Artykuły

Wrocławskie przedstawienie prezentuje "Operę za trzy grosze" w tekście nieco zmienionym, nie tak wszelako, aby można było mieć wątpliwości co do autorstwa Brechta. Jakub Rotbaum w opracowaniu dramaturgicznym wypunktował po swojemu pewne motywy, przez winkrustowanie treści z późniejszej brechtowskiej "Powieści za trzy grosze"; ani nie ujął jednak sztuce niczego zasadniczego, ani nie dodał. Podobnie ma się rzecz z muzyką. Mimo to nie jest to spektakl brechtowski. Pozostawia on na boku wszystkie niemal wiadome nam zasady twórcy "teatru epickiego", a nieraz się im przeciwstawia.

Niektórzy wielbiciele Brechta mogliby w tym wydarzeniu znaleźć podnietę do interesujących refleksji. Myślę o tych, którzy zgadzają się wprawdzie, że jego kanon inscenizatorski nie da się przystosować bez oporu do wielu arcydzieł światowej dramaturgii, twierdzą natomiast, że kanon ten, stworzony w ścisłym związku z jego własną praktyką pisarską, pozostaje dla niej koniecznością, poza którą nie da się wyjść; nie można "po brechtowsku" inscenizować Czechowa, ale nie ma też sposobu inaczej niż po brechtowsku pokazać w teatrze sztuk Brechta. Twierdzenie to jest pełne pietyzmu wobec dzieła wielkiego niemieckiego dramaturga i inscenizatora, i jest w stosunku do niego nabożne, jest dogmatyczne; już to samo może wzbudzić podejrzenia. Czy - gdyby było prawdziwe - twierdzenie takie przyniosłoby chwałę Brechtowi, to rzecz wątpliwa. Wiadomo przecież, że formy inscenizacyjne starzeją się szybciej, niż dobre sztuki; otóż powiedzieć, że czyjś dramat związany jest przymusowo z jedną tylko formą teatralną, to znaczy skazywać go na krótkotrwałość. To znaczy zaliczać go do rzędu tych artystów, którzy za życia popularność zawdzięczają nie wartości swych myśli, lecz ich oryginalnemu podaniu. W taki to sposób dogmatyczny pietyzm przynosi nieraz szkodę samemu obiektowi hołdu.

I odwrotnie: próbować czyjeś dzieło interpretować po swojemu, wziąć od autora tekst, czyli to co najtrwalsze, ale nie liczyć się z jego wskazówkami reżyserskimi i dać na scenie własną wizję, to znaczy często rozszerzać zakres jego oddziaływania, szukać w nim takich splotów i unerwień, które odezwać się muszą na nowe podniety, zrodzone w innym czasie i innym środowisku. Trudno dokładnie obliczyć, ile sukces danej premiery zawdzięcza chwili; jak bardzo jest dlań ważne owo sprzężenie uczuć i myśli, jednakowych i u tych, którzy sztukę przygotowali, i u tych, co ją odbierają; ale wciąż spotykamy coraz to nowe potwierdzenia tego zjawiska. Przedstawienie wrocławskie jest sukcesem najniewątpliwszym, publiczność wali na nie z entuzjazmem, a prasa miejscowa, która jak wszędzie u nas cierpi na lekką nerwicę i po kilku mniej udanych przedstawieniach zabiera się do szukania przyczyn kryzysu (powodując swymi rozważaniami rzeczywisty wzrost "rozróbek" w teatrze), tym razem uderzyła w pochwalne tony. Otóż wydaje mi się, że w tym sukcesie poważną rolę odegrała decyzja dyr Rotbauma, aby zrobić przedstawienie "po swojemu", nie tak jak u Brechta.

Odejście od założeń inscenizatorskich autora zaznacza się tu bardzo wyraźnie; zaczyna się od spraw formalnych, ale nie tylko ich dotyczy. Sięga nieraz głębiej, w samą materię utworu, w to co nazwalibyśmy postawą pisarza, jego najistotniejszymi zamierzeniami; część tych zamiarów aprobuje, ale tylko część - a inne zamienia własnymi. Nie rusza filozofii, poglądów społecznych, politycznych, moralistyki, przeinacza natomiast różne założenia, które trzydzieści lat temu, w Berlinie, w dużym zapewne stopniu decydowały o aktualności sztuki i czyniły z niej oryginalny eksperyment estetyczny, a dziś już tego waloru nie posiadają.

