Artykuły

Siłą teatru - tego, na którym się wychowywałem - była zawsze sceniczna metafora. Nie sama historyjka opowiadana ze sceny i nie wirtuozeria aktorów. występujących w widowisku,lecz taka interpretacja tekstu, która w zgęszczonym skrócie uwypuklała wybrane, najistotniejsze dla inscenizatorów sensy, przydawała im nowych skojarzeń i kontekstów, budowała mosty między treścią napisanego kiedyś dramatu a wrażliwością współczesnego widza. Na tym zadaniu skupiała się uwaga artystów, do niego strojone było całe teatralne instrumentarium. Czasami strojone nadto usilnie. Metafora bywała w teatrze nadużywana, zmieniana w demagogię, w intelektualne naciągactwo, w kabaretową aluzję (jak cudnie Konstanty Puzyna znęcał się nad inwazją metafur!). Nie wypada wszakże dziś wypominać eksprimadonnie niegdysiejszych harców, gdy, ciśnięta nonszalancko, dogorywa gdzieś w kącie kulis, a współcześni rządcy sceny coraz gorzej zdają sobie sprawę z jej mocy. Mocy dalibóg tytanicznej. Bo kogo zasiadającego dziś na widowni dotknie i poruszy scena, w której aktor bije i katuje drugiego aktora? Wiadomo:udają, markują ciosy sposobami przećwiczonymi w tysiącach podobnych sekwencji,zaś inspicjent dyskretnie podlewa katowanego krwawym keczupem. Gdy jednak katowaną jest rzeźba? Paradoksalnie nic wtedy nie musi być symulowane: ani twardość ręki trzymającej chłoszczącą rózgę bądź gwoździe przybijane do krzyża, ani okrucieństwo rozumu wprawiającego rękę w ruch. Wymiana aktora na kawałek drewna - czyli zastąpienie mimetycznej dosłowności metaforą - spotężnia emocje, miast je ziębić. Zawziętość kata (nie hamowana troską o bitego na niby kolegę)zostaje ujawniona bez przeszkód. Drewniana ofiara wymownie milczy. Jest bezbrzeżnie bezbronna i bezgranicznie godna litości.

Ten mechanizm wciąż winien działać, wyrywać z obojętności, budzić współczucie, protest. Gdy więc zawodzi, gdy miast przejęcia wywołuje ziewanie - jest się czym niepokoić i o czym rozmyślać. Zardzewiał? Czy raczej zapomnieliśmy, jak się go uruchamia, przyzwyczajeni do gadżetów uproszczonych jak elektroniczne zabawki i równie jak one bezdusznych?

