Artykuły

Erwinowi Axerowi próbuje się od lat przylepić łatkę reżysera konserwatysty, dbającego głównie o przekazanie słowo w słowo tego, co napisał autor, i klękającego przed dziedzictwem przeszłości. Nic bardziej mylnego. Axer był w pierwszej połowie XX wieku nie mniej innowacyjnym twórcą, co Krzysztof Warlikowski pół wieku później - pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.

W pierwszych komentarzach po śmierci Axera powtarzało się zdanie: jaka szkoda, że nie pozostawił następcy. Myślę, że gdyby reżyser mógł to usłyszeć, serdecznie by się roześmiał. Brak następcy, który uprawiałby podobny typ teatru, to nie było z pewnością największe zmartwienie Erwina Axera. Przeciwnie: reżyser ten doskonale rozumiał, że wielkość artysty rodzi się z buntu, a nie z wygodnej kontynuacji. Sam był przecież zbuntowanym uczniem Leona Schillera. Najzdolniejszy uczeń największego polskiego inscenizatora nie kontynuował drogi swego mistrza.

Schillerowskiemu teatrowi monumentalnemu przeciwstawiał teatr kameralny, oparty na racjonalizmie i relacjach między ludźmi, pozbawiony romantycznego sztafażu i metafizyki. W całej karierze wystawił tylko jeden tytuł z wielkiego kanonu romantycznego - "Kordiana" - i to w sposób skrajnie ascetyczny, minimalistyczny, jako rapsod, a nie widowisko.

Z Schillerem polemizował, wystawiając "Nasze miasto" Thorntona Wildera, dramat, w którym zmarli obserwują i komentują życie swoich bliskich - mieszkańców małego amerykańskiego miasteczka. Mistrz w swojej przedwojennej inscenizacji kładł nacisk na życie pozagrobowe. Uczeń zajął się znacznie bardziej interesującą tajemnicą życia doczesnego. Dla tego racjonalisty i sceptyka życie liczyło się bardziej niż zaświaty.

Erwinowi Axerowi próbuje się od lat przylepić łatkę reżysera konserwatysty, dbającego głównie o przekazanie słowo w słowo tego, co napisał autor, i klękającego przed dziedzictwem przeszłości. Nic bardziej mylnego. Axer był w pierwszej połowie XX wieku nie mniej innowacyjnym twórcą, co Krzysztof Warlikowski pół wieku później. Choć poruszał się w zupełnie innej estetyce i używał innego języka, to był równie odważny w otwieraniu teatru na nowe prądy intelektualne i wyznaczaniu nowych dróg. Wprowadzał na scenę nowy, europejski repertuar, m.in. wyreżyserował pierwszą po wojnie premierę sztuki Sartre'a ("Ladacznica z zasadami") i polską prapremierę "Much" tegoż autora, inspirował się włoskim neorealizmem filmowym Luchino Viscontiego i Vittoria De Siki. Kiedy władze poluzowały śrubę cenzury, wystawił głośny, polityczny dramat Jerzego Lutowskiego "Ostry dyżur" - historię lekarza, byłego żołnierza AK, który po wyjściu ze stalinowskiego więzienia nie może odnaleźć się w rzeczywistości. Spektakl zrealizowany w 1955 roku w Teatrze Narodowym, z Andrzejem Szczepkowskim w roli lekarza i Danutą Szaflarską w roli pielęgniarki, był przebudzeniem po czasach stalinowskich i sygnałem do odwilży w polskim teatrze.

Teatr Współczesny w Warszawie, którym kierował, w latach 60. i 70. stał się oknem na świat, przez które na polskie sceny przenikały najważniejsze wtedy tytuły i nazwiska współczesnej dramaturgii. Max Frisch, Jean Cocteau, autorzy brytyjskiej Nowej Fali: John Osborne i Arnold Wesker, Friedrich Dürrenmatt, Harold Pinter, mistrz teatru absurdu Eugéne Ionesco, Edward Albee, Edward Bond, Thomas Bernhard (którego wystawiał, wierzcie lub nie, na długo przed Krystianem Lupą!) - tę listę można by jeszcze długo ciągnąć, są to dzisiaj filary europejskiej dramaturgii. Dzięki kontaktom międzynarodowym Axera, który od początku lat 60. stale reżyserował za granicą, głównie w Wiedniu i teatrach niemieckich, Teatr Współczesny był rzeczywiście współczesny, otwarty na nowe głosy i eksperymenty. Przykładem dokumentalny dramat Petera Weissa "Dochodzenie", oparty na materiałach z procesu nazistowskich zbrodniarzy wojennych, który Axer wystawił w 1966 roku.

