co zbliża do siebie wszystkie spektakle tego twórcy, prezentujące podobny dramat egzystencjalny, jest "specyficzny rodzaj demontażu czy dekonstrukcji literackiego tekstu, jakiego reżyser dokonuje bądź na etapie wcześniej przygotowanego scenariusza, bądź równolegle z procesem budowania nowej, scenicznej wersji utworu". Zresztą cały ten rozdział rozprawy Małgorzaty Sugiery zatytułowany został "Dekonstrukcja literackiego tekstu". Bodaj że nie zachodzi tu sprzeczność, gdyż - jeśli dobrze rozumiem autorkę - Grzegorzewski dekonstruuje tekst literacki, nie stając się przy tym dekonstrukcjonistą teatralnym.
Otóż sposób, w jaki Grzegorzewski zdemontował "Wujaszka Wanię", robi wrażenie. Inscenizator nie popsuł tekstu. Preparował go w zgodzie z tendencjami, jakie zarysowały się już u Czechowa. Paradoksalnie: niszcząc Czechowa - pozostał mu wierny.
Weźmy przykład. Usuwając konsekwentnie ze swej sztuki elementy melodramatu, Czechow ocalił jej zwartość dzięki zachowaniu, w postaci szczątkowej, schematu fabularnego: przyjazd emerytowanego profesora i jego młodej żony do wiejskiego dworu - obszerna i w ogromnej mierze afabularna prezentacja skutków, jakie wizyta ta wywiera na mieszkańcach i bywalcach dworu - wyjazd małżonków. Fabuła jest więc doprawdy szczątkowa. To Stanisławski zauważył, że sztuki Czechowa można "opowiedzieć w dwóch słowach"; i tak to czuli widzowie. Jednakże ta wątłość akcji nie była skutkiem nieudolności pisarskiej, lecz - odwrotnie - wytężonej pracy warsztatowej Czechowa. "Czechow miał wrodzone skłonności do melodramatu i do farsy - stwierdza Bentley i podkreśla - tylko na skutek narzuconej sobie dyscypliny i w drodze stopniowego rozwoju został takim typem autora scenicznego, jakiego widzi w nim świat." Było to możliwe także dlatego, że nad decorum ("strasznie przeinaczam konwencje sceniczne") przekładał przeświadczenie o prawdzie.
Trzeba było czasu, by pojęli to widzowie.
W ciągu stu lat widzowie pojęli jeszcze więcej: że w spektaklu teatralnym może nie być zgoła żadnego rozwoju fabularnego. "Jak w "Radosnych dniach". Jak w "Czekając na Godota" - pisał w swym szkicu o warszawskim "Wujaszku Wani" Grzegorz Niziołek; jego szkic w Teatrze nosił Beckettowski tytuł "Oh les beaux jours". Rafał Węgrzyniak z kolei zatytułował swój opis spektaklu Grzegorzewskiego "Obniżona temperatura samowara", wydobywając za pomocą Czechowowskiej metafory dominującą tendencję inscenizacji. (Sporządzając dla "Dialogu" próbę zapisu, Węgrzyniak porwał się na karkołomne zadanie: "Nie próbuję opisywać przedstawień sztuk Czechowa, gdyż jest to niemożliwe" - stwierdzał wprost Stanisławski.) Samowary są w przedstawieniu trzy, różnej wielkości, w kółko wnoszone i wynoszone. Dwa razy korowód postaci wnosi w częściach wielki samowar, montuje go na stole, demontuje i wynosi: za pierwszym razem powoli, za drugim w pośpiechu; ale to przyśpieszenie to pozór. W świecie tego wiejskiego dworu nic się nic zmienia, wszystko jest wiecznym powtarzaniem. Przypomina się obłąkana herbatka u Marcowego Zająca z "Alicji w krainie czarów", herbatka, która trwa wiecznie, ponieważ wciąż i wciąż jest szósta po południu.
Na początku spektaklu Wojnicki zjawia się w drzwiach po lewej stronie sali. Idzie powoli ku przeciwległym drzwiom, doprowadzając do porządku swój wygląd - właśnie wiąże krawat. "Wyspałeś się?" - pyta go Astrow. "Tak... Za bardzo" - pada znużona odpowiedź. Wojnicki znika za drzwiami i po pewnej chwili - znów zjawia się w drzwiach po lewej stronie sali, jeszcze raz przemierza tę samą drogę, od nowa wiążąc krawat. Różnica jest tylko taka, że tym razem Astrow już o nic nie pyta. Mimo to Wojnicki zatrzymuje się na moment, jakby chciał odpowiedzieć na pytanie, które mogło lub miało paść. Ale i on nie odzywa się - macha z rezygnacją ręką i znika za drzwiami.
