Artykuły

Poloniści wiedzą, że w dramacie o "Lilli Wenedzie" Słowacki zamknął gorzki rozrachunek z Powstaniem Listopadowym i zwłaszcza wnioskami, jakie wyciągano z klęski, w kraju i na emigracji. Żadne może dziesięciolecie nie przyczyniło się w tym stopniu co lata 1830-1840 do utrwalenia najbardziej zgubnej alternatywy polskości: jeśli racjonalizm - to tchórzliwy i oportunistyczny, jeśli odwaga - to rozpaczliwa i straceńcza. I nikt nie dostrzegł fałszu tej alternatywy tak szybko i tak bystrze jak Słowacki.

Poloniści wiedzą nadto, że nadając rozrachunkowi formę legendy o kształtowaniu się nacji poeta związał krytykę postaw i zachowań z tzw. cechami narodowymi, z dziedzictwem i tradycją. Atoli poloniści nigdy nie wyjaśnili sobie nawzajem i ostatecznie, czy ustanawiając taką więź poeta rozciągał krytykę wstecz, obejmując nią domniemane dzieje, czy też raczej kwestionował tradycję i pole krytyki poszerzał w teraźniejszość, atakując również i tych, którzy w tradycjonalizmie widzieli gwaranta bytu narodowego, natomiast nie dostrzegali, jak niebezpiecznych dostarcza usprawiedliwień przegrywającym politykom. Pocieszali się poloniści, że dramat dopuszcza obie lektury. Słowacki, przy innych okazjach, pozwala wszak dominować raz tej, raz tamtej tendencji, a wreszcie, wolno przecież przywołać na pomoc dialektykę - dla czasów postheglizmu zabieg najzupełniej prawomocny - i przedłużając obie obecne w dramacie linie uspokoić sumienie komentatora.

Teatrowi takie dialektyczne pogodzenie nie zda się na nic. Jest to prawdziwie gruboskórna sztuka. Ilekroć brał na warsztat "Lillę Wenedę", tylekroć na widowni siedziała tłumnie młodzież szkolna, rozpaczliwie rozziewana, i nieco pań od polskiego, które zamknąwszy oczy słuchały recytacji. Najwyżej z tyłu jeszcze trochę rekrutów, którzy wypełniali sobie czas wyczekiwaniem, czy może Lilli rozwiąże się koszulina. Cóż, jest to widownia, na którą teatr dający wiarę polonistom zasługuje w pełni. Na jego scenie dramat przekształca się w alegoryczną bajeczkę z naiwnymi aluzjami do narodowych cnót i przywar - od tego w mdlący sen zapadają już nawet czytelnicy Załuskich i Górnickich. Teoretycznie byłaby jeszcze możliwość popowstaniowego pamfletu zrozumiałego, a i to zapewne z trudem, dla historyków.

Krótko mówiąc: wbrew wszelkim polonistycznym egzegezom i szkolnym zaleceniom "Lilla Weneda" jest teatralnie dramatem niesamowystarczalnym. Nie można jej grać "tak, jak została napisana" (choć na pewno można recytować, gdyż zawiera sporo najlepszych wersów najlepszego polskiego poety). Żadne skróty obliczone na oszczędzanie nerwów współczesnej widowni nic na to nie zaradzą: wystarczy sięgnąć do smutnych dziejów scenicznych, krótkich zresztą, tej dramy.

Zauważyć wszakże ową niesamowystarczalność można, strząsnąwszy akademickie stereotypy, bardzo łatwo, nie za to więc chwalę Skuszankę, która po tylu porażkach "Lilli" odważyła się zaatakować ten dramat w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (premiera 17 listopada 1973). Bardzo trudno jest przekonać widza: że nie jest to wcale dramat kiepski, poroniony i przestarzały, lecz tylko niesamowystarczalny na scenie. Jedynie możliwym dowodem jest argument z konstrukcji: zagrać "Lillę" w całości i zarazem tak, by widz dosłyszał, że tekst ten dopomina się o uzupełnienie - i uzupełnienie zaproponować. Inaczej mówiąc, pisać "Lillę" na scenie tak, by to, co dopisane w tekście, ukazało się jako jedynie właściwe i konieczne. A zatem, jeszcze inaczej, inscenizator jako reżyser winien otworzyć dramat na interpretację, którą nadaje mu jako dopisywacz i sam sobie kierownik literacki.

