Artykuły

Ani jednego dzieła Bertholta Brechta nie można zrozumieć poza historią jego czasów, poza dziejami rewolucji w Niemczech. Ani zalet teatru Brechtowskiego, ani tego, co w nim może podlegać krytyce, nie sposób wytłumaczyć inaczej niż przez dzieje walki, zwycięstw i klęsk ruchu robotniczego w Niemczech i w Europie. Co więcej, bardzo wyraźnie obserwować można, jak teoria estetyczna Brechta leżąca u podstaw jego działalności scenicznej oraz kształt artystyczny jego dramatów i inscenizacji ściśle uzależnione są od sytuacji pisarza w latach walk klasowych w Niemczech przedfaszystowskich i faszystowskich oraz od tragicznych konfliktów moralnych, w jakie pisarz popaść musiał w okresie dyktatury stalinowskiej, w latach zaczadzenia umysłów przez ideologiczną nadbudowę tego systemu.

W roku 1928 - gdy Brecht pracował nad "Operą za trzy grosze" - jego poglądy na cele twórczości były już ustalone, jednak proces kształtowania się jego estetyki teatralnej - trwający nieustannie i przerwany dopiero śmiercią pisarza - nie wyszedł jeszcze ze stadium początkowego. Niemniej wiele z konstytutywnych założeń jego teorii i praktyki artystycznej ustaliło się już wtedy. To przede wszystkim nakaz aktualności; więcej nawet: utylitaryzm. Sztuce wyznaczał Brecht cele ściśle służebne i agitacyjne. Kierowany tym imperatywem nie tylko nasycał swoje dramaty aktualną propagandą i polemiką, ale również konstruował je z myślą o ludowym odbiorcy, którego pragnął sprowokować do samodzielnego myślenia.

Konsekwencje artystyczne takiego ustalenia celów sztuki teatralnej okazały się doniosłe i dalekosiężne. Brecht uważa, iż celem teatru jest dawać rzetelną wiedzę o rzeczywistości, umożliwiającą właściwy sąd i słuszne postępowanie. Dlatego odwraca się od klasyki traktowanej jako wartość samoistna, jest wrogiem klasycznej fabuły dramatycznej, przeciwnikiem iluzji w teatrze. Nie chce wciągać widza w akcję, w przeżycia postaci scenicznych, w nastrój, w bierną emocję, w bezmyślną rozrywkę, w kontemplację walorów formalnych; nie znosi tragedii, która obezwładniając psychikę widza, zabija jego krytycyzm, zmysł analityczny, i tłumi potrzebę intelektualnej oceny. Akcję swoich sztuk raz po raz przerywa Brecht świadomie, choć na pozór bez dramaturgicznego uzasadnienia - songami, wierszami, chórami, w których mieści się komentarz filozoficzny lub poetyckie rozwinięcie szczególnie ważnych momentów akcji, gardzi naturalistycznym prawdopodobieństwem; nie tylko nie stara się, ale wprost zabrania stwarzać na scenie iluzję zdarzeń i rzeczywistych przeżyć ludzkich. Rezygnując z prawdopodobieństwa psychologicznego i sytuacyjnego, Brecht nieustannie stara się zaskakiwać widza sytuacjami niezwykłymi i paradoksalnymi po to, by obudzić jego refleksję i odsłonić jakiś głębszy sens potocznych zjawisk.

"Operę za trzy grosze" napisał i wystawił Brecht mając na widoku wyraźne cele polityczno-agitacyjne: pragnął oddziałać na ogromne rzesze tradycyjnych odbiorców kiczowatych, płytkich przedstawień operetkowych i rewii. Przeznaczył ją dla amatorów łatwej rozrywki, którzy nie pokazywali się nigdy na widowni teatrów "poważnych", i tym samym wymykali się z kręgu działania wartościowej sztuki stając się łupem właścicieli koncernów rozrywkowych. Brecht stworzył quasi-operetkę o atrakcyjnej fabule, ale równocześnie naładował ją drapieżną satyrą antyburżuazyjną. Prowokacyjnie usunął ze sceny tradycyjnych operetkowych hrabiów, sentymentalne amantki, banalnych zdobywców serc, a na ich miejsce postawił żebraków, bandytów i prostytutki. Akcję przeniósł z salonów do zbójeckiej meliny, zamtuza i więzienia. Banalne arie zastąpił piosenkami pełnymi sarkazmu, brutalnej kpiny, zjadliwej ironii, gniewu, wisielczego humoru, hardego buntu i - morałów. Spełniły one tę samą rolę, co w innych jego dziełach słynne songi i chóry.