Bynajmniej przez to nie twierdzę, że w ogóle nie można by iść w reżyserii "Opery" bardziej czy mniej wiernie śladami Brechta i mieć powodzenie; stwierdzam tylko sukces inscenizatora, który tą drogą nie poszedł i zastanawiam się nad przyczynami tego sukcesu.

W przedstawieniu wrocławskim nie ma na przykład songów, choć śpiewa się w odpowiednich miejscach odpowiednie piosenki; a w estetyce brechtowskiej songi to wcale nie bagatelna sprawa. Song nie jest piosenką śpiewaną przez postaci sztuki utrzymujące się w granicach swego iluzorycznego świata, nie jest dalszym ciągiem ich postępków, nie jest wynurzeniem ich zamiarów czy tęsknot. Song przerywa iluzje. Aktor oddziela się na chwilę od postaci, którą gra, przestaje pokazywać jej działania, aby zaproponować widowni pewien komentarz: "pomyślcie, byliście oto świadkami pewnych wydarzeń; skąd się one biorą? Jaki jest ich sens?". Songi, jak zwykle u Brechta, i w prapremierze "Opery za trzy grosze" odróżniały się inscenizacyjnie od reszty widowiska. Postacie znajdujące się na scenie, a nie śpiewające, zastygały w bezruchu, reflektory oblewały cały obraz jednolitym złotym oświetleniem, z góry opuszczała się lampa o specjalnym kształcie, a w tle zapalały się - tylko na ten moment - iluminowane organy. A więc inna sceneria, inna rzeczywistość: chwila refleksji. Brechtowi, jak wiadomo, szczególnie na takich chwilach refleksji u widza zależało, ponieważ sądził, że teatr jest nie po to, by mamić ludzi słodkimi czy melancholijnymi wzruszeniami, lecz aby pobudzać ich do myślenia; i te spięcia intelektualne starał się wydzielić za pomocą songów czy innych "efektów wyobcowania". Chodzi w nich o to, aby pewne zjawiska dobrze znane przedstawić jako niezwykłe i godne głębszego rozważenia; nigdy nie pozwolić widzowi utonąć w perypetiach akcji, identyfikować się z bohaterami sztuki, lecz stale mobilizować jego mózg. "Opera za trzy grosze", poza innymi podnietami zrodzona z chęci przeciwstawienia się operze Händla, której renesans w tym okresie uważał Brecht za groźny objaw społecznego uśpienia - w bardzo radykalnych formach realizowała te "efekty wyobcowania". Przeciwstawiała lejącemu się melodyjnie strumieniowi tradycji operowej formy poszarpane, fragmentaryczne, pochwytane z różnych rejonów twórczości ludowej, "Singspielu", kabaretu, cyrku, piosenki podwórzowej. Brecht zestawiał je ze sobą umyślnie bez wygładzania punktów styku, chropawo, a kojarzył je jedynie intelektualnie: wyświetlanymi tytułami, zawierającymi treść kolejnych scen, eksponowaniem tablic z komentarzami, bezpośrednimi odzywkami do publiczności. Pamiętajmy jednak, że była to jedna z pierwszych sztuk Brechta i że niczego tak nie trzeba odnawiać, jak "efektów wyobcowania". Po wielokrotnym użyciu efekt ten zastyga w taką samą formę teatralną, jak wszystkie inne; i nie pobudza naszej czujności tak samo, jak nie pobudza jej dobrze znoszony but. Nie tylko Brecht przecież wyobcowywał, różne podobne chwyty stosowali także i inni, i w rezultacie atmosfera naszego wieku tak jest już nimi przesiąknięta, że nawet i u nas socrealistyczna przerwa niewiele im oddała ze straconej świeżości. Mogą się podobać albo nie, ale co do "pobudzania do myślenia"... mój Boże!

