Artykuły

Myślę, że Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach przygo­towując premierę "Róży" na 60-lecie odzyskania niepodległo­ści - dokonał niełatwego, ale uzasadnionego wyboru. Ten "dra­mat niesceniczny", jak go okreś­lał sam autor, należy bowiem w naszej literaturze do tych utwo­rów, które w sposób najbardziej pełny i konsekwentny podejmo­wały problematykę walki o wyz­wolenie narodowe i społeczne.

Niezwykle łatwo w tekście "Ró­ży" odnaleźć ślady, echa, konty­nuacje wątków "Dziadów" czy też "Wesela", całej wielkiej romantycz­nej i postromantycznej tradycji, która dawała świadectwo praw­dzie o polskim losie, a zarazem polskich kompleksach wyniesio­nych z najtrudniejszych doświad­czeń naszej historii, z kolejnych klęsk, kolejnych przegranych powstań. Rzecz jednak charak­terystyczna przy tym, że o ile Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański szukali dla tej problematyki róż­nych form poetyckiej syntezy, o tyle Żeromski, nie rezygnując i z takich ambicji, napisał utwór bezpośrednio nasycony realiami wydarzeń lat 1905-1907, nazywa­jący wprost, bezpardonowo, po imieniu to wszystko, co -jego zdaniem - przyczyniło się do klęski owego rewolucyjnego zry­wu.

Nie oszczędził właściwie niko­go. Nic więc dziwnego w tym, że współczesna pisarzowi krytyka przyjęła opublikowany w 1909 roku utwór dość niechętnie. Cię­żar oskarżenia zawarty w tekście był rzeczą bez precedensu. Sam Żeromski pisał: "Róża rozpaliła przeciwko sobie wszystkie partie, zacząwszy od narodowej demo­kracji poprzez socjalną demokra­cję, pepeesów frankcjonistów aż do warszawskiego postępowiczostwa". Tylko nieliczni, jak Sta­nisław Brzozowski czy Wacław Nałkowski, potrafili dostrzec w dramacie Żeromskiego "krzyk hi­storii" zwrócony w przyszłość.

Była bowiem "Róża" gwałtownym bezkompromisowym obrachun­kiem z polskimi doświadczeniami 1905 roku i lat nieco późniejszych, ze stanem narodowej świadomości tego okresu. Czarowic wędrują­cy po drogach "śmiesznej pol­skiej nędzy" w bezskutecznym poszukiwaniu sojuszników staje się rzecznikiem oskarżenia w pro­cesie wytyczonym przez Żeromskiego własnemu społeczeństwu. Indyferentyzm i bezduszność "sa­lonu warszawskiego" (Bal), bez­owocność ideałów pracy orga­nicznej Benedykt), stan ideowe­go rozdarcia w środowiskach ro­botniczych (wiec w hali fabrycz­nej), jałowość małych inicjatyw oświatowych prowadzonych na wsi (scena prelekcji w szopie), wreszcie - ciągle obecna w "Róży" - sprawa zdrady, wątek losów arcy szpicla Anzelma - oto ma­teriał dowodowy w tym procesie.

Ale Żeromski napisał nie tylko gorzki sarkastyczny pamflet, na­kreślił jednocześnie obraz nowych sił społecznych, jeszcze targa­nych sprzecznościami, ale już sta­nowiących o przyszłości narodu, o szansach jego niepodległościo­wych aspiracji. Główny bohater "Róży" to oczywiście kontynuator dzieła romantycznego Konrada, lecz i ktoś inny, człowiek czynu, szlachecki rewolucjonista walczą­cy w świadomym przymierzu z proletariatem. I w tym właśnie fakcie, w takiej koncepcji boha­tera, a nie w ucieczce w utopię, nie w cudownym "laserowym" wynalazku Dana (nawiasem mówiąc, trudno tu nie docenić wy­obraźni autorskiej) kryje się istotnie żywe, niezwietrzałe myś­lowo przesłanie utworu. Przy­pomnijmy znamienne słowa Czarowica w rozmowie z Naczelni­kiem Tajnej Policji: "Po powsta­niu sześćdziesiątego trzeciego ro­ku byliśmy jedynie skatowaną szlachtą, społeczeństwem bez lu­du. Wyście wtedy nam szlachcie - narodowi, lud mądrze wydarli. Teraz w tej rewolucji, którą pan uważa za ukończoną i zdławioną myśmy wam lud nasz ze szponów wydarli." Trudno odmówić tego rodzaju diagnozom pisarza olbrzy­miej przenikliwości.