W okresie pisania "Opery za trzy grosze" Brecht stał na stanowisku, że sztuka nie powinna służyć rozrywce, lecz dydaktyzmowi; był rzecznikiem ścisłego rygoryzmu intelektualnego. Ale wdając się w walkę z ustalonymi gustami operetkowej publiczności zmuszony był dostosować środki do zamierzonych celów. Dlatego znajdziemy w jego operze także trochę melodramatu, taniec, piosenki, romansowy i niemal sentymentalny wątek fabularny, a więc tradycyjne atrakcje zwolenników teatru lekkiego; to wszystko przemieszane ze zjadliwa satyrą na burżuazję.

Znamienny jest sam wybór bohaterów "Opery": bandyta, apasz, dziewczyna uliczna, wprowadzeni już dawno - w okresie fin de siecle'u - na deski kabaretów, teatrzyków, do szlagierów, budzili niezdrowe zaciekawienie egzotyką swoich obyczajów i stylu życia. Z drugiej strony stanowili oni synonim ludzi wolnych - wolnych tak, jak to jest możliwe dla nędzarzy i wyrzutków społeczeństwa: wolnych od kodeksu konwencjonalnej moralności mieszczańskiej, od szacunku dla burżuazyjnych praw i obyczajów, wierzeń i hierarchii wartości. Nie bez znaczenia była także skłonność współczesnych Brechtowi pisarzy do identyfikowania lumpenproletariatu z proletariatem.

W "Operze za trzy grosze" stawia Brecht znak równości między bandycko-rabunkowym gangiem Mackie Majchra a solidnym i praworządnym przedsiębiorstwem kapitalistycznym. W istocie bowiem Mackie i pan Jonatan Pryszcz są kapitalistycznymi przedsiębiorcami. Polly bynajmniej nie popełniła mezaliansu. I w melinie, i w kantorku Pryszcza na honorowym miejscu leży księga handlowa; tyle, że pierwszy sumuje dochody z rabunków, drugi ze "spółdzielni" żebraków. Szczególnie interesujący jest casus Pryszcza. Żebracy niszczą każdego "dzikiego" konkurenta, który odbiera im klientelę. Godzą się uznać go za swego dopiero, gdy opłaci haracz szefowi, którego tytuł "król żebraków" usprawiedliwiony jest jego "naukowymi" i organizatorskimi talentami.

"Zginęlibyście wszyscy, niedołęgi, w kanałach i rynsztokach - mówi ów "przyjaciel żebraka" - gdybym ja po nocach bezsennych nie wykombinował, że i z nędzy też coś niecoś wyciągnąć można".

Swoje zaszczytne stanowisko traktuje jednak Pryszcz jako stopień do dalszego awansu: marzy, by jego zięciem został solidny kupiec z City.

Wbrew pozorom bardzo podobne ambicje rządzą Mackie['m] Majchrem. Jego gangsterskie praktyki to tylko jeden ze sposobów akumulacji kapitału potrzebnego na założenie przedsiębiorstwa solidnego i szanowanego. Gdy to osiągnie, Mackie stanie się czcigodnym kupcem wzorem cnót obywatelskich, idealnym ojcem i mężem; zamiast szukać rozrywki w domu publicznym, będzie bawił się czytaniem Biblii. Brecht sugeruje, iż sposoby, jakimi Mackie i Pryszcz posługują się w drodze do sukcesu, nie są wcale gorsze od sposobów praktykowanych w innych, bardziej szacownych firmach kapitalistycznych.

Wiele siły krytycznej i komicznej zarazem ma paradoksalny obraz wzajemnych współzależności i dyskretnych powiązań między szefem policji a wodzem mafii bandyckiej! Krytycyzm Brechtowski zatrzymuje się dopiero na żebrakach, szeregowych zbójach i prostytutkach związanych z sobą wspólnym losem nędzarzy. Wydaje się, że pisarz zamierzał na ich losie przeprowadzić analogię z losem proletariuszy.

Mackie Majcher trzyma swych kamratów w szachu - w każdej chwili może sprzedać ich policji; wyzyskiwany, beznogi żebrak Jonatana Pryszcza i pensjonariuszka z domu Fanny zginą nieuchronnie, jeśli znajdą się poza przedsiębiorstwem. Brecht staje po ich stronie:

"Panowie, co uczycie nas uparcie

Jak żyć cnotliwie, jak się grzechu strzec,

Zechciejcie pierwej dać nam wszystkim żarcie,

Bez tego nic, to najważniejsza rzecz.

O wy, brzuchaci miłośnicy naszych cnót,

To jedno niech pamięta każdy z was:

Wpierw trzeba żarcie dać, by zaspokoić głód,

A później przyjdzie i na morał czas."

Nie tylko usprawiedliwia - przypomina nędzarzom ich siłę. Pryszcz mówi do policmajstra Browna: "Z królową dostojną może pan sobie robić, co się panu podoba, ale jeśli pan najnędzniejszemu z nędzarzy na nagniotek nadepnie, zginie pan jak ruda mysz, panie Tygrys".