Ta repryza jest wspaniała. Przede wszystkim jest bardzo teatralna i jest komunikatem o samym sednie świata, który zostanie przedstawiony w spektaklu. Tym sednem jest martwota. Żaden ruch, żadne działanie nie mają tu nigdy dalszego ciągu, mogą zostać co najwyżej powtórzone. To powtarzanie jest co się zowie czcze. "Cena czasu" - zatytułował Ryszard Przybylski swój pamiętny szkic o "Wujaszku Wani"; Przybylski pisał o obsesji bohaterów Czechowowskich, która wiąże się z "pustką przeżywanego przez nich czasu". Otóż teza Grzegorzewskiego jest, wydaje się, taka: codzienne powtarzanie to najbardziej jałowy sposób strukturalizowania przeżywanego czasu.
Że chodzi właśnie o strukturalizację, to wydobywa i podkreśla ogromna muzyczność spektaklu Grzegorzewskiego. "W ostatnich dwóch tygodniach pracy Radwan był dzień w dzień na każdej próbie" - opowiadał w jednym z wywiadów Zbigniew Zamachowski. "Wszystkie pauzy, wszystkie tempa i rytmy, które grają w przedstawieniu, wszystkie przejścia, cisze, hałasy, strzały są wyliczone, zasugerowane, przewidziane, zaprogramowane przez Radwana. Poruszamy się po bardzo precyzyjnie zapisanej partyturze." Tę precyzyjność partytury widzi się wyraźnie dzięki imponującej precyzji wykonania. Jeden przykład. Oto scena rozmowy między Astrowem i Heleną (Joanna Trzepiecińska). Astrow w interpretacji Malajkata nie jest może taki subtelny jak u Czechowa - przypomina raczej Płatonowa, który uwodzi mówiąc, mówiąc byle co, choćby to było płaczliwe użalanie się nad własną nędzą. Teraz objaśnia Helenie wykreśloną przez siebie mapę: "Niech pani tu popatrzy. To jest obraz naszego powiatu, jakim był przed pięćdziesięciu laty". Astrow wskazuje za siebie, na ogromny obraz, który bynajmniej nie jest mapą - to białe płótno pokryte szarymi smugami; ale Astrow nawet tam nie zerka; jak hipnotyzer patrzy w oczy Heleny i mówi, mówi i mówi. Czuje się niemal fizyczną presję jego słów. Helena zaczyna się cofać - posuwistym krokiem, prawie jak w japońskim teatrze no, wolniutko odsuwa się od Astrowa, nie odrywając od niego oczu. Tak przemierza całą szerokość sceny i tyłem trafia na stojące po prawej stronie krzesło. Nie odwracając głowy, na wyczucie, siada na krześle. Scena ta, jak większość scen w spektaklu, wymaga od aktorów wielkiej precyzji: wszystko tu odmierzone. Mówi się często, że Grzegorzewski tworzy chłodne formy - bardzo możliwe, że wrażenie to powstaje wskutek rzadko w naszym teatrze spotykanej precyzji, przypominającej chłodne, wypracowane formy orientalne.
Grzegorzewski słynie z niezwykle starannego projektowania scenografii i przestrzeni teatralnej. Przestrzeń, w jakiej rozgrywa się "Wujaszek Wania", zda się ogromna i otwarta, ale to też tylko pozór. Bo ta przestrzeń to prawdziwy labirynt, z którego nie sposób się wydostać. Profesorostwo wyjeżdżają, wyjeżdżają i wyjechać nie mogą. Pożegnania ciągną się przez prawie całą drugą część spektaklu, a w finale i tak - mimo że już padło sakramentalne i oczywiście kilkakroć powtórzone: "Pojechali" - Sieriebriakow i Helena pojawiają się z powrotem, w gronie domowników, by zasiąść w pierwszym rzędzie foteli na widowni i w milczeniu obserwować, jak wujaszek Wania i Sonia (Aleksandra Justa) trzepoczą się w swojej klatce. "Mówią, jakby byli zamknięci w więzieniu" - charakteryzował bohaterów Czechowa Andriej Bieły.