We Wrocławiu - jak powiedzieliśmy - songów nie ma. Piosenki nie są komentarzem do sztuki, ale jej integralną częścią. Postacie sceniczne, Mackie, Jenny, Polly, bynajmniej nie przerywają działań, jak gdyby w pewnym momencie odczuwały potrzebę wyrażenia swoich myśli czy pragnień piosenką; albo też zostają sprowokowane do śpiewu przez okoliczności. Sceneria obrazu się nie zmienia. Postacie nie śpiewające, a znajdujące się w danej chwili na planie, biorą w tej "akcji" udział: przysłuchują się, zaznaczając dyskretnie ale wyraźnie swój stosunek do treści piosenki. Kilkakrotnie Rotbaum dopisał nawet krótkie dialogi "wprowadzające"; nie zawsze wydały mi się one potrzebne. W sumie sprawa ta rozwiązana jest podobnie, jak się ją rozwiązuje w operetce. I podobnie jak w operetce, nie ma tu przerywania akcji żadnymi innymi rodzajami intelektualnego komentarza: streszczającymi rzecz tytułami, napisami itd. Wszystkie środki prowadzą do tego, aby nas wciągnąć psychicznie w tok wydarzeń, a nie od niego odrywać. A nawet jeszcze przed rozpoczęciem właściwej akcji daje Rotbaum (z choreografką przedstawienia Sylwią Swen) prolog baletowo-pantomimiczny, który ma nas wprowadzić w atmosferę i narzucić timbre odczuwania. Jest to obraz przedmieścia Soho w Londynie, dzielnicy żebraków, bandytów, prostytutek. Nerwowy ruch, zgiełk małych interesów, drobnych konfliktów, które ledwie się zaczynając, zaraz giną w ogólnym natłoku. Ktoś kogoś okrada, ktoś kogoś kocha; w pamięci pozostają jedynie zamazane fragmenty. Wśród tego wszystkiego przewija się Mac Majcher, bandyta o uwodzicielskim wyglądzie i manierach dżentelmena.

Wszystko to rozgrywa się na scenie pustej, obramowanej jedynie mrokiem, który wychyla się ze wszystkich kątów i pozostawia światłu niewielki krąg. Na tym zanurzonym w ciemności kręgu stłoczył się obraz miasta, który scenograf Jędrzejewski zawarł w konturze syntetycznym, jakby z wielkomiejskich wizji Legera i podobnie jak u niego, pełnym romantycznego niepokoju. Na tym kręgu rozwija się fabuła, niby rodzaj ulicznego przedstawienia, zagranego przez włóczęgów, żebraków, urwipołciów, z sentymentem wspominających pełna strasznych przygód historię owego królewicza podziemia, Mac Majchra; historię także "romantyczną", bez wątpienia. Malownicze kostiumy, malownicze pozy, twarze pełne groteskowego wyrazu; muzyka jakby katarynkowa - wysokie, chropawe tony, jednocześnie rzewne i buńczuczne, z ulicznikowską elegancją i brawurą: taka to jakaś trupa uliczna odgrywa przed nami swoją balladę, okraszając ją - jakby mimowolnie - sentencją, morałem, przypowieścią. "A rekiny w oceanie mają zębów pełen pysk. Mackie ma w kieszeni majcher, lecz kto widział jego błysk?" - Mac Majcher się żeni, ojciec panny młodej, król londyńskich żebraków, wścieka się, że córka wyszła za bandytę; walka się rozpala, dzieją się okropne rzeczy, uwiedziona Jenny zdradza kryjówkę bandyty; Majchra z więzienia uwalnia córka szefa policji, szef policji jest jego przyjacielem, Jenny zdradza go po raz drugi, ulicznice biją się z żebrakami; na Majchra czeka szubienica, nikt mu nie może pomóc w biedzie, wreszcie goniec królewski go ocala ku radości wszystkich jego żon. Ale - "w życiu gońcy królewscy przybywają bardzo rzadko" - konstatują żebracy, Brecht i Rotbaum.

Ciekawe, ze i z tą ostatnią kwestią poczyna sobie Rotbaum inaczej, niż to proponował Brecht. Jak gdyby chciał mu zrobić na przekór, on, który zrezygnował ze wszystkich napisów, jakimi autor ponad głowami grających porozumiewał się z publicznością, tutaj tekst jednej z postaci wypisuje na plecach tańczącego żebraka. A jednak i w tym pozornym kaprysie jest konsekwencja. U Brechta aktorzy przerywali sobie tyle razy tok działania, aby wygłaszać komentarze, że jeszcze jedno przełamanie fikcji przyjmujemy jako rzecz całkiem naturalną. W widowisku Rotbauma fikcja się nie kończy, kończy się tylko przedstawienie uliczne, jakim uczęstowali nas żebracy i to oni właśnie w ostatnim swym tańcu zwracają się z taką sentencją.