Dlatego też "Róża" - mimo wszystkich swoich niedostatków - treściowych mielizn, wielosłowia, opisowej rozlewności, lirycznego rozwichrzenia - pozostaje tekstem żywotnym i godnym pa­mięci teatru. Jest to jednocześnie utwór znany chyba bardziej z lektury niż ze sceny. Oczywiście ma on już za sobą kilkanaście realizacji, ale niewiele z nich re­prezentowało poważniejsze walo­ry. Sugestia "niescenicznóści" te­go dramatu ciążyła długo - gra­no go do roku 1926 jedynie we fragmentach. Dopiero wtedy "Ró­ża" wystawiona po raz pierwszy w całości przez Leona Schillera w układzie tekstu Wilama Ho­rzycy okazała się wielkim teat­rem wywiedzionym z romantycz­nej tradycji. Ta legendarna już premiera odcisnęła na scenicznej biografii utworu ślad najtrwal­szy.

W okresie powojennym sięgano po "Różę" nie najczęściej, ale kilka razy z rezultatem dość szczęśli­wym. Inscenizacja Ireny Babel (w Teatrze Klasycznym w Warsza­wie, a później w Nowej Hucie), Andrzeja Witkowskiego (w Teat­rze Współczesnym we Wrocła­wiu), Aleksandra Strokowskiego (w Teatrze w Wałbrzychu) nale­żały do premier zasługujących na uwagę. W każdym wypadku spra­wą o kluczowym znaczeniu było samo opracowanie literackiego materiału, jego świadoma selek­cja, wybór zasady porządkującej tekst. Babel szukała jej (adapta­cja Zbigniewa Krawczykowskiego) w przyjętej konwencji snu Czarowica, czekającego w celi na wyrok śmierci, a Witkowski pró­bował oprzeć strukturę drama­turgiczną "Róży" przede wszystkim na scenach przesłuchania w car­skiej Ochranie, które były głów­nym planem spektaklu.

Twórcy kieleckiej inscenizacji poszli w nieco innym kierunku - wybrali wariant mniej arbitralny, nie rezygnując przy tym z istotnych zmian w układzie tekstu. W adaptacji Andrzeja Ochalskiego pierwszy akt "Róży" rozgrywa się w planie realistycznym - po zbiorowej scenie prologu nastę­puje rozmowa między Krystyną a Czarowicem, a potem najbar­dziej rozbudowana sekwencja w Ochranie i więzieniu. Drugi akt ma natomiast przez cały czas charakter wizyjny (Cytadela, Bal, Cytadela, Cela, Miasto, Wieś, Bal), jest w głównej mierze projekcją doświadczeń Czarowica, jego wędrówką po polskim piekle. Naj­mniej bogaty tekstowo akt III (Ucieczka, Dwór, Szkoła, Epilog) to powrót do planu realnego. W tak pomyślanym układzie tekstu nie znalazł się w całości tylko włoski epizod (Sprawa Czwarta), natomiast pozostałe partie "Róży" uległy kompozycyjnemu prze­mieszczeniu i poważnej, na ogół szczęśliwej, kondensacji. Siłą tego utworu nie jest zwartość i atrakcyjność konstrukcji fabularnej, ale przede wszystkim żywioł wielkiej publicystyki, za­dziwiającej ostrością myśli, wagą stawianych pytań. Dlatego też ro­zumiem, że realizatorzy kieleckiej premiery w ostatnim, najmniej unerwionym dramaturgicznie akcie "Róży" zachowali np. scenę roz­mowy między Czarowicem a sy­nami Osta i Anzelma. Jest ona w kategoriach czysto fabularnych dość statyczna, ale arcyważna dla ideowej wymowy całości. Henryk Giżycki potraktował utwór Żeromskiego z całą uwagą i rzetelnością. Zaufał przede wszystkim zawartym w tekście treściom, sferze ideowo-społecznych obserwacji i refleksji, sferze znaczeń. "Róża" - w takiej inter­pretacji - przestała być serią anachronicznych obrazów, zaczęła być teatralnym dyskursem o pol­skiej doli, o genealogii wielu współczesnych sporów, konflik­tów, dylematów. Dzięki temu przedstawienie jest klarowne i wolne od zewnętrznych efektów, ma w sobie powagę i czystość tonu.