W spektaklu Grzegorzewskiego więzieniem jest najpierw czasoprzestrzeń, potem struktura działań codziennych, a wreszcie - i może przede wszystkim - świadomość bohaterów. Grzegorzewskiemu udała się rzadka sztuka. Jest to teatr wielkiej wizji reżyserskiej, nie jakiś tam teatr konwersacyjny. Jednocześnie jest to teatr wielkiego kunsztu aktorskiego. Więc teatr, w którym widz i wzrusza się, i myśli.
Dziwne są zarzuty, że Grzegorzewski powierzył role Wojnickiego i Astrowa aktorom młodym, trzydziestolatkom, i młodzieżowym idolom. Zbigniew Zamachowski otrzymał, między innymi za rolę wujaszka Wani, Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza. Otóż w 1906 roku tenże Zelwerowicz zagrał tytułową rolę w przygotowanej przez Józefa Sosnowskiego w Teatrze Miejskim w Krakowie polskiej prapremierze "Wujaszka Wani" - mając dwadzieścia dziewięć lat. I jeszcze lepiej, bo Laurence O1ivier, który potem ze szczególnym upodobaniem i powodzeniem miał się wcielać w rolę Astrowa, Wojnickiego zagrał w roku 1926 w Birmingham, gdy liczył sobie - lat dziewiętnaście! Więc raz jeszcze: krótka pamięć.
Najbardziej przejmujący wujaszek Wania Zamachowskiego jest w chwilach długich pauz. Kiedy podchodzi do stołu z samowarem, opisywałem już tę scenę, siada na krzesełku i - wzdychając: "A ona piękna! Jaka piękna!" - przytula jak dziecko policzek do blatu stołu. Kiedy po westernowej, godnej wyrostka palbie siada na ławce, strzelbę opiera na podłodze i podbródek układa na lufie; zaczyna w tej niewygodnej pozycji powolutku ściągać prawy but; zdjąwszy go nareszcie, odrzuca za siebie, trafiając w otwór drzwi; następnie równie powoli, wciąż w tej dziwacznej pozycji, ściąga z nogi skarpetkę; ją też odrzuca; w końcu metodycznie próbuje obnażonym paluchem trafić na spust; nie zdąża, ponieważ niania odbiera mu strzelbę - jak zabawkę niegrzecznemu brzdącowi. Kiedy Wojnicki podchodzi do fortepianu i zaczyna jedną ręką grać smutną melodię, leitmotiv całego spektaklu, nagle urywa i powoli nasuwa sobie na głowę znad pleców poły marynarki - jakby był dzieckiem i bawił się w "gdzie jest Wania?", Wojnicki Zamachowskiego nie jest mężczyzną czterdziestosiedmioletnim - to mężczyzna dzieckiem podszyty, który się przedwcześnie zestarzał.
Odmłodzenie bohaterów jest u Grzegorzewskiego zabiegiem przemyślanym. Ma na celu ukazanie współczesnej odmiany dekadencji. Jest to dekadencja wieku młodzieńczego, ale też dekadencja infantylnej kultury - kultury adidasów, joggingu i liftingu.
Grzegorzewski pokazuje to w wielkich skrótach, tnąc sztukę Czechowa na fragmenty i zostawiając widoczne ślady cięcia, ostre, łamiące powierzchnię krawędzie. W scenie przy szklanym stoliku, pokrytym zeschłymi liśćmi, Wojnicki niespiesznie podchodzi do Heleny, która siedzi na ogrodowym krzesełku, pochyla się nad nią i, bez słów, zaczyna powolutku przechylać w tył krzesło z Heleną, aż wreszcie kładzie je na podłodze - Helena leży teraz tak, jakby nadal siedziała, powierzchnią dłoni przesuwa po czole. Gaśnie światło. Kiedy się ponownie zapała, wszystko jest, jak było przed chwilą. Helena leży na wywróconym krześle tak, jakby siedziała, i nikt się temu nie dziwi. Wzdłuż krawędzi cięcia Grzegorzewski przesuwa fragmenty pokawałkowanej rzeczywistości, zmienia ich proporcje, ogląda je z różnych stron równocześnie. Jak kubista. Pokazuje nam świat "w roztrzaskanym zwierciadle". Ale ten groteskowy skrót mówi może prawdę o naszym świecie: fragmentarycznym, potrzaskanym na kawałki.