Spektakl krakowski uważam za piękne zwycięstwo teatralne i fakt w naszym życiu kulturalnym znaczący. Pierwszym warunkiem zaś sukcesu było właśnie precyzyjne postawienie owego dwoistego zadania inscenizacji. Piszącemu te słowa jest szczególnie miło, gdy może oceniać spektakl, który dowodzi, jak wadliwie pomyślano modny spór o priorytet: literatury bądź teatru, słowa bądź gestu, pisania na papierze bądź pisania na scenie. Uważałem go zawsze za maskę istotnych przyczyn teatralnych klęsk i za wygodne alibi dla beznadziejnej dysputy pomiędzy rzecznikami najgłupszych stereotypów literackich a nie mądrzejszą sztuką reżyserowania metodą biegunki pomysłów. I oto sprawdza się: gdy teatr wygrywa, spór okazuje się bezprzedmiotowy.

II

Krakowską "Lillę Wenedę" otwiera na interpretację zabieg, który Skuszanka stosowała już parokrotnie - tym razem rozbudowany konsekwentnie w główną koncepcję inscenizacyjną. Zabieg ten polega na zamknięciu sceny i nie wypuszczeniu z niej aktorów nawet wówczas, gdy we właściwej akcji dramatycznej nie mają nic do roboty. Zastosowany w "Życiu snem", zabieg ten okazał się umotywowany zbyt ogólnikowo i w rezultacie sprowadzał się do jeszcze jednej wersji teatru w teatrze. Treści właściwego dramatu miały charakter tak ogólny, że obecności na obrzeżu sceny przebierających się aktorów nie sposób było przypisać innego znaczenia niż tylko formalne i zbanalizowane teatrum mundi. Nie można było pytać, kim są aktorzy, gdy nie grają, ani też dlaczego grają, gdyż odpowiedź była natychmiastowa i oczywista: wszyscy snem żyjemy i we śnie gramy nasze role. Zastosowany w "Rzeczy ludzkiej" ten sam zabieg miał motywację zbyt szczegółową. Strindbergowska ulica snów zachowała tyle natura-listycznej konkretności w każdym z "domów" akcji, że współczesność grających i nie grających była raczej, w nowym kształcie, odpowiednikiem sceny ekspresjonistycznej (w pseudomisteryjnej odmianie), na której reflektor wycinał z całości kolejne fragmenty, lecz zawsze fragmenty tylko. Wtedy również pytanie o niegrających i o motywację gry jest niemożliwe: żadna rola nie odsyła poza siebie i każdy niegrający jest tylko rolą chwilowo wyłączoną, zgaszonym światłem.

Zamknięta scena "Lilli Wenedy" jest najpierw, gdy podnosi się kurtyna, kompozycją niepokojąco niezborną i mylącą. Zbiegające się nieco ku górze, asfaltowej barwy ściany, z niszami zamkniętymi kirem i srebrem, ustawione w pięć boków foremnego dziesięciokąta sugerują ważność miejsca, czemu przeczy wyposażenie sceny, gdzie poza ogołoconym trójkątem w środku, z jakąś brązową, okutą skrzynią, rozstawione są bezładnie empirowe stoliki, krzesełka w pokrowcach o również asfaltowej czerni, parę foteli w głębi. Na ścianach i przy ścianach - fragmenty jakichś zbroi, niewyraźny landszaft, feretron z Marią; na skrzyni czerwona płachta sztandaru. Nawet widz pamiętający akcję "Lilli" z lektur szkolnych z trudem skojarzy z nią część rekwizytów, które w tym kontekście ni to salonu, ni to kawiarni są po prostu rupieciami bez znaczenia.