Znamienne są słowa bohaterki innej sztuki ("Święta Joanna szlachtuzów") Brechta:

"Pokazałeś mi

Nie nikczemność biedaków

Lecz

Biedę biedaków".

Podobnie można by powiedzieć patrząc na złoczyńców i żebraków z Brechtowskiej "Opery".

W "Operze za trzy grosze" obserwujemy wzajemne przenikanie się planu satyryczno-krytycznego z planem komediowym. Kto wie, czy zamiar dydaktyczno-krytyczny Brechta nie zgubiłby się zupełnie w komediowych sytuacjach i dowcipnych paradoksach, gdyby pisarz raz po raz nie rozrywał biegu akcji ariami-songami, na pozór oderwanymi od właściwej materii i adresowanymi często wprost do widowni; w istocie bowiem dopiero songi nadają operze ciężar ideowy i poetycki polot, dopiero w nich staje się wyraźny filozoficzno-moralny sens utworu, Brechtowskie songi osnuwają "Operę" aurą filozoficznej refleksji, nadają brutalnym nieraz treściom "Opery" walor poetycki i stwarzają niezwykły klimat specyficznego romantyzmu nędzy.

***

W inscenizacji "Opery za trzy grosze" Jakub Rotbaum odnalazł siebie. Na wielu jego poprzednich spektaklach - nieraz interesujących - czuło się, że to ciągle nie to. Obecnie, po ras pierwszy od kilku lat, mogę z czystym sumieniem powiedzieć, że w ostatniej inscenizacji wyraźnie dały o sobie znać specyficzne walory jego stylu teatralnego. Nie jest to przypadek. Teatr Brechta jest jakby stworzony dla Rotbauma, który źle się czuje w dramaturgii klasycznej, skondensowanej, jednowymiarowej. Brecht hołdował teatralnemu synkretyzmowi: w jego sztukach jest wiele miejsca na muzykę, choreografię, pantomimę, śpiew; że reżyser wrocławski grawituje stale w tym właśnie kierunku, nie jest dla nikogo tajemnicą. Jeśli dodać, że w "Operze za trzy grosze" - jak w większości dzieł Brechta - inscenizator ma szczególnie wiele do powiedzenia, a kompozycja sceniczna jest znaną pasją i siłą Rotbauma - wówczas stanie się jasne - że wybór sztuki Brechta rokował nadzieje na duży sukces.

Tak się też stało. W spektaklu Teatru Polskiego obserwujemy doskonałe zrównoważenie wszystkich elementów widowiska. Poszczególne jego części składowe odznaczają się wyrazistością a zarazem komponują się w spoistą całość.

Brechtowski tekst "Opery za trzy grosze" potraktował Jakub Rotbaum bardzo swobodnie. Opracowanie szło w kierunku uwyraźnienia linii fabularnej. Czasem Rotbaum trafnie dopowiada, niejako komentuje Brechta; tak na przykład marzenia Pryszcza o bogatym zięciu z City to uzupełnienie inscenizatora. W kilku miejscach wzbogacił rysunek postaci fragmentami dialogów wyjętymi z "Powieści za trzy grosze" (np. "patriotyczna" apologia narzędzi rabunkowych produkcji angielskiej w ustach Mackiego). Prócz tego kilku postaciom scenicznym kryjącym się u Brechta w tłumie statystów reżyser "dał twarz" i zupełnie słusznie wprowadził na afisz. W trakcie opracowania zmieniły również swoje miejsca niektóre piosenki, czasem - choć nie zawsze - trafnie skrócone. Na przykład żal mi piosenki Pryszcza z obrazu pierwszego, a zwłaszcza świetnej, brutalnej, utrzymanej w stylu Villona "Ballady, w której Mackie prosi wszystkich o przebaczenie"; okrojono ją chyba zbyt drastycznie.

Tak swobodna gospodarka w tekście mogłaby budzić sprzeciwy i dezaprobatę, gdyby nie korzyści jakie z tego odniosło przedstawienie. Zaznaczyć trzeba, iż korzyści te są niewątpliwe: opracowanie Rotbauma dało sztuce bogatszą charakterystykę postaci, pełniejszy obraz sytuacji scenicznych i bardziej wyraźną motywację przebiegu akcji. Jeszcze więcej wniosła sama inscenizacja i reżyseria. Nie sposób wymienić wszystkich, przeważnie bardzo interesujących pomysłów reżysera a ściślej może konstruktora obrazów scenicznych pełnych ruchu i malarskiej ekspresji.

Dla przykładu: do wartościowych inscenizacyjnych rozwiązań zaliczam odstąpienie od Brechtowskich tablic informacyjnych i zastąpienie ich piosenką kataryniarza, którego wejście rozpoczyna i kończy przedstawienie, ujmując je jak gdyby w konieczny i trochę ironiczny nawias. Zbędne natomiast wydaje się wprowadzenie melodramatycznej postaci Ślepca.