W tym świecie nasza świadomość przeżywa męki - prawdziwe, chociaż jednocześnie może tak groteskowe, jak prawie niema udręka wujaszka Wani. "Co ja mam robić? Co robić?" - cicho pyta Wojnicki Astrowa w najbardziej może przejmującej, jak nagły błysk, scenie spektaklu. "Nic nie rób" - odpowiada mu Astrow. Z tego świata nie ma ucieczki: ani w transcendencję, ani w historię.
Kiedy Niemirowicz-Danczenko i Stanisławski wystawiali w Moskwie "Mewę" i "Wujaszka Wanię", Lenin był, wraz z Krupską, na Syberii, we wsi Szuszeńskie w guberni jenisejskiej. Ukończył i właśnie wydał "Rozwój kapitalizmu w Rosji". Wszystko było jeszcze przed nim: założenie "Iskry", stworzenie bolszewizmu na II Zjeździe SDPRR i tak dalej. Po powrocie z zesłania Lenin nie miał jeszcze trzydziestu lat; zamieszkał w mieście gubernialnym Pskowie, mieście, w którym ostatni z carów Rosji podpisze abdykację; ale to dopiero za siedemnaście lat. Tymczasem Lenin w lutym 1900 roku pojechał nielegalnie do Moskwy.
W Moskwie Lenin wybrał się do teatru, do - wtedy jeszcze - Chudożestwiennogo Obszczedostupnogo Tieatra. Jak to ujął Henryk Szletyński we wstępie do "Pism" Stanisławskiego: "pośpieszył odwiedzić nowy teatr, ryzykując rozpoznanie przez agentów. A potem, będąc na emigracji, pisał z Monachium do matki: Co to za nowa sztuka Czechowa "Trzy siostry". Czy widziałaś ją? Czy Ci się spodobała? Czytałem odgłosy w gazetach. Wybornie grają w Artystycznym Powszechnym - dotychczas z przyjemnością wspominam swoje odwiedziny w roku ubiegłym... Premiera "Trzech sióstr" odbyła się na tydzień przed datą tego listu - oto, z jaką uwagą śledził Lenin sprawy młodego teatru". Lenin w MChATcie, Lenin i Czechow - do kompletu brakuje tylko Lenina w sztuce Czechowa! Ale, powie ktoś, jak u Wagnera róg Zygfryda zapowiadał tamtego, tak u Czechowa głuchy stuk siekiery zapowiada - tego.
Kiedy Lenin w czasie nielegalnej wizyty w Moskwie odwiedzał MChAT, Czechow od pół roku mieszkał w Jałcie i właśnie miał podejmować u siebie Gorkiego. Gorki już dawno pisał doń z przejęciem o przedstawieniu "Wujaszka Wani", które obejrzał w Niżnim Nowgorodzie (za trzydzieści kilka lat miasto to będzie się już urzędowo nazywać Gorki) i na którym popłakał się "jak baba"; czuł się podobno, jakby go ktoś "przepiłował tępą piłą" - taka to "straszna rzecz" ten "Wujaszek Wania", podsumowywał "oszołomiony, zdruzgotany" Gorki. Teraz miał gościć u Czechowa na Krymie.
Sztuką czechowowską, w której nareszcie zjawia się Lenin, jest "Miłość na Krymie", "komedia tragiczna" Sławomira Mrożka. "My wszyscy na coś czekamy" - powiada pod koniec pierwszego aktu Zachedrynski. Mówi to w rozmowie z Lily; Lily wybiera się właśnie do majątku w guberni tulskiej, słynącego na świat pewnym sadem wiśniowym; Zachedrynski pyta Lily, co tam zamierza robić. "Czekać, może coś się zdarzy" - brzmi odpowiedź. I wtedy pada strzał: to już w pierwszym akcie wystrzeliła dubeltówka wisząca nad komodą - strzelał Czelcow, który od dłuższej chwili patrzył na strzelbę jak zahipnotyzowany. Na odgłos strzału wchodzi na scenę Lenin. "Wszelka karykaturalność wykluczona" - zastrzega się w didaskaliach autor. Tak oto Mrożek wreszcie napisał - ujął dramaturgicznie, przy tym czechowowsko - to, o czym wiadomo od dawna. Że Czechow coś przeczuwał.
