Artykuły

Muzyczna tragedia Giuseppe Verdiego, którą po raz pierwszy po 136 latach pokazano w warszawskim Teatrze Wielkim, jest przykładem, jak niełatwo przedstawić na scenie kategorię złudzeń, jeśli samemu nie jest się od nich wolnym. Reżyser Marek Grezsiński oraz kierownik muzyczny Andrzej Straszyński, ludzie młodzi jeszcze i chyba zdolni, postanowili wprawdzie niezbyt konsekwentnie, ale w każdym razie w sposób zauważalny, odpowiedzieć na podstawowe pytania dramatu złudzeń współczesnymi środkami wyrazu. Reżyser, podobnie jak tytułowy Macbeth, jest głównym sprawcą widowiska. Dręczą go omamy, ale nie brak mu odwagi, kokietuje swą słabością lecz marzy o zwycięstwie. - "Obwiniałem tylko siebie" - pisze w krótkim wstępie do programu wspominając poprzednie próby z Szekspirem, który podobno z daleka patronował operze, a zarazem niżej dodaje - "wierzę, że niektórzy z Państwa poprzez niedoskonałość tego spektaklu dojrzą jednak i pokochają doskonałość, ku której wskazuje on drogę".

Trzeba przyznać, że mocno powiedziane. I tak samo zrobione. Wiedźmy przepowiadające koleje losu Macbetha lądują na scenie w spadochronowych szelkach wypożyczonych z Aeroklubu, fachowo odpinają pasy i już cwałują po stalowej siatce, wywołując metaliczne brzęczenie. Uratowany ze szpon siepaczy Macbetha kilkuletni synek Banca bije małymi piąstkami w chromowaną, przeciwpożarową kurtynę opuszczoną w celu zmiany dekoracji (ponure, technicystycne dzieło Wiesława Olko) i znów wywołuje metaliczne dudnienie, którego w teatrze operowym nie sposób odbierać inaczej, jak tylko z muzycznej perspektywy. Goście zaproszeni na przyjęcie do zamku Macbetha otrzymują wyłącznie napitki, i nic do przegryzienia. Kiedy więc przerażony gospodarz dostrzega ducha zamordowanego Banca, inni goście też się zjawy nie wypierają i tylko usuwają się jej przezornie z drogi.

Dalej reżyser prowadzi Macbetha, jak człowieka na silnym kacu, a więc posuwającego się powoli, na sztywnych nogach, mało gestykulującego i z obliczem wyrażającym udręczenie. Od strony teatralnej dramat rozwija się zatem logicznie a miejscami robi nawet przejmujące wrażenie.

Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie Verdi, XIX-wieczny kompozytor, który uznał, że u podstaw dramatu leży śpiew. Popisowy, wyrazisty, wykorzystujący w stylu bel canta naturalne właściwości ludzkiego głosu. A ponieważ całą odpowiedzialnośe za Verdiego ponosi dyrygent Andrzej Straszyński, jemu więc, analogicznie do delirycznej Lady Macbeth, przypisuje się wszelkie winy spektaklu, zasłużone i niezasłużone. Proporcjonalne do win są u żony Macbetha wyrzuty sumienia, z pozoru niewielkie, lecz w rzeczywistości prowadzące do schizofrenii. Lady usiłuje zmyć plamy krwi ze swych rąk, choć przecież krwi na tych dłoniach nie ma, i co może zaskakujące, nigdy nie było. Podobnie dyrygent, próbujący z zapałem wydobyć cały dramatyzm akcji i losów urojonych z głosów, i miotający się przy pulpicie często na próżno, bo wykonawcy głównych ról nie pasują do postaci zapisanych w partyturze Verdiego. Jerzy Artysz, kreujący Macbetha, nie powinien raczej śpiewać więcej - niż mezzoforte, gdy tym czasem partia opętanego żądzą władzy każe mu nieustannie forsować głos. Rola Lady przewidziana jest na sopran dramatyczny, gdy tym czasem Krystyna Szostak-Radkowa dysponuje pięknym i silnym mezzosopranem, więc w popisowych koloraturach i fermatach arii popiskuje na wysokich tonach, jakby była wystraszoną panienką, a nie żoną władcy. Być może dyrygent dał się zwieść głosowym złudzeniom na skutek jakiejś wysoko postawionej przepowiedni, albo po prostu poszedł "na całość" widząc własne słabości i niedoskonałość zespołu (orkiestra i chór przygotowane, choć nie na ostatni guzik) mówiąc sobie - jakoś to będzie.

Teraz, po premierze odpowiedź brzmi: - jest, jak jest. Dramat i złudzenia, to jeszcze nie dramat złudzeń, ale w każdym razie - dość blisko. Jak na taką koncepcje reżyserską i możliwości głosowe wykonawców opera jest trochę za długa, wrażenie jednak robi. Dobrze spisują się wykonawcy ról drugoplanowych.