Mocna jest również aktorska strona przedstawienia. Zbigniew Wójcik w roli Mackie Majchra skupił na sobie uwagę od chwili swego pierwszego wejścia we wstępnej pantomimie (również niemal w całości skomponowanej przez inscenizatora). Wójcik kreował postać raczej romantycznego "bandyty-gentlemana" niż ponurego rzezimieszka; bardziej podkreślał sentymentalne rysy charakteru Mackie niż cechy złowrogie. Ale może powinien był jakoś mocniej zaakcentować i drugą duszę Mackie Majchra, duszę potencjonalnego kupczyka i mieszczucha.

Bardzo plastyczną sylwetkę Jonatana Pryszcza zbudował Jerzy Adamczak. W porównaniu z Wójcikiem grał bardziej zewnętrznie, z naciskiem na ekspresję. Wyrazistym gestem markował raczej swoje przeżycia niż przeżywał. Szczególnie trafnie i sugestywnie zagrał w obrazie VIII scenę rozmowy z Brownem.

Ujęcie tej ostatniej roli przez Aleksandra Olędzkiego wykazało, iż wady aktora mogą się czasem okazać jego zaletami. Jego irytujący nieraz styl gry nie wprowadził tym razem dysonansu do sztuki; pomógł mu w ujęciu grawitującej ku karykaturze sylwetki policmajstra, sentymentalnego "Tygrysa", śmiesznego safanduły.

Z wykonawców ról pierwszoplanowych trzeba jeszcze wymienić uroczą Irenę Szymkiewicz, która swym naiwnym wdziękiem i dobrze interpretowanymi piosenkami umiała zjednać sympatię widowni. Halina Romanowska, którą pamiętamy z doskonale odegranej roli w "Zaproszeniu do zamku", i tym razem nie zawiodła jako pani Pryszcz.

Pozostali aktorzy podporządkowywali się dyscyplinie scen zbiorowych słusznie rezygnując z popisów indywidualnych na rzecz obrazu. Niemniej jednak prawie każdy z wykonawców wtopionych w pieczołowicie opracowane sceny zbiorowe miał "swoją chwilę", gdy uwaga widowni skupiała się właśnie na nim. To przede wszystkim Halina Dobrowolska w trafnie pomyślanej roli Jenny i w sugestywnej piosence posługaczki, to Bogusław Danielewski i Juliusz Grabowski, którzy potrafili się wybić z grona gwardzistów Mackie Majchra, oraz Henryk Hunko, twórca komicznej sylwetki cwaniaka Wziona. Swoje dobre chwile mieli także Mieczysław Łoza (Smith), Ryszard Michalak (Kataryniarz) i Sabina Wiśniewska (Fanny).

Scenograf, Aleksander Jędrzejewski, z powodzeniem starał się stworzyć raczej wrażenie np. giełdy żebraczej lub meliny zbójeckiej na przedmieściu Londynu niż rozbudowany obraz tych miejsc. Oznacza to oczywiście trafne rozpoznanie stylu brechtowskiego. Jadwiga Przeradzka swoimi kostiumami umieściła akcję sztuki w epoce fin de siecle'u; można się z tym zgodzić, bo to przecież epoka zawrotnej kariery apasza i dziewczyny ulicznej w kabaretach całej Europy. Stroje stylowe, zróżnicowane, smaczne.

We wrażeniu całościowym wrocławska "Opera za trzy grosze" jest spektaklem niezmiernie interesującym i udanym, choć nastręcza również zagadnienia dyskusyjne. Nie warto się zastanawiać nad sprawą aktualności problematyki ideowej, w jaką ją zaopatrzył Brecht. Nie znajdzie się tam wiele spostrzeżeń odkrywczych; wszystkiego, co mieści się w planie krytyki społecznej, już dawno zdążyliśmy się nauczyć na szkoleniu ideologicznym. Wartość warstwy ideowej "Opery" zredukowała się do minimum i z tego punktu widzenia sztuka należy już do historii. Wątpię, czy się uda i czy warto szukać dla niej nowej aktualizacji, jak to postulował Leon Schiller.

Ale, zapomniałem! Przecież po dobnie jak w Berlinie za czasów Brechta, tak obecnie po Wrocławiu grasują najrozmaitsi spekulanci i handlarze chałturą. W tych okolicznościach "Opera za trzy grosze", nawet bez aktualności politycznej, ma do spełnienia zadanie, jakie jej niegdyś wyznaczył autor.

A swoją drogą warto w ostatnim słowie zgłosić postulat wystawienia w niedługim czasie na wrocławskiej scenie któregoś z późniejszych arcydzieł Bertholta Brechta. Jestem przekonany. że teatr wrocławski ma warunki, by się tego podjąć.