Pasyjka

"Dialogus de Passione", spektakl złożony przez Kazimierza Dejmka ze staropolskich misteriów, to dzieło, którego nic już z historii polskiego teatru nie wykreśli. Niezwykłość tej "żałosnej tragedyi o męce Jezusa" zasadza się w gruncie rzeczy na jednym, olśniewającym pomyśle: oto Odkupiciel jest najdosłowniej z innej materii, niż reszta sceny. Wystrugano go z drewnianego kloca; w każdej z dotychczasowych inscenizacji stylizowane na ludowo figury wykonywał inny rzeźbiarz. Figury milczą; skąpe słowa Chrystusa z przesłuchań i męki odczytuje Ewangelista, poprzedzając hieratycznym "I mówi Pan". Mamy więc w widowisku Jerozolimę, Sanhedryn, Piłata, Judasza, siepaczy-katów i Matkę Bolejącą, wykreowany przez teatr podły i grzeszny świat, nieodległy od naszego, świat, który Chrystusowi zgotuje kaźń. Ale sam Chrystus temu stwarzaniu na scenie nie podlega! Nie wcieli się weń żaden z wykonawców, nie ustawi mu reżyser sytuacji, a choreograf kroków. Boga - mówi teatr (dyskretnie, bez ostentacyjnej konfesji) - nie tworzy się na ludzki obraz, i podobieństwo: jest transcendentnie dany i niezmienny, jest zaiste nie z tego świata. Nie można go wykreować - można go co najwyżej opluć, wychłostać i przybić do krzyża. Figur jest parę, służą w różnych sekwencjach. I zdarza się, że wyrzeźbiony Zbawiciel na wyrzeźbionym osiołku w drodze do Jerozolimy spotyka swojskiego, wyrzeźbionego Frasobliwego w przydrożnej kapliczce zajmującej środek sceny Zaklęta w drewnie boskość sytuuje się niejako poza czasem, poza fabułą i -w najgłębszym sensie - poza zasięgiem ludzkich czynów. Jest elementarnym punktem odniesienia widowiska, które "odprawować się będzie na theatrum, abo przy kościele, abo przy ratuszu, a nasamprzód niechaj się odprawuje w myślach i sercu twoim", jak mówią słowa prologu. Przed blisko trzydziestu laty pierwszą wersję "Dialogusa" cenzura zdjęła na próbie generalnej z Ateneum. Zanim decyzja zapadła, deliberowano nad nią długo; to przedstawienie - wspominała Krystyna Mazur - ma w sobie coś, co ich poraża, a oni nie są wstanie zrozumieć, co to właściwie jest. Czym było to "coś"? Czy nie właśnie odniesieniem plugawych ludzkich czynów, niskich i wstydliwych, do transcedentnego systemu wartości celnie zmetaforyzowanego w przaśnych figurach i chropawych rymach staropolskich misteriów? W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Dejmek mógł wreszcie w Łodzi "Dialogusa" wystawić. Ustrój się od tego nie zawalił, aliści spektakl budził (pamiętam Warszawskie Spotkania Teatralne w 1978 roku) skupione, elektryzujące, powiedziałoby się, odświętne wzruszenie. Oczyszczające - choćby z brudu propagandowej nowomowy partyjnej płynącej z ówczesnych mediów.

Nie sposób przekonująco opowiedzieć o tamtym wzruszeniu widzom dzisiejszej bladej, rachitycznej i martwo urodzonej repliki "Dialogusa" w Teatrze Narodowym. Nie chcą wierzyć. Tłumaczymy się spiesznie: inne czasy były. Nie za łatwo tak zwalać winę za wszystko na złe czasy?

Scenografia: wtedy Zenobiusz Strzelecki umieścił kapliczkę z Frasobliwym wśród naiwnie namalowanego horyzontu swojskich pól i wzgórków. Cudownie współgrała ze staropolszczyzną, zgrzytającą w niedokładnych rymach, ale zaskakująco precyzyjną w obrazowaniu. Tu tymczasem Jan Polewka zamknął ciemny horyzont krucyfiksem (powtórzonym także na kurtynie) i rozpiął na nim gwiazdę gorejącą: wymyślny i ekspansywny znak. O jedną metaforę za daleko! Ekspansywna scenografia dociążyła spektakl, zniweczyła jego prostotę, przydała patosu. Jakby chciała wpisać się w nowobogacki przepych Narodowego, zamiast go łamać.

Aktorstwo: zespół łódzkiego Teatru Nowego przed dwoma dekadami nie składał się przecież z wirtuozów. Ale spoglądał w swego cholerycznego szefa jak w obraz i z oddaniem realizował jego polecenia, nasycał je emocjami. Pamiętam nieżyjącego już, zwalistego i brzuchatego Ryszarda Dembińskiego, jak w opończy i kolczudze szedł w szeregu żołnierzy ku Pojmanemu. Było w nim tyle wściekłej agresji, zatupywania strachu, pokrywanego brutalnością poczucia winy, że ciarki chodziły po grzbiecie. Dziś siec Chrystusa mogliby statyści - tak pozbawiona wyrazu jest ta scena. Zbigniew Raszewski zanotował w "Raptularzu" pięknie wymyślony przez Dejmka mistrzowski epizod woźnego-sługi w polskiej konfederatce (!) roznoszącego po mieście wyrok Sanhedrynu na "Zwodziciela" i rozkoszującego się udziałem w rozsiewaniu strachu. "Inne postaci wnoszą do tego widowiska grozę. Baer wnosi niesamowitość". Bogdan Baer i dziś nosi po scenie woźnieński bęben. O żadnej niesamowitości nie ma jednak mowy, albowiem nikt przedtem nie wniósł na scenę ani grama grozy.

