Artykuły

Od czasu powrotu Krystyny Skuszanki do Krakowa, od chwili objęcia przez nią kierownictwa artystycznego w Teatrze im. J. Słowackiego, jest to pierwsze przedstawienie znaczące na tej scenie, przedstawienie niemal tej rangi, jakim były onegdaj "Dziady" w jej inscenizacji, choć mniej "efektowne", mniej teatralne, jeśli przez teatralność rozumiemy widowiskowość.

Spektakl "Lilli Wenedy" w reżyserii Skuszanki jest skupiony, wewnętrznie gęsty od znaczeń, metafor, symboli, w formie - półposągowy. Większość scen rozgrywa się na wysokim piętrze patosu. Co jakiś czas zamierają działania ruchu i gestu, wydłużają się pauzy ciszy, milczenia. Obraz nieruchomieje, staje się statyczny, jakby był już tylko kompozycją malarską. Elementy dynamiki w układy statyczne wnosi jedynie muzyka Chopina - Walc A-moll i Mazurek Fis-moll, grane przez Franciszka Barfussa. Pod jej działaniem ożywiają się figury dramatu, przerywają na chwilę swój sen, wykonują jakieś bliżej nieokreślone gesty, poruszenia, by znów w nieruchomość powrócić.

Skuszanka odrzuciła z "Lilli Wenedy" ossjaniczno-byroniczną scenerię, to, co mogłoby uwieść niejednego reżysera. Nie ma w jej spektaklu dwunastu starców ze złotymi harfami, dwunastu wodzów z obnażonymi mieczami, popisowych scen batalistycznych, groźnych skał, ciemnych pieczar i grot, zielonych muraw, szumiących lasów, palących się stosów, pochodni, urn z prochami, bijących piorunów, ukazujących się zjaw. Jest szum wichru i smutna muzyka Chopina. Są one czymś więcej niż prostym znakiem scenicznym. Wiatr lis-topadowy i muzyka Chopina, to prawie aktorzy polskiego dramatu narodowego w latach niewoli. Skuszanka buduje cały spektakl "Lilli Wenedy" w tych samych dekoracjach, dekoracjach umownych. Jest to coś w rodzaju salonu emigracyjnego: (może klubu?), w którym gra się wielki dramat podświadomości, ogólnonarodowe pranie sumień.

Inscenizator dokonuje wiele cięć w tekście "Lilli Wenedy". Wylicza je w Programie skrupulatnie, wiersz po wierszu. Są to cięcia uzasadnione nie tylko koniecznością zamknięcia przedstawienia w niezbyt rozwlekłym odcinku czasu, kiedy wrażliwość widza jeszcze nie słabnie, ale także względami kompozycyjnymi: potrzebą jedności i dążeniem do jedności. Komponując scenariusz "Lilli Wenedy" Skuszanka włącza do niego fragmenty z innych utworów Słowackiego: z "Kordiana", z "Listu II do autora Irydiona", z "Podróży do Ziemi Świętej", i "Grobu Agarnemnona". Do przekazania tych fragmentów wprowadza dwie postaci spoza dramatu: Doktora i Kordiana. Pełnią one rolę komentatorów wydarzeń. Występują w roli podwójnej: świadków i sędziów. Są to świadectwa i sądy bardzo gorzkie, pełne ironii i szyderstwa, ale także bólu wydobywającego się z najgłębszych pokładów psychicznych.

"Lilla Weneda" odczytana poprzez strofy "Kordiana" i

"Grobu Agamemnona" urasta w inscenizacji Skuszanki do monumentalnego moralitetu politycznego, do wielkiej tragedii; o archetypach narodowych, o naturze i duchowości Polaka. Przedstawienie otwiera urywek z improwizacji Kordiana na Mont-Blanc. ("Nieście mię chmury! nieście wiatry! nieście ptacy! - Siadaj w mgłę - niosęć!... Oto Polska - działaj teraz!... - Polacy!!!"), a kończy fragment z "Grobu Agamemnona", fragment sarkastyczny, skrzący się ironią o Polsce-niewolnicy. "Spojrzenie oczyma Kordiana na sytuację polskiej emigracji tych lat, na jej jałowe spory o przywództwo dusz - pisze Krystyna Skuszanka w "Notatkach do inscenizacji", pomieszczonych w Programie -- stwarzało perspektywę narodzin sarkastycznego dramatu - tragiszopki, której głównym motywem stawał się podejrzany spór o harfę. W tym świetle Lilla Weneda wydaje się próbą analizy umysłów Polaków i ich kondycji moralnej w dziesięć lat po tragedii Kordiana, kiedy to kłótnie polityczne emigracyjnych obozów i spory o przywództwo wypierały z pola widzenia istotny sens Sprawy. Poetyzująca prawica, pieniacka lewica, nabożne centrum (Wenedzi, Lechici, misja św. Gwalberta)".

Ten zabieg inscenizacyjny polegający na włączaniu do spektaklu "Lilli Wenedy" tekstów powstałych przed nią lub po niej dał reżyserowi nową perspektywę do spojrzenia na los narodu, jego "anielską duszę więzioną w czerepie rubasznym", do badania źródeł postaw moralnych i charakterów, które jeszcze dziś tworzą rzeczywistość arcypolską. Rzeczywistość zbudowaną, z przeciwieństw i sprzeczności: dobroci i okrucieństwa, odwagi i tchórzostwa, najwyższego altruizmu i brutalnego egoizmu, wielkiej mądrości i bezmiernej głupoty.

Wielkich popisów solowych w przedstawieniu Skuszanki nie ma. Nie jest to zresztą teatr, który stoi solistami. Robota aktorska na ogół jednak solidna, dopracowana w szczegółach, w kilku wypadkach wręcz świetna: Halina Gryglaszewska (Gwinona), Anna Lutosławska (Roza Weneda), Marian Cebulski (Święty Gwalbert), Wojciech Ziętarski (Ślaz).

Bardzo dobra scenografia Władysława Wigury, wprowadzająca w spektakl nastrój zamyślenia, smutku, żałoby. Architektura salonu o płaszczyznach zwężających się u góry, robiąca wrażenie jakiegoś zamkniętego leju czy baszty, która - zda się - za chwilę przygniecie swą ciężkością w niej zgromadzonych. Wnętrze ponure, ciemne, mroczne, z którego nie ma wyjścia w świat inny. Kostiumy i rekwizyty, jakby wyciągnięte ze starej teatralnej rupieciarni, w której pomieszczono obok siebie rzeczy z różnych epok. Obok staropolskich koniuszy, pasów słuckich, karabeli, dziewiętnastowieczny kostium czy nawet stroje młodsze. W niektórych z nich (np. w ubraniu Kraka) moglibyśmy wyjść na ulicę bez obawy, że ściągniemy na siebie czyjekolwiek zainteresowanie.