Z zamysłu inscenizatorskiego wynikają, rzecz jasna, konsekwencje dla aktorskiego przeprowadzenia ról. Musi ono być inne, niż żąda Brecht od swoich aktorów; różnice te nie polegają jednak na niczym, co się łatwo rzuca w oczy powierzchownemu obserwatorowi. Nie będzie tu na przykład tyle bezpośredniego przemawiania do publiczności w imieniu autora, ale będą pewne zwrócenia się w charakterze grających żebraków, a przede wszystkim będzie stały leciutki kontakt z widownią, delikatne przerzucanie poza rampę kwestii, spojrzeń, uśmiechów, tak, jak to się właśnie dzieje w dobrze zrobionej operetce czy komedii muzycznej; i w związku z tym sam odcień zapamiętania się w roli musi być nieco inny.

Zespół teatru wrocławskiego wyszedł z tej próby zwycięsko, co nie było rzeczą łatwą, skoro wymaga się tu umiejętności śpiewa i tańca, tak w naszym aktorstwie dramatycznym zaniedbanych. Z punktu widzenia choreografa czy pedagoga muzycznego można by też tu i ówdzie znaleźć powód do krytycznych uwag; o ogólnym wrażeniu jednak te mankamenty nie decydują, ponieważ reżyserowi i aktorom nawet i dla nich udało się znaleźć rodzaj artystycznego usprawiedliwienia. Skoro w balladzie ulicznej, odegranej przez żebraków, odkrywamy dość werwy i - w zasadniczych momentach - wyrazu, skoro całość przemawia do nas tonem rozbawionej a pełnej zapału improwizacji, przestajemy wglądać w szczegóły i często nawet momenty nie dość wypraktykowane wydają się nam szczęśliwym pomnożeniem ekspresji. Właściwością dobrych inscenizatorów - już poza ich pracą koncepcyjną i pedagogiczną - jest z jednej strony umiejętność skupienia uwagi odbiorców na fragmentach udatnych, z drugiej - ukrycia lub usprawiedliwienia tego, co "nie wychodzi". Różne temperamenty reżyserskie chwytają się tu różnych sposobów, jedni - zaszlifowując mankamenty aktorskie przez pewne sposoby przeprowadzenia kontaktów pomiędzy partnerami danej sceny, drudzy - zakrywając braki przez korzystny układ elementów należących do tzw. "inscenizacji". Pierwszy sposób przynosi w oczach publiczności więcej chwały aktorom, drugi - reżyserowi. Rotbauma zaliczylibyśmy bez wahania do tej drugiej kategorii reżyserskiej, choć w razie potrzeby potrafi z powodzeniem stosować sposoby pierwszej.

Przedstawienie działa więc przede wszystkim całością obrazu, choć raz po raz wykwitają w nim wcale przyjemne, a czasem nieprzeciętne ujęcia aktorskie. Dobrze utrzymani w stylu żebraczego przedstawienia odtwórcy ważniejszych postaci dążyli - jak się zdaje - do tego, aby, nie przekreślając ich indywidualnej charakterystyki, przede wszystkim jednak wychwytać właściwości ogólniejsze, typowe dla środowiska i zawodu. Kieruje to owe postaci w stronę stylizacji. Raz to będzie groteskowa karykatura, jak u Jonatana Pryszcza (Jerzy Adamczak), jego żony (Halina Romanowska), szefa policji Browna (Aleksander Olędzki), kiedy indziej stylizacja wyrazi się rysem patetycznego podwórzowego sentymentalizmu, jak przede wszystkim u Jenny (Halina Dobrowolska); a w tych granicach dość się znajdzie odcieni, aby czerpać z nich mogły zarówno dwie główne żony Mac Majchra (Irena Szymkiewicz i Danuta Korycka), jak i mniej eksponowane postaci bandytów, żebraków i "dziewczynek", których nie trzeba było uogólniać, lecz przeciwnie, dodać im zróżnicowania.