Postaci siedzące przy stolikach, nad kubkami lub filiżankami, są ukostiumowane również niemal niezbornie, lecz jednak nie bez pewnego prawdopodobieństwa: od kontuszowego szlachcica do mickiewiczowskiego surduta, od stroju amazonki do sukni balowej z biedermajerowskich lat. Można przyjąć, że gdzieś w latach 1830-1840 istotnie niewykluczone było spotkanie w jednym pomieszczeniu tak różnych modności i niemodności. Cóż to jednak za pomieszczenie i co to za ludzie?

Przedstawienie rozpoczyna się nagraną na taśmie końcówką drugiego aktu "Kordiana" - lotem z Mont Blanc do Polski. Gdy na poszumie wichru podnosi się kurtyna, w tylnej niszy stoi już Kordian z Doktorem i Kordian mówi: Polacy!

Postaci ożywają i zaczynają najpierw mówić, potem rozmawiać paroma sekstynami z "Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu". Rusza z kolei Doktor i przedstawia obecnych Kordianowi słowami z dedykacji dramatu - "Listu II do autora Irydiona" - jako postaci z "Lilli Wenedy". "Jam tych mar nie wołał" - protestuje Kordian. Doktor znika w ponownie zrywającym się wietrze, Kordian pozostaje jeszcze jako obserwator w jednej z wnęk, na scenie rozpoczyna się akcja: pod przewodem strojnej damy postaci podejmują przynależne im rekwizyty spod ścian i ze skrzyń, po czym cofają się na miejsca, dama zaś staje się Rozą. Za chwilę rozpocznie się właściwy Prolog "Lilli".

Skuszanka inscenizuje tekst dramatu w istocie w całości, co nie znaczy, że bez skrótów. Te są znaczne, jednakże stanowią korektę czysto literacką: opracowanie zdejmuje z tekstu pewną nadmiarowość, częstą u dramaturgów naszego romantyzmu, gdy opowiadają lub wypowiadają słowem to, co zarazem ma być pokazane widzowi. Natomiast całą strukturę dramatyczną sztuki, opracowanie pozostawia nie tknięte. W szczególności nienaruszony jesi bieg akcji i charakterystyka postaci. A jednak inscenizacja krakowska dramaturgię "Lilli" przekształca dogłębnie, gdyż jest inscenizacją dramatu oraz jego układu odniesienia. Skuszanka reżyseruje nie tylko "Lillę" - reżyseruje również powody jej napisania. I więcej: reżyseruje nawet powody, dla których sama ją wystawia. Wobec tego spektaklu można rozsądnie pytać nie tylko, kim są aktorzy, gdy nie grają, i dlaczego grają, lecz również, kim jesteśmy my, widzowie, i czego oczekujemy od aktorów. Teatralne otwarcie "Lilli" umożliwiające te pytania polega, najogólniej mówiąc, na niezwykłej precyzji i płynności, które nadają dramatowi Wenedów i Lechitów cechy gry samoczynnej, niezależnej, nie umiejscowionej w żadnym czasie historycznym i wielekroć już granej. Paradoksalnie więc, jest to gra najzupełniej samowystarczalna, narzucająca się widzowi jako konieczna: właściwa "Lilla Weneda" uzyskuje teatralnie siłę autentycznego mitu. Odtrąca więc wszelkie pytanie o własny sens i rację, trzeba wysiłku, by pytanie takie postawić. Jeśli zatem twierdzę, że dramat otwarty przez scenę domaga się uzupełnienia, to w żadnym razie nie należy tego pojmować mechanicznie. Teatr otwiera - zamykając: zatrzaskując wokół swych aktorów i widzów czarne ściany dziesięciokąta, zmuszając do gry i do fascynacji grą. Uzupełnienie, którego się domaga, jest równoznaczne ze stawką na potrzebę wyzwolenia, prowokacją do wysiłku. To, co Skuszanka wersami Słowackiego do "Lilli" dopisała, nie jest bynajmniej odpowiedzią; jest wzorem takiego wytężenia i postawieniem pytania. Ale nie wystarcza postawić je raz. Prawdziwy dramatyzm spektaklu polega na nieustannym sporze pomiędzy pięknem i siłą atrakcji mitycznej historii, która nas wciąga z nie mniejszą mocą niż aktorów, a nieugiętym racjonalizmem pytań, które obnażają niedostatek racji: jest to zaiste Słowackiego spór ze Słowackim, prawdziwa dialektyka, nie zaś mdłe akademickie uzgodnienie. I jest to zarazem wiekowy polski spór Polaków o własną nację i własną trądycję, o teraźniejszość i historię, o żywych i martwych. Spór niezagłaskany: nie wybór z fałszywej alternatywy, a więc wybór zawsze zgubny, ale wybór przeciw fałszywej alternatywie.