I jesteśmy blisko sedna. Siłą tamtego "Dialogusa" była - świetnie korespondująca z krystaliczną prostotą przekazu i doskonale wpisana w porządek misterium -namiętna niezgoda na zło, w konsekwencji której otrzymywaliśmy na scenie bogatą w szczegóły, kreśloną z niekłamaną pasją panoramę ludzkich grzechów, związanych z Ofiarą, acz nie z nią tylko przecież. Dejmek i jego aktorzy chcieli i potrafili wyczytać w staropolskich wersach subtelną gamę odcieni małości, zapiekłości, faryzejskiej hipokryzji i zwykłego zakłamania, oportunizmu, tchórzostwa i pychy. Cały wieniec występków doskonale rozpoznawalnych we współczesności,przedstawionych jednak językiem uogólnienia,nie aluzji (stąd bezsilność cenzorów z 1969 roku). Tędy przebiegał łącznik pomiędzy ponadczasowym doświadczeniem męki Pańskiej a tym, co wówczas na co dzień gniotło, bolało i doskwierało wokół. I co, wszystko to znikło, przeanieliło się, rozwiało jak dym? Bo przecież nawet śladu ewokowania podobnych emocji nie sposób doszukać się w dzisiejszym spektaklu Narodowego, leniwie i obojętnie (nie licząc Olgierda Łukaszewicza i Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej) mamrotanym ze sceny, chłodno i rutyniarsko odbębnianym jak pańszczyzna w prowincjonalnej budzie.

Może tak musiało być. Gdy pamięta się ostatnie lata warszawskiego Teatru Polskiego przed pójściem jego dyrektora w ministry - lata pełne spektakli równie gnuśnych jak ten - trudno zaprzeczać, że w Dejmku coś pękło. Może zatem należało zostawić legendę w spokoju? Szukać reżysera mniej najeżonego wobec świata? Poczekać, aż złoży się zespół aktorski, któremu będzie się chciało chcieć? Każda decyzja byłaby lepsza od tej wyprzedaży resztek dawnej świetności. I nie ma co delektować się ładnymi scenami, czy poprawnością wykonania. "Dialogus" był niegdyś arcydziełem; chwalić go za poprawność byłoby tylko obelgą!

Szatanek

Skoro pasji nie ma co szukać pośród złoceń Narodowego, może warto zajrzeć do młodych duchem i buntowniczych Rozmaitości? Namiętna niezgoda na zło świata, podobna do tej z niegdysiejszego "Dialogusa", zawsze była znakiem rozpoznawczym prac inscenizatorskich Piotra Tomaszuka. Wyróżniała spektakle tworzone pod szyldem Towarzystwa Wierszalin, dostrzec ją można także w reżyserowanych gościnnie na Marszałkowskiej "Słowach Bożych" Ramona deli Valle-Inclana. Co więcej, Tomaszuk nigdy też nie, lekceważył siły scenicznej metafory, umiał jej mądrze używać i intensyfikować. No i chętnie - jako reżyser lalkowy z wykształcenia - wprowadzał rzeźby i znaki plastyczne między aktorów. W "Słowach Bożych" rzeźbą, postacią z innego porządku, jest niedorozwinięty karzeł. Bezbronny i zamknięty w swoim kalekim świecie służy jednej z bohaterek opowieści za (niezłe) źródło żebrackiego dochodu, tudzież stanowi obiekt niewybrednych, pół czułych, pół brutalnych żartów. Jeden z takich żartów kończy się tragicznie: spojony wódką karzeł umiera, a porzucone pod płotem truchło rozszarpują świnie. Co pokazane naturalistycznie wzbudziłoby pewnie abominację i wzruszenie ramionami. Użycie drewnianej figury drastycznie podkreśla okrucieństwo i amoralność ludzi z krwi i kości. Jest silnym oskarżeniem, swą mocą być może wręcz rozsadzającym poetykę inscenizowanego utworu.