"W literaturze rosyjskiej Antoni Czechow jest najbardziej typowym i utalentowanym przedstawicielem beznadziejnych pokoleń"-pisał w 1904roku na łamach "Głosu" Stanisław Brzozowski. Nie był w tej opinii odosobniony. Współczesna krytyka nazwała Czechowa "poetą lat zamętu", "poetą zmierzchu", "kronikarzem ponurych lat" - te lata zamętu to oczywiście czasy Aleksandra III i Mikołaja II, ponure czasy Konstantina Pobiedonoscewa. Na wieczorze pamięci Czechowa w MChATcie w 1925 roku Jewgienij Zamiatin posunął się nawet do stwierdzenia, że twórczość Czechowa jest dla badania życia rosyjskiego w tej epoce takim samym dokumentem jak kronika Nestora - dla badania początków Rusi". Aleksander Bruckner twierdził zaś, że Czechow to "Homer Rosji Aleksandrowej". Według rozpoznania Brzozowskiego najważniejszym doznaniem, jakie daje o sobie znać w twórczości Czechowa, a wręcz jedynym odczuwanym i przeżywanym bezpośrednio, jest "niemożność pełnego, szczerego życia, poczucie pustki, czczość, nuda beznadziejna i jałowa".
U Mrożka Lenin jest "ostry, zwarty, energiczny" i stanowi widomy kontrast, taki, jakiego można już było - zdaniem Brzozowskiego - domyślić się w świecie przedstawionym u Czechowa, autora, który "tęskni za czynem". (Brzozowski w 1904 roku rozumiał słowo "czyn" nietzscheańsko, bynajmniej nie marksistowsko czy leninowsko, rzecz jasna.)
Tadeusz Nyczek zastanawiał się w "Dialogu", dlaczego Czechow stał się dla Mrożka głównym, jak się wyraził, "źródłem odniesienia" w akcie pierwszym. "Dlaczego właśnie Czechow, a nie na przykład Turgieniew albo Gogol? Nie Sałtykow-Szczedrin ani Dostojewski?" Dziwne pytania, wydaje mi się, i jeszcze dziwniejsza odpowiedź. "Tego nie rozstrzygniemy - twierdzi Nyczek - i nawet nie próbujmy." A to dlaczego? Wolne żarty. No przecież: poczucie pustki, czczość; kronika ponurych lat; głuchy stuk siekiery; i - w ostatecznym rachunku - tęsknota za czynem. Powodów chyba dość. Otóż utrzymywać jak Nyczek, że "pytania i odpowiedzi w generalnej sprawie Mrożek a Czechow" wyczerpują się w tym, co "twierdzi Józef Opalski, znawca i komentator Mrożka", to może nie tylko lekkomyślność - to, w tym wypadku, błąd. Ale w całym szkicu Nyczka czuje się skrępowanie, które chyba najlepiej wyraził Stanisław Lem, pisząc o krytykach "już koło Mickiewicza usadzających Mrożka". Notabene, kiedy przeczytałem słynną autorską klauzulę do "Miłości na Krymie", a potem na dodatek Mrożka wspomnienie pośmiertne o Ionesco, w pierwszym odruchu pomyślałem sobie słowami Thomasa Manna (który sparafrazował Czechowa): "Ten też powinien się sfotografować"; i paru krytyków razem z nim.
W "Miłości na Krymie" najlepszy jest akt pierwszy, ten najbardziej czechowowski. W ogóle wyobrażam sobie, że Mrożek wpadł na pomysł swej ostatniej sztuki, myśląc, co by tu zrobić z Czechowem. To pastisz - określał w "Dialogu" charakter stylizacji Andrzej Drawicz; to nie jest pastisz, to po prostu imitacja - kwalifikował, niezależnie, Janusz Majcherek w "Teatrze". Jeżeli "Miłość na Krymie" jest naśladowaniem Czechowa i jeśli Mrożek "postępuje jak wspólnik albo nawet - współautor Czechowa", to jest to "współautor", który dopisuje Czechowa w czasach Jelcyna: po Leninie, Stalinie, Chruszczowie, Breżniewie, Andropowie, Czernience, Gorbaczowie, jeżeli kogoś ważnego nie pominąłem. "Komedia tragiczna" Mrożka to, krótko mówiąc, Czechow - dziewięćdziesiąt lat później. W interpretacji Mrożka współczesny Czechow to pastisz Czechowa, stylizacja, która z aktu na akt - z postępem dziejów - nabiera cech parodii.