Bardzo indywidualnie potraktował też głównego bohatera sztuki Zbigniew Wójcik, aktor posiadający warunki do ról dużego repertuaru. Trzymając się w zasadniczych punktach rysopisu, jaki Majchrowi dał Brecht, osadził jednak jego postępki w ciekawej atmosferze psychologicznej. Dał mu chłodną nonszalancję, pozwalającą wierzyć zarówno w jego sukcesy uwodzicielskie, jak i w nie znające wahań okrucieństwo "przy robocie"; ale spod tego wszystkiego wyzierała jeszcze romantyczna determinacja, poszukująca za wszelką cenę przygody i przezwyciężenia banału życiowego. Bandyta nie tylko z "Opery," ale także trochę taki, jaki mógłby być np. u Hłaski. A wszystko to podane lekko, z właściwym "przymrużeniem oka"; pewnie nie tylko swoje sceniczne żony uwodzi Wójcik tą rolą.

W roli Majchra i w innych odczuć można wyraźnie intencje aktorów i reżysera, by obdarzyć je bogatszą przeszłością, niż ta, którą przydzielił im Brecht; a elementy tej przeszłości czerpane są przede wszystkim z samego Brechta, z jego "Powieści za trzy grosze". Nie są to przeniesienia dosłowne, ale wszystkie asocjacje i pomysły na to wskazują. Najdobitniejszy wyraz znalazła ta tendencja u Jenny, rozbudowanej z roli niezbyt pokaźnej w jedną z ważniejszych postaci działających; wyrasta ona na tygrysicę przedmieścia, na typową heroinę podwórzowych podań. Rozbudowania te komplikują akcję psychologiczną, a jednocześnie coraz bardziej oddalają przedstawienie od tonu zabawowo-moralizatorskiego, jaki sztuce nadał autor; nasycają spektakl sentymentem, któremu poddajemy się tak, jak śpiewanym na estradach piosenkom o "Czarnej Mańce".

Można by z tego Rotbaumowi uczynić zarzut, z którym starałem się rozprawić na wstępie mych uwag. Powtórzę raz jeszcze: uważam, że każdy autentyczny sukces teatralny broni się sam; widać, jest coś w atmosferze, co sprawia, że właśnie takie ujęcie lepiej odpowiada widzowie. A po drugie, myślę, że w naszym przypadku nie byłoby szczególnie trudną rzeczą znaleźć powody, dla których takie właśnie ujęcie sprawia nam przyjemność.

"Opera żebracza" Gaya, którą przerobił Brecht na swoją "Operę za trzy grosze", była ostrą aktualną satyrą na angielskie "towarzystwo". Brecht jednak zaktualizował ją powierzchownie; na miejsce konfliktu, który miał swą wagę przed dwustu laty, nie podłożył nowego. Uczynił to dopiero później, w swojej świetnej, balzakowskiej "Powieści za trzy gorsze". W "Operze" naśladował Gaya, czerpał z Villona, ale przede wszystkim chyba sugerował się gustami swojej epoki, w której złodziei i prostytutki z upodobaniem wciągano do wyrażania protestu społecznego.

Modę tę wprowadziły pierwsze lata naszego wieku: czytajcie Boya wspomnienia o kabarecie, albo "Dzieje grzechu" Żeromskiego, posłuchajcie piosenek Schillera z tej epoki, zastanówcie się nad malarstwem Toulouse-Lautreca, jeśli chcecie sobie uprzytomnić tę atmosferę. Działo się tak dlatego, że owe marginesy społeczne oddzielone były od solidnego mieszczaństwa barierą nader szczelną; przekraczanie jej epatowało, jak wszelkie przekraczanie obyczajów. Dziś się zbyt wiele rzeczy zmieniło, zbyt wiele warstw przemieszało ze sobą, aby takie "protesty społeczne" brać na serio. Jeszcze Schiller w swoim przedstawieniu "Opery za trzy grosze" w Teatrze Polskim w Warszawie (1929 r.) mógł uderzać w podobne tony. Ale od tego czasu minęło trzydzieści prawie lat. I dlatego ton podwórzowej ballady zdaje się najlepiej trafiać w nastrój chwili. Darzy nas ona łatwymi wzruszeniami, które przyjmujemy z uśmiechem i sentymentem, wciąga nas w przyjemną zabawę, nad którą można się nawet zastanowić, jeśli ktoś chce, ale nie ma koniecznej potrzeby.