Straszliwie trudny jest ten Valle-Inclan; pewnie w znacznej mierze z tego powodu cenionego w świecie Hiszpana prawie nigdy dotąd w Polsce nie grywano, Akcja "Słów Bożych" toczy się na gorącej ziemi, na której słońce, zda się, wypaliło resztki wyższych uczuć. Udział w kościelnej procesji jest tu czynnością bardziej towarzyską niż religijną, na wspomnianym kalekim kuzynie można po jarmarkach zarobić tak nieźle, że czułe opiekunki nieomal biją się o wózek, płacz po najbliższych jest nieszczery, a bezinteresowna zawiść to podstawowy motor działania. Pruderia graniczy z nieokiełznanym immoralizmem,hipokryzja z rozpasaniem. Ten posępny obraz jest nieciągły: chwilami tonie w ciężkim, naturalistycznym sosie, a chwilami przybiera charakter farsowo-burleskowy, oscyluje pomiędzy przyziemną, chłopską brutalnością, a kukiełkowym teatrzykiem czarnego humoru. Niełatwo dostroić się do poddawanego przez dramatopisarza tonu, który dopiero na tak kapryśnie zagruntowanym podkładzie szkicuje quasi-misteryjną opowieść o podatności mieszkańców odwartościowanego świata na podszepty biesów i o odkpicielskim geście poczciwego, wyśmiewanego prostaczka.

Tomaszukowi drastyczna i groteskowa zarazem Valle-Inclanowska moralistyka, całkowicie odarta z pompatycznego kaznodziejstwa, najwyraźniej przypadła do gustu. Nie ujednolicił poetyki dramatu (co mu się w Wierszalinie zdarzało), próbował tylko podbić jego wymowę, przydając symbolicznych znaczeń scenom i rekwizytom, mnożąc metafory. Godził się na niejednorodność teatralnej materii, święcie wierząc, iż obraz tryumfu szatana nad tą spaloną ziemią, tryumfu nieomal ostatecznego (a osiągniętego właściwie bez oporu!), będzie na tyle porażający, że spoi - konstrukcyjnie i emocjonalnie - cały spektakl. Niestety,nie spaja. Widowisko sypie się, rozpada na epizody, są wśród nich sekwencje frapujące, ale osobne, wyemancypowane spod inscenizacyjnej dyscypliny. Miały wspierać, współbudować podstawowy, misteryjny wątek - ale właśnie on pozostawia najwięcej do życzenia.

Gdzie ten szatan?! Zdawać by się mogło, że Jerzy Jarocki w pracy nad "Płatonowem" zdarł z Jacka Mikołajczaka irytującą manierę mizdrzenia się i wdzięczku. Nieskutecznie, jak widać; kuglarz i kusiciel Septimo, miast dyskretnie i cynicznie igrać zdarzeniami, uwodzi cieplutkim basem i szczerzy zęby jak operetkowy amant. Gdzie odkupiciel? Waldemar Obłoza, tak znakomity niedawno w Cieplakowym "Testamencie psa", ofiarnie gra mięczaka i życiowego tchórza, zaczytanego w Biblii acz nie lepszego od współplemieńców.(nie defloruje w wyjątkowo drastycznym epizodzie swej córki pewnie wyłącznie z tchórzostwa - bo nie na skutek oporów moralnych przecież!). Temu właśnie męskiemu popychadłu autor każe w finale odnaleźć w sobie Chrystusową litość dla grzesznicy, wykrzesać z duszy tytaniczną wewnętrzną siłę. Od wiarygodności tej cudownej przemiany zależy sens całego wieczoru; a na wiarygodność tę musi pracować nie tylko protagonista, ale i całe jego sceniczne otoczenie.

