Artykuły

Reakcje były różne, niektórzy wyszli przed pierwszymi oklaskami, zawiedzeni lejtmotywem opery. Nie wszystkim spodobało się libretto - o operze "Slow Man" Nicholasa Lensa i Johna Maxwella Coetzee'go w reżyserii Mai Kleczewskiej prezentowanej na Malta Festival Poznań rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk z Nowej Siły Krytycznej.

Karolina Wycisk: Maja Kleczewska coraz częściej reżyseruje opery, czego najlepszymi przykładami są koprodukcja Teatru Wielkiego i Opery Narodowej w Warszawie, "Oresteja" z kwietnia 2012 roku i przygotowana na tegoroczny Malta Festival opera "Slow Man" w Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu.

Katarzyna Lemańska: Jednak sama Kleczewska przyznaje, że na operze się nie zna. Ten projekt nie zostałby zrealizowany bez współpracy Coetzee'go z kompozytorem Nicholasem Lensem i dyrygentem Bassemem Akiki, którzy zadbali o warstwę muzyczną spektaklu.

Karolina: Nie wiem, na ile to kokieteria, a na ile skromność reżyserki. Recenzje ze "Slow Mana" są bardzo przychylne...

Katarzyna: Reakcje były różne, niektórzy wyszli przed pierwszymi oklaskami, zawiedzeni lejtmotywem opery. Nie wszystkim spodobało się libretto Johna Maxwella Coetzee'go.

Karolina: Pamiętam, że w trakcie spotkania z autorem padały pytania o wierność libretta wobec oryginału. Według mnie takie porównania nie zawsze są uzasadnione, często nawet bezpodstawne. W tym wypadku treść książki również była tylko punktem wyjścia do stworzenia bardziej onirycznej, afabularnej wizji.

Katarzyna: Sam pisarz był chyba zadowolony z efektu. Przyznał, że nie miał obaw, że "wyciągnięcie" jednej sekwencji ze "Slow Mana" zniekształci sens, czy uniemożliwi zrozumienie tematu. Takie stanowisko opiera się na przekonaniu, że opera jest zupełnie nowym utworem, innym od powieści. Nie powinniśmy mylić jednego z drugim.

Karolina: Jak Coetzee sam powiedział, dokonał radykalnego wyboru: z tematów, w których obrębie budował fabułę książki (kwestia bezdomności, tęsknoty za domem i poczucia wykorzenienia), wybrał tylko jeden - scenę seksualnego zbliżenia Paula i Marijany. Wspomniałaś o lejtmotywie w spektaklu, co jest tym powracającym elementem według Ciebie?

Katarzyna: Samotność i potrzeba miłości - choć może banalnie to brzmi.

Karolina: Proste tematy są zawsze najtrudniejsze. Zastanawiam się, czy tak samo sens libretta zinterpretowała reżyserka.

Katarzyna: Myślę, że opera "Slow Man" jest o utracie, nie tylko tej materialnej, fizycznej (Paul Rayment traci przecież w wypadku nogę, a Marijana w młodym wieku - wzrok), ale także duchowej. Doświadczenie utraty sprawia, że człowiek czuje się opuszczony przez innych. Samotna jest przecież także główna bohaterka libretta - Elizabeth Costello. Uważam, że tym tropem poszła Kleczewska. Bohaterowie są już starszymi ludźmi, dużo doświadczyli, ale każda utrata jest tak samo bolesna jak ta przeżyta po raz pierwszy w młodości.

Karolina: Tak, to poczucie utraty i wiele innych przejmujących emocji można wyczuć w głosie wybitnych solistów. W roli Elizabeth Costello wystąpiła Lani Poulson (mezzosopran), a Paula Raymenta - zdobywca nagrody Grammy - Mark S. Doss (baryton). Partię Marijany zaśpiewała Claron McFadden (sopran koloraturowy). Długie, wręcz przeszywające monologi i arie, dynamiczne dialogowanie i właśnie momenty zatrzymania, ciszy, nagłe wznawianie muzycznej akcji robiły niesamowite wrażenie.

Katarzyna: Opera Kleczewskiej jest nietypowa, bo nie tylko śpiew jest organicznym składnikiem widowiska. Na drugim planie widzimy też grę gestów i taniec pary osób, które są alter ego Paula i Marijany.

Karolina: Pomysł na multiplikację bohaterów jest trafiony. Dzięki temu tworzy się wrażenie, że wydarzenia rozgrywają się w psychice bohaterów, a oni sami obserwują swoje odbicia.

Katarzyna: Tak, taniec dwóch osób - alter ego głównych postaci - jest projekcją wyobraźni bohaterów albo tylko samej Elizabeth Costello. Mnie jednak przeszkadza, że taniec jest osobnym, autonomicznym środkiem wyrazu, a Kleczewskiej służy często jako ilustracja tego, co śpiewają soliści. Reżyserka upraszcza rolę choreografii w operze. Przecież mamy starych bohaterów i młode postacie-tancerzy - uczucia, jakie nimi kierują, nie mogą być identyczne. Taniec nie powinien też być tylko odbiciem relacji opisanej przez Coetzee'go w libretcie.

Karolina: Myślę, że tę rolę można przypisać muzyce Nicholasa Lensa. Jak wspomniałaś, orkiestrą pokierował Bassem Akiki i trzeba przyznać, że właśnie muzyka oraz śpiew były największymi atutami przedstawienia. Momentami delikatna, momentami burzliwa, eksperymentalna lub tradycyjna muzyka pełniła rolę ilustracyjną, uzupełniała to, co nie zostało powiedziane. Stanowiła wysublimowany komentarz do historii napisanej przez Coetzee'go. Część libretta nie zostaje też wyśpiewana, ale zobrazowana na ekranie.