Kiedy na początku trzeciego aktu Iwan Nikołajewicz Zachedrynski ocyka się na ławce i spada gazeta, którą przykrył sobie twarz, okazuje się, że jest straszliwie wymizerowany i że całkiem posiwiał - posiwiał w łagrze gdzieś na północy, gdzie kazali mu wyrąbywać tajgę. Nie od razu rozpoznaje go Pietia, mafioso od "bladziowej industrii"; w końcu jednak, otwierając ramiona na powitanie, Pietia woła: "Wujaszek Wania!". Ten wujaszek Wania, niedawny zek, nie poznaje Rosji. I kiedy chce wrócić, już z własnej woli, do tajgi, wtedy okazuje się, że nawet tego nie może, bo tajgi nie ma - wyciął ją Kola, koleś Pieti, inny mafioso, i sprzedał Japończykom. "Co ty powiesz, całą tajgę? Dawniej tylko wiśniowy sad potrafili wyciąć, a teraz całą tajgę... No, no..." - dziwi się filozoficznie wujaszek Wania
Dramat Mrożka jest przede wszystkim świadomym igraniem z formą i treścią dramatów Czechowa, wymaga przeto takiej biernej kompetencji literackiej, która swym zakresem obejmuje znajomość tych dramatów. Jeśli zaś chodzi o kompetencję czynną, której świadectwem jest "Miłość na Krymie", Drawicz wymieniał - oprócz Czechowa - Ilfa i Piętrowa, Katajewa, Zoszczenkę, Bułhakowa "i różnych takich"... I słusznie zastanawiał się nad czymś, co powinno się nazwać horyzontem oczekiwań odbiorcy. "Polski czytelnik, który w swej masie miał przecież za patriotyczny obowiązek nie czytać niczego (lub prawie), co rosyjskie, nie odczyta większości sytuacyjnych dowcipów, o czym Mrożek wie." Tu leży pies pogrzebany.
Jeżeli bowiem było tak, że Mrożek postanowił pokazać narodziny, nędzę i upadek jednego z najosobliwszych zjawisk w historii naszego stulecia, posługując się przede wszystkim gotowymi tekstami literackimi, mieszczącymi się w horyzoncie oczekiwań odbiorcy, stanowiącymi zatem niejako standard kulturowy, to użyta przezeń maszyna stylizacyjna wygenerowała mu sprawnie akt pierwszy, w drugim zaczęła się zacinać, a w trzecim chyba odmówiła posłuszeństwa. Ten akt trzeci to luźno połączone skecze pogłębiane dość wymęczoną symboliką.
Różnica między ordynarnym kiczem a kiczem wyrachowanym jest, zdaje się, taka, że ten ostatni chce być apelem do odbiorcy, by ten zastanowił się nad kiczowatością własnych przekonań i wyobrażeń; o ile pierwszy je utrwala - o tyle drugi usiłuje je zburzyć. Od biedy można by więc przyjąć, że w "Miłości na Krymie" Mrożek prowadzi nas, etap po etapie, przez nasze standardowe wyobrażenia o Rosji. Jakby chciał nam powiedzieć: popatrzcie tylko, co za kicz!
Ale czegoś tu nie chwytam. Czy Mrożek chciał powiedzieć, że ostatnim, który serio próbował zrozumieć Rosję, był Anton Czechow - czy raczej, że ostatnim momentem, kiedy jeszcze w ogóle można było próbować zrozumieć Rosję, były czasy, w których toczy się akcja dramatów Czechowa? Bo jeżeli to drugie, to tezą byłoby tu, że całej tej nieprawdopodobnej historii, która potoczyła się po wycięciu pewnego wiśniowego sadu, nijak nie wytłumaczysz. A jeżeli to pierwsze, to co ma do dodania Mrożek?