Uzupełnienie Słowackiego Słowackim - w istocie strofami "Podróży", tak przecież bliskiej "Lilli" - pozwala też wydobyć z właściwego tekstu dramatu istotną powagę, którą szkolna lektura przesłania baśniowością. Postaci - wyzbywszy się lukru wymyślonej legendy - otrzymują pełny wymiar psychologiczny: odwagi, okrucieństwa, poświęcenia, łajdactwa. Zwłaszcza rola Ślaza (znakomity Wojciech Ziętarski), bardzo wyeksponowana, ukazuje, jak wiele miejsca pomiędzy bezmyślną odwagą ufającą w cuda a bezmyślną rozpaczą wierzącą już tylko w gest, pozostaje dla łajdactwa.

III

Pokrótce o niektórych środkach teatralnych.

Postaci są dynamicznie związane z miejscami gry i charakterystycznymi dla nich rekwizytami w ten sposób, że miejscem scenicznym gospodaruje się swobodnie. Oznaczone trwale są tylko pola startowe. Kordianowi z Doktorem przypadają więc nisze; figurom salonu-kawiarni - zewnętrzny półokrąg sceny w pierwszej części, już zaś tylko boki w drugiej; postaciom właściwego dramatu - środek. Startując z tych pól aktorzy poruszają się jednak po całej przestrzeni, choć takie inkursje są zawsze związane z pewnym napięciem. Jedynie Doktor, Hugo Krzyski, jest zupełnie swobodny. Kordian płaci za każdą próbę zbliżenia do postaci, wejścia na ich teren gry: najpierw zdumieniem, potem fascynacją i buntem, wreszcie zerwaniem. Gdy mówi do Wenedów "a ja was żegnam... niech śmierć będzie z wami" (z pieśni I "Podróży"), jest to znów najbardziej gorzki i bluźnierczy wers polskiej poezji narodowej. Finałowy "Grób Agamemnona" staje się w ustach Kordiana (Paweł Galia) tym, czym był przed karierą w wypisach szkolnych: najtrudniejszym, opłaconym krwią serdeczną zwycięstwem racjonalizmu heroicznego.

Kordian i Doktor są postaciami niedostrzegalnymi dla innych uczestników, którzy oscylują pomiędzy dramatem "Lilli" a kawiarnią, mitem a potocznością, udziałem a niezaangażowaniem. Widać, jak stopniowo dramat bierze górę nad bytowaniem, wciąga wszystkich i likwiduje odrębność salonu-kawiarni jako miejsca scenicznego. Ale jest to zwycięstwo bezpłodne, będzie się zawsze powtarzać, gdy dramat będzie grany, lecz wyłącznie na czas gry: gdy spłonie stos Wenedów, wszystko powróci do początkowego układu. Postaci znów zasiądą w kawiarni, na pustym polu startowym dramatu stanie tylko Kordian.