Gdy więc aktorowi brakuje środków wyrazu, a komparsom ofiarnego skupienia się na najważniejszym wątku, pojedynek o duszę rozmywa się w inscenizacyjnych dygresjach Na placu miota się samotnie nadekspresyjna (po wierszalińsku) ofiara diabelskich kuszeń: Joanna Kasperek. A także Maria Peszek poruszająco rysując przyśpieszone dojrzewanie swej młodziutkiej bohaterki do "dorosłego" cynizmu, z, cięta bohaterka Magdaleny Kuty, immoralna - Marii Maj: wyraziste i dojrzale szkicowane postacie, którym, zdawać by si mogło, tak niewiele brakuje, by złożyć się w przejmujący, spójny obraz świata. W końcu - i to największy grzech tego widowiska - pozostają jednak na scenie osobno,egocentrycznie, jak obiecujący; (acz za bardzo zasłuchani w siebie) instrumentaliści dziurawej i wciąż jeszcze niezbyt dobrze zgranej orkiestry.

Chwała Bogu, że stać ich przynajmniej na rzetelną ekspresję, a nie kontentują się beznamiętną recytacją, jak koledzy z placu Teatralnego. Gdy idzie o temperaturę o odwagę, o ofiarność - omawiane tu inscenizacje dzieli wszystko. Łączy jedno i w "Dialogusie", i w "Słowach Bożych" da się ze sceny odczytać zarys poruszającej metafory, olśniewającego i mądrego zamysłu; osiągnięty rezultat jest tego zamysłu z różnych -jedynie cieniem.

Cóż, daję słowo honoru, że metafora jest jednym z najskuteczniejszych i najbardziej twórczych środków artystycznych w teatrze. Stawia jednak wymagania. O ileż prościej opowiedzieć mniej lub bardziej płaską; jednoznaczną i dosłowną fabułkę, o ileż łatwiej sięgnąć po oswojoną, rutyniarską konwencję, dzięki której wszystko z góry będzie jasne zarówno dla wykonawców, jak dla widza. Takimi metodami powstaje pewnie trzy czwarte produkcji naszych scen i - jeśli tylko osiągną poziom poprawności - inkasują zasłużone oklaski i recenzenckie pochwały. Wielkość polskiego teatru fundowana jednak była na czym innym: na przekraczaniu rutyny, na zbiorowym wysiłku kreowania skondensowanej scenicznego skrótu skupiającego, jak w soczewce, myśli i emocje chwili.Potrzebna do tego była pasja i potrzebna była zespołowa więź, pozwalająca ofiarnie pracować na sukces całości (a nie tylko swój własny) tudzież umiejętność i chęć harmonizowania wspólnych wysiłków, zestrajania się w jedną orkiestrę. Potrzebne było także poczucie misji. Jak widać na obrazku, coraz trudniej o te cnoty - tak na nominalnie pierwszej scenie kraju, jak i w najciekawiej zbuntowanym przeciw komercji warszawskim zespole. I coraz częściej obserwatorów, na widowniach ogarnia podobny, gorzki dyskomfort: była szansa, byliśmy blisko. I co? Nie ulega wątpliwości, że wprowadzona na scenę rzeźba (lalka, kukła) potrafi wyrazić takie emocje, jakich żaden żywy aktor nigdy nie zagra. Ale zdarzyć się to może tylko tam, gdzie cały teatr chce i umie mądrze i gorąco partnerować nawet bryle drewna.