W akcie trzecim wszystko się pokiełbasiło dokumentnie. Wujaszek Wania jest już śmiertelnie zmęczony historią i życiem. Ożywia się tylko na chwilkę na wieść, że do Rosji ma przyjechać z zagranicy kurwa, co - zgodnie z osobliwą teorią ekonomiczną jakiegoś zeka - miałoby być symptomem wzrostu gospodarczego. Radość trwa krótko, bo Pietia wyjaśnia, że kurwa przyjeżdża po kurwy; Pietia nawet Zachedrynskiemu proponuje wyjazd do Ameryki. Na to współczesny wujaszek Wania: "kurwą dosyć się już nabyłem. Czas odpocząć". Mówi to na tle symbolu. Od lewej do prawej kulisy wędruje bowiem hieratycznie Katarzyna Wielka w swym pysznym stroju koronacyjnym; dopiero co, w połowie wędrówki, stanęła w bramie cerkwi, postąpiła kilka kroków do przodu i sprawnym ruchem, w takt Bubliczków granych na garmoszce, rozchyliła szatę, obnażając się niczym artystka (zgodnie z filozofią Pieti, która jest filozofią czasów pieriestrojki: "teraz bladzie są artystki"), tylko łono zachowując zakryte słonecznikiem - prawdziwa Semiramida Północy: rozpustna, a zarazem światła. W finale aktu i sztuki zmęczony i zagubiony Iwan Nikołajewicz Zachedrynski idzie ku Tatianie Jakowlewnie Borodinie -Tatiana ukazuje się w bramie cerkwi, podczas gdy w samej cerkwi płomienna iluminacja i potężne chóry prawosławne.
Podobno Jerzy Jarocki jest zdania, że ta Tatiana też kurwa - Mrożek miał się na to obruszyć. Przyznam, że - całkiem jak Zachedrynski w rozmowie z Pietią o bladziach - "nie nadążam". Tatiana Borodina nie jest chyba jakąś Sonią Marmieładow, świętą prostytutką ani cerkiewną hierodulą. "Więc kurwa czy nie?" - pytał prosto z mostu Tadeusz Nyczek o tę postać, w ostatniej scenie wyniesioną do rangi symbolu, toteż kluczową dla interpretacji "Miłości na Krymie". (Swoiste notabene problemy interpretacyjne stawia ten dramat). Miłości? O czym właściwie jest ta sztuka? O dramacie wujaszka Wani, który po stu latach zwariowanych dziejów widzi, że się haniebnie sprostytuował? O samej Rosji, która - uosobiona przez Katarzynę Wielką - znieprawia wszystko? A więc - niech ją Lewiatan połknie!?
Kolejne wystawienia sztuki nie przyniosły, zdaje się, odpowiedzi na te i podobne pytania. Nie widziałem ani prapremiery przygotowanej przez Wojtyszkę w Krakowie, ani inscenizacji Axera w Warszawie, ani najnowszego przedstawienia kieleckiego. Z założenia. Przeczytawszy autorską klauzulę do "Miłości na Krymie", od razu wiedziałem, że ta sztuka kształt właściwy zachowa na papierze. Kiedy bowiem dramatopisarz posuwa się do drobiazgowego formułowania zakazów i nakazów obligujących inscenizatora, wtedy rodzi się podejrzenie, że żaden teatr nie sprosta jego sztuce i tylko ją niedoskonałym wystawieniem popsuje. Moja hipoteza szybko się potwierdziła. W omówieniu prapremiery Wanat wytykał to i owo Staremu Teatrowi, broniąc jednocześnie Mrożka, że - mianowicie - "wszystkiego zadysponować nie sposób, nie mówiąc już o wpływie na jakość wykonania". Po prostu zabrakło jedenastego paragrafu: o obowiązującej jakości wykonania. Krytyk jednak - przewrotnie - zarzucił reżyserowi posłuszeństwo wobec autora, posłuszeństwo, do którego Maciej Wojtyszko "zobligował się" może za bardzo. Ale skąd tu się wzięła strona zwrotna czasownika? Klauzula, której sensowności Andrzej Wanat szczerze broni, implikuje stronę bierną: "został zobligowany"; implikacja jest ścisła. Albo zatem krytyk broni klauzuli, albo - jak w swym drugim omówieniu, z inscenizacji Erwina Axera - przyznaje, że "o przecinek spierać się nie warto", że wobec tego teatr mógłby wtrącić swoje, jak się był wyraził, "pięć groszy". Klauzula Mrożka to pułapka: dla teatrów, dla krytyków - w końcu i dla autora.