Zasada zamkniętości, której nie podlegają jedynie Kordian i Doktor, wchodzący i znikający ukrytymi przejściami, jest zarazem zasadą maksymalizacji ciśnienia. W przedstawieniu stosuje się środki techniczne gry bardzo oszczędne i dyskretne: umowność rekwizytu, który jest zawsze ważny, ale nigdy wyszukany, umowność gestu, który wolny jest od wszelkiej drastyczności. Programowo unika się modnej dziś "gry ciałem". Podstawowym środkiem aktorskim jest słowo (przykładowa pod tym względem może być świetna rola Gwinony - Haliny Gryglaszewskiej). Tekst eksponuje się więc do maksimum, dawno już nie widziałem spektaklu, który byłby do tego stopnia hołdem dla pisarza. Jeśli mimo teatralnej powściągliwości scena sprawia wrażenie rozżarzonej od wewnątrz, ognia pod lodem, zasługa przypada nie tylko samemu wierszowi - choć trzeba posłuchać Rozy (Anna Lutosławska) opowieści o pobojowisku, aby uświadomić sobie prawdziwy sens i wymiar teatru okrutnego, tego nie dla voyerów. Owo rozżarzenie wewnętrzne jest przede wszystkim funkcją specyficznego zgęszczenia. Pod ciśnieniem zamkniętości scenę wypełnia gęsta siatka zależności wzajemnych: wszystko jest zsynchronizowane i wszystko funkcjonalne. Aktorzy reagują na siebie niezależnie od dystansu fizycznego, również poprzez całą rozpiętość sceny. Powściągliwość gry otrzymuje drugi sens: odległości stają się nieważne, przestrzeń sceniczna ściąga się do wymiaru retorty.

Jest oczywiste, że wobec takiego zgęszczenia odbiór spektaklu wymaga koncentracji uwagi. Atoli właśnie skoncentrowana uwaga widza nie może uchwycić wszystkiego, co się jednocześnie dzieje na każdym z planów sceny. Ten efekt niemożności jest w inscenizację wliczony: pozwala przygotowywać wystąpienia i wejścia w sposób niezauważalny. Widz musi w pewnym sensie zaufać teatrowi, że ten ściąga jego uwagę ku momentom istotnie ważnym. Istnieje jednak przypuszczalnie grupa koneserów teatralnych zdemoralizowana przez tzw. "teatr znaków". Przywykli oni, że inscenizator postępuje tak, jak natrętna przekupka: w żadnym razie nie pozwoli, by nabywca przeszedł koło jej straganu nie obejrzawszy wszystkiego. "Teatr znaków" podsuwa na tacy cokolwiek udało mu się w znaki ułożyć. Widzowie zdemoralizowani przez jarmark znakowych cudów nie są skłonni przyjąć podanej tu eksplikacji. Gdyż na drugim i trzecim planie coś się przecież dzieje - i dzieje precyzyjnie, w rytmie i w związku. Dlaczego coś się dzieje, a ja nie mogę wszak patrzeć na wszystko - zapyta z pretensją widz-suweren. Wypada więc dodać, że w tym spektaklu widz nie jest suwerenem i nie korzysta z wyjątkowych praw. Mechanizm mitu i demontażu mitologii, który przedstawiono widzowi, musi pracować tak właśnie, przestrzegając rytmu, więzi i gry nawet tam i wtedy, gdy nie ma na pozór nic do roboty, bo zrobione nie może być dobrze dostrzeżone. Tylko dzięki temu aktorzy mogli sprostać niesłychanej precyzji mechanizmu. Jest to, mam nadzieję, również odpowiedź na pytanie, co nowego osiągnęła Skuszanka starym chwytem - zamknięcia wszystkich w przestrzeni, z której nie będziemy wypuszczeni, nawet jeśli nie mamy w niej akurat nic efektownego do zrobienia, nawet jeśli zrobione nie będzie dostrzeżone.