Katarzyna: Chodzi Ci o filmy wyświetlane na początku spektaklu? Zgadzam się, że to introdukcja libretta - przedstawiają wydarzenia sprzed rozpoczęcia właściwej akcji. Chociaż trudno w przypadku tekstu Coetzee'go mówić o zwartej akcji, to raczej polifoniczna opowieść złożona z monologów wewnętrznych. Wracając do rejestracji - to z nich dowiadujemy się o szczegółach wypadku Paula i reakcji Elizabeth na ciało mężczyzny leżące na ulicy. Projekcje Wojciecha Pusia zostały nakręcone ręczną kamerą. Są równie enigmatyczne jak postać samej Costello.

Karolina: Kiedy kończy się nagranie, ekran zasłaniający scenę unosi się do góry i oczom widzów ukazuje się niemal pusta, nieprzyjazna przestrzeń sceny: betonowe ściany, kilka krzeseł, szpitalne wyposażenie (wózek inwalidzki, barierki do ćwiczeń i balkoniki rehabilitacyjne). Pustka stanowi kontrast do opowieści wypełnionej uczuciami i namiętnościami.

Katarzyna: W "Slow Manie" najbardziej liczą się relacje między bohaterami, dlatego Kleczewska zrezygnowała z tak charakterystycznej dla jej spektakli bogatej scenografii (przypominającej przestrzenie mieszkań) i prowokujących kostiumów. W jej operze wszystkie postaci kobiece noszą jednakowy strój - prostą sukienkę należącą do Marijany. Niewidoma dziewczyna zakłada ją na lewą stronę. Ciekawe, że w filmie wyświetlanym na początku spektaklu Elizabeth Costello nosi identyczną sukienkę. Czy Marijana może być także projekcją jej wyobraźni?

Karolina: Dla mnie niejasne, może nawet niepotrzebne, są inne pomysły reżyserskie. Na przykład, jaką rolę można przypisać trzem postaciom, które znajdują się na scenie? Dwie z nich mają delikatne, kobiece ciała i starcze twarze-maski, trzecia dopiero w scenie tańca okazuje się młodym mężczyzną. Po co ta przebieranka?

Katarzyna: Być może starcze postacie to alter ego Costello. Natomiast tancerze mają przekazywać emocje. Mamy przecież jeszcze postać na wózku i "ślepą" tancerkę odgrywającą rolę Marijany.

Karolina: Według mnie obecność zarówno postaci-masek, jak i tancerzy sprawia, że tematy przemijania, osamotnienia i choroby stają się groteskowe i odrealnione. Zgodzisz się z tym?

Katarzyna: Tak. Wspomniałaś o wątku choroby. Sądzisz, że kalectwo głównego bohatera jest rzeczywiście tak dla niego upokarzające, że odwraca się od przyjaciół? Czy nie jest to wyolbrzymienie problemu przez samego autora libretta?

Karolina: Motyw choroby i samotności ma być tylko środkiem do celu. Wydaje mi się, że to nie jest przedstawienie o starości. Mówiłyśmy przecież o emocjach, miłości - i do nich jeszcze wrócimy. Nie padło tu jeszcze pytanie o rolę Elizabeth Costello w historii Paula Raymenta.

Katarzyna: Trudno mi ją interpretować bez sięgania do powieści. A ustaliłyśmy, że tego robić nam nie wolno [śmiech]. W operze status Costello jest jeszcze mniej jasny. To nie jest tylko projekcja wyobraźni Paula, ani on nie jest tylko bohaterem wymyślonym przez pisarkę.

Karolina: Costello w tym przypadku chyba też nie jest alter ego pisarza, jak określa się jej rolę w powieściach Coetzee'go. To raczej reżyser widowiska, jakim stało się życie Paula po wypadku.

Katarzyna: Przypomniałaś mi film "Przypadek Harolda Cricka" w reżyserii Marca Forstera. Tam też bohater ożył za sprawą wyobraźni powieściopisarki. Costello może nie jest alter ego pisarza, ale chce się widzieć w takiej roli. Dlatego stara się sterować Paulem.

Karolina: Tak. Doprowadza do spotkania bohatera z niewidomą Marijaną poznaną już w szpitalu. Według Costello, okaleczona, a przez to wykluczona ze społeczeństwa, kobieta jest potrzebna Paulowi, który odciął się od dawnego życia. W wyniku manipulacji Costello, dochodzi do stosunku seksualnego między Paulem a Marijaną. Czy to jedynie godny współczucia akt zjednoczenia zepchniętych na margines ludzi?

Katarzyna: Nie zgodziłabym się z tym. Jak stwierdziłyśmy, do zbliżenia dochodzi za sprawą Costello, która uważa, że okazywanie sobie troski jest ważniejsze od miłości. Zresztą Marijana sama przyznaje, że pragnie miłości fizycznej, czułości, a nie wielkiego uczucia. Nawiasem mówiąc, ten moment zbliżenia Marijany i Paula stał się punktem wyjścia do libretta.

Karolina: Według mnie - bardzo lirycznego libretta. Kleczewska idzie tym tropem i jej spektakl ma niemal poetycką oprawę. Przeważają statyczne sceny, podczas których każde słowo, każdy dźwięk ma czas, żeby wybrzmieć, żeby zbudować odpowiedni nastrój.

Katarzyna: Poetycka jest zwłaszcza ostatnia partia śpiewana przez Costello. Pisarka zastanawia się, na czym polega prawdziwa miłość. Czy rzeczywiście, jak sądzi Costello, ważniejsza od niej jest troska o drugiego człowieka? Czy to dotyczy tylko ludzi starych? Zakończenie rodzi pytania, na które nie ma jednoznacznych odpowiedzi.