Artykuły

PIĘĆ godzin spędziła w fotelach Teatru Wielkiego publiczność na przedstawieniu "Parsifala", jeśli nie liczyć antraktów przy szampanie, koniaku i kanapkach. Grzmiały oklaski i zerwały się wycia protestu. Okazja zobaczenia na scenie arcy­dzieła Ryszarda Wagnera trafia się rzadko, nawet w najświetniejszych metropoliach kulturalnych. Zbyt wielki jest trud i ryzyko wystawienia słynnego dramatu muzycznego z powodu jego rozmiarów, licznej orkiestry i chórów, wymagającego obsady typowych głosów, stylu w którym śpiew raz skła­nia się do deklamacji a raz deklamacja do śpiewu, wiecznej i elastycznej zmienności tempa, wypunktowania sensu i nastroju długich monologów, naświetlenia za­wilej symboliki.

W Warszawie obsada została skompletowana ze świetnych gło­sów polskich, śpiewających na scenach Wiednia, Dusseldorfu, Łodzi, Warszawy. Takie głosy jak Hanna Lisowska i Grzegorz Caban w ro­lach Kundry i Parsifala to luksus w teatrze operowym. Bas Włodzi­mierza Zalewskiego i baryton Ze­nona Kosnowskiego, ich urodzidziwa, sugestywna barwa ade­kwatnie zrasta się z postaciami Gurnemanza i Amfortasa. Forsow­ny, ale pełen napięcia był mono­log Ryszarda Morki - Klingsora. Wśród Dziewcząt-Kwiatów pięknie zabrzmiał słynny sopran Zdzisławy Donat. Interpretację Wag­nera, tak bliską najlepszych osiąg­nięć, takie brzmienie chóru i or­kiestry - dyrygował Antoni Wi­cherek - można usłyszeć tylko w bardzo dobrych teatrach.

Legendy, cnoty i relikwie chrze­ścijańskiego rycerstwa są tu - podobnie jak celtyckie i germań­skie mity w "Pierścieniu Nibelunga" - tylko pretekstem do rozwinięcia romantycznej filozofii na rusztowaniu symboli i metafor. Są dalszym ciągiem zadumy wielkiego kompozytora nad naturą człowieka i wizją przyszłości gatunku ludzkiego. Parsifal symbolizuje czystość i nieświadomość natury, nie wie kim jest, jak się nazy­wa, nie ma świadomości zła, za­bija łabędzia dla przyjemności zabijania. To dziecko natury nie wie nawet do czego służy różnica płci. Rozpowszechniły się opinie, że "Parsifal" nie jest dziełem chrześcijańskim, tylko metaforą modnej myśli romantycznej, że sztuka przyszłości stanie się nową religią, która oczyści moralnie i przeobrazi duchowo ludzi. Intry­ga koncentruje się na kulcie czy­stości, jakby miłość fizyczna była najcięższym grzechem. Nie należy jednak brać tego dosłownie, bo ten grzech jest tylko symbolem konsumpcyjnego nastawienia do życia, postawy, która zostanie po­konana dzięki oczyszczającemu działaniu sztuki przyszłości.

Niemiecki reżyser Klaus Wagner i scenograf Thomas Pekny ogra­niczyli chrześcijańskie zabarwie­nie dzieła. Zamiast chrześcijań­skich rycerzy scenę zapełnia bra­ctwo jakby zebrane z różnych sekt religijnych, zamiast kielicha z krwią Chrystusa pojawia się odwrócona piramida szklana, zamiast średniowiecznych zamków geometria rusztowań. Ta koncep­cja inscenizacji ma swoje mocne racje, wnika w prawdziwe inten­cje kompozytora, ale spiętrza kon­trapunkt nowych symboli. Obrazy na scenie są zrealizowane w od­pychającej estetyce, od żelaznych rusztowań przypominających budowę mrówkowców do farbkowanych i kanarkowych odcieni nieba i łanów zboża. Konstrukcje żelaznych rur przeżyły okres szalonej mody w scenografii, ale nie ma nic gorszego niż fason, który właś­nie przestał być modny. Za to ro­zebrane Dziewczęta-Kwiaty i całkiem nagie striptizerki za szybą w drugim akcie wywołują moc­niejsze wrażenie niż dzielnice sek­su w Amsterdamie czy Hamburgu i w dodatku tak świetnie śpiewa­ją. Ten śmiały i efektowny akt na pewno warto zobaczyć.