Niemały wpływ na kształt ca­łej inscenizacji miał również sce­nograf Józef Napiórkowski, który zaprojektował dekoracje oszczęd­ne, a jednocześnie w sposób ce­lowy i zróżnicowany organizujące przestrzeń sceniczną. Nie mógł­bym natomiast skomplementować strony muzycznej opracowanej przez Zbigniewa Jaremko; jej in­gerencja w spektakl wydawała mi się chwilami zbyt natrętna.

Reżyser poprowadził znaczną część widowiska z dużą płynnoś­cią i z poczuciem teatralnego ryt­mu, umiejętnie dynamizując dia­log. Dość wskazać tu przykłado­wo na dwa obrazy - w Ochra­nie i w hali fabrycznej. Nie wszystkie sceny udało się jednak Giżyckiemu zainscenizować w pełni sprawnie i przekonywająco. Zwłaszcza rozwiązanie Balu w II akcie budzi dość zasadnicze wąt­pliwości. Reżyser szukał styli­stycznego klucza do tych sekwen­cji w zatarciu indywidualnego charakteru dialogu, w pewnej je­go automatyzacji. Niestety, realizacja tej koncepcji grzeszyła brakiem konsekwencji i precyzji. Również nie najzręczniej rozegrano scenę wiejskiej prelekcji. Były to wszakże słabości nie przesłaniające walorów całej inscenizacji.

Pozostaje jeszcze jedna kwestia, warta osobnego odnotowania: kwestia prologu i finału wi­dowiska. Otwiera ją pochód na Sybir wędrujących wygnańców, którzy śpiewają cicho jeden z początkowych fragmentów tek­stu "Róży". W końcowej scenie widzimy ten pochód po raz drugi. Gromada ludzi pochyla się nad umierającym Czarowicem i za­czyna zrzucać kajdany... Dobrze, że taka pointa, wykraczająca poza tekst utworu, nie jest dzięki swej poetyckiej wymowie akcentem natarczywym.

Aktorski poziom spektaklu nie skłania też do istotniejszych za­strzeżeń. Nie ma tu wielkich ról, ale jest zespół zdyscyplinowany, świadomy swoich zadań (poza dwiema scenami Balu), prezentu­jący solidne umiejętności. Kilka ról zasługuje z pewnością na wy­różnienie.

Jacek Strama zagrał Czarowi­ca bez patosu, bez koturnu, był dyskretny, skupiony, pełen we­wnętrznej pasji. Charakterystycz­ną w rysunku postać Naczelnika zbudował Henryk Giżycki. Jego chytra, swoiście perwersyjna jo­wialność stanowiła tylko maskę bezwzględności i okrucieństwa. Janusz Rafał Nowicki nie spłaszczył osobowości szpiega i prowo­katora - Anzelma, wydobył z niej dużo dramatycznej prawdy: kult siły, pogardę dla słabych, a zarazem poczucie samoupodlenia i wstydu wobec syna.

Wacław Ulewicz (Bożyszcze) wystylizowany na romantycznego wieszcza mówił sugestywnie tekst (na premierze widziałem go w bardzo niefortunnej charaktery­zacji, z której ponoć już zrezyg­nowano). Sylwetkę Krystyny za­rysowała z ironią i kulturą Jad­wiga Lesiak. Spośród wykonaw­ców ról pierwszoplanowych za­wód sprawił jedynie Jerzy Smo­liński, który nie potrafił cieka­wej w tekście postaci Zagozdy ożywić żadnym wyrazistszym in­dywidualnym rysem.

Niemniej ostateczny bilans wa­lorów i niedostatków kieleckiej inscenizacji "Róży" jest dla teatru wyraźnie korzystny. Ta premie­ra, będąca szczególnie odpowie­dzialnym egzaminem ambicji sce­ny imienia Stefana Żeromskiego, okazała się doświadczeniem cen­nym.