Mówi się, że Axer stworzył wzorzec reżyserowania sztuk Sławomira Mrożka, ale trzeba pamiętać, że jego realizacje były także polemiczne. Słynne "Tango" z 1965 roku z genialnymi rolami Mieczysława Czechowicza jako Edka i Wiesława Michnikowskiego jako Artura zrywało z konwencją czystej groteski, w którą ubierali Mrożka wcześniejsi inscenizatorzy. Axer wchodził głęboko w relacje, budował psychologię postaci, nie po to jednak, by nurzać się w bebechach, ale by stworzyć wehikuł, który utrzyma intelektualną konstrukcję sztuki. Tego wehikułu używał z powodzeniem w kolejnych sztukach Mrożka: "Szczęśliwym wydarzeniu", "Krawcu", "Wdowach", "Miłości na Krymie", stając się głównym reżyserem autora "Tanga".

Podobnie odkrywcze było jego podejście do "Kariery Artura Ui" Brechta. Nieco przegadaną historię gangsterów chicagowskich z aluzjami do hitleryzmu Axer zamienił w precyzyjny mechanizm przedstawiający zagrożenie totalitaryzmem tu i teraz. Wydarzeniem spektaklu była tytułowa rola Tadeusza Łomnickiego, który pokazywał, jak z klauna rodzi się Hitler. "Jedyną godnością współczesnej sztuki jest demistyfikacja. Erwin Axer to zrozumiał i dlatego jego Arturo Ui jest nie tylko teatralnie bezbłędny. Ma współczesną jadowitość" - pisał Jan Kott, przywołując w swojej recenzji francuskich terrorystów walczących przeciw niepodległości Algierii jako przykład dzisiejszego zagrożenia przemocą.

Tak, Axer był ze swoim teatrem głęboko zanurzony w rzeczywistości drugiej połowy XX wieku. Był sceptyczny wobec ideologii, ale nie zamykał swojego teatru w wieży z kości słoniowej, nie budował wokół niego murów, nie tworzył atmosfery świątyni sztuki. Miał do sztuki scenicznej stosunek nienabożny. Kiedy dziennikarz pytał go w drugiej połowie lat 90., co było najważniejsze z tego, co zrobił na scenie, odpowiadał, że nie wie: "Teatr w ogóle nie jest aż taki ważny". Żartował? Czy może jednak mówił serio?

Na przełomie wieków oglądałem ostatnie pięć przedstawień Axera: "Ambasadora" Mrożka, "Semiramidę" Wojtyszki, "U celu" Bernharda, "Androklesa i lwa" Shawa i "Wielkanoc" Strindberga. Ze sztuki Mrożka o zimnej wojnie Axer wydestylował temat honoru polityka, który w kryzysowej sytuacji na przekór wszystkiemu broni przegranej sprawy. Tytułową rolę ambasadora zachodniego państwa, u którego chroni się azylant ze Wschodu grał Zbigniew Zapasiewicz. Pokazał człowieka, który wierzy w tak wyświechtane pojęcia, jak: odpowiedzialność, obowiązek, posłannictwo. I - co najważniejsze - ponosi konsekwencje swego wyboru. Na widowni Współczesnego siedziała ówczesna klasa polityczna. Czy przejęli się specjalnie tą lekcją?

Sukcesem było jeszcze "U celu" z Mają Komorowską. Wściekły, jak to u Bernharda, niekończący się monolog matki do córki i młodego dramaturga Axer wystawił, ignorując wszystko, do czego przyzwyczaił nas nowy teatr: bez szybkich zmian, efektownych obrazów, niemilknącej muzyki. Ale publiczność Współczesnego odebrała premierę chłodno, zagrano ją w sumie trzydzieści parę razy, co było grubo poniżej średniej tej sceny.

Nie ścigał się z czasami jak Adam Hanuszkiewicz. W latach 90. robił podobny teatr, jak 30 lat wcześniej. Publiczność była już, niestety, w innym miejscu i czasie. Mógłby powtórzyć za Brechtem, że zły teatr dzisiejszy to dobry wczorajszy, ale nie przejmował się za bardzo ocenami. Mówił, że oprócz tenisa, nart i teatru są jeszcze w życiu inne rzeczy. Miał rację.