Problem tkwi w czymś innym. Problemy są właściwie trzy. Dramat jest miejscami papierowy - jak nadać tym miejscom teatralną realność i podać ze sceny czysto literackie gry? Dramat nie jest stylistycznie jednolity - jak te trzy akty zebrać na scenie do kupy? Dramat jest podobno o miłości - gdzie w tekście jej szukać i jakimi środkami aktorskimi ją ewentualnie oddać? Ten trzeci problem jest chyba najtrudniejszy.
Jeżeli Mrożek dążył do tego, by dramat o osiemdziesięciu latach dziejów Rosji po wycięciu wiśniowego sadu pisał się przez niego Czechowem, to "Miłość na Krymie" należałoby wystawiać, ukazując stopniową, przepraszam za słowo, dekonstrukcję świata Czechowowskiego. To jest napisane, sądzę, jako historia formy, która nie pomieściła rzeczywistości - rzeczywistości zwariowanej i może coraz bardziej absurdalnej - i puściła, rozlatując się w kawałki.
I kiedy się "Miłość na Krymie" zagra jako dramat formy, może wtedy będzie to jak na obrazie Picassa Trzy nagie demoiselles po lewej stronie, namalowane płaskimi powierzchniami różu i uplastycznione delikatnym, choć wyraźnym rysunkiem, stoją jeszcze spokojnie; niepokoją tylko ich czarne, szeroko otwarte, wpatrzone w widza oczy. Natomiast dwie demoiselles po prawej tworzą kontrast, jakby były z zupełnie innego obrazu - i innego świata. Obie są dynamiczne i złowieszcze, a twarze mają tak zniekształcone - ta u góry ma klinowaty nos i zielone szrafy na twarzy, ta u dołu twarz kompletnie asymetryczną - jakby to nie były twarze, lecz maski sztucznie doczepione do nagich ciał. Te twarze Picasso namalował podobno po wizycie w Muzeum Rzeźby Historycznej w Trocadero, jako świadectwo swego zachwytu dla odkrytej wtedy rzeźby afrykańskiej. Obraz Picassa jest stylistycznie niespójny, a jednak stanowi całość, ponieważ jest - jak to ujął Roland Penrose - "polem bitewnym".
Taką "przemyślaną i świadomą syntezą sprzeczności" może też stać się na scenie "komedia tragiczna" Mrożka, jeśli przejście od pierwszego do trzeciego aktu będzie - jak w kabarecie Picassa przejście od lewej do prawej kulisy -"polem bitewnym" formy. Tylko czy maski, groteskowe, wyrażą miłość?
W trzecim akcie "Miłości na Krymie" podaje się nam, niestety, pakuły z naftą i wychodzi na to, że Czechow współczesny to Czechow peruwiański.
Z dwóch kubistycznych przeróbek Czechowa: literackiej Mrożka i teatralnej Grzegorzewskiego, wolę tę Jerzego Grzegorzewskiego. Z lektury sztuki Mrożka nie dowiedziałem się niczego, czego bym wcześniej nie wiedział lub nie mógł sobie wyobrazić; ot, pośmiałem się. Spektakl Grzegorzewskiego wzruszył mnie i dał mi do myślenia.
Erie Bentley powiada, że teatr wraca do Czechowa zawsze wtedy, gdy odzywa się sumienie. Sumienie w teatrze jest sprawą sceny i widowni. Dotknięcie sumienia - sumienia w stanie czystym, nie pomieszanego z moralnością - to niezwykle rzadki i cenny moment. W trakcie spektaklu Grzegorzewskiego widz uświadamia sobie, że wszystkie przeżyte lata były właśnie takie, jakie się w swojej codzienności wydawały, i powoli rodzi się w nim, nie wiadomo skąd pochodzące, niepokojące i coraz bardziej dojmujące uczucie. John Boynton Priestley pisał, trochę zgryźliwie, że Czechowa grywa się tak, jak gdyby w pokoju obok ktoś właśnie umierał. Tylko że ten sąsiedni pokój jest w nas. Dzięki "Wujaszkowi Wani" Grzegorzewskiego mogliśmy tam trafić i na moment uchylić drzwi. I zobaczyć, że tam naprawdę ktoś - lub coś - cicho umiera.