Artykuły

CIEKAWIE układają się losy sceniczne tej naj­słynniejszej i najczęściej bodaj grywanej spośród "przy­jemnych" sztuk Shaw a; mo­żna by powiedzieć, że od­zwierciedlają one w pewnym sensie zasadniczą antynomię jej nurtu wewnętrznego - antynomię pierwiastków "mę­skich" i "kobiecych". Owa, tak błyskotliwa, walka ko­mediowa, jaką na przestrzeni całego utworu rozgrywa ze sobą para jej bohaterów - walka przebiegająca z tak zmiennym szczęściem, o zwy­cięstwach i porażkach przy­padających coraz to innej stronie - znajduje odbicie w kolejnych realizacjach tea­tralnych. Jedne z nich stoją wyraźnie "pod znakiem Eli­zy"; inne - co prawda rzad­sze - "pod znakiem Higginsa". Nie chodzi tu tylko o zastosowanie takiego czy in­nego zakończenia, o to, czy ze scenicznego finału wynik­nie "ujarzmienie" pokonanej przez miłość Elizy, czy też ostateczna porażka jej mi­strza, odrzuconego przez nią, upokorzonego i zbyt już mo­że bezlitośnie podeptanego; chodzi o całe ujęcie sztuki, o rozłożenie jej akcentów i podkreślenie jej nurtu zasad­niczego, tego co się uważa za jej właściwe "jądro".

Jedni widzą w tej kome­dii przede wszystkim historię Elizy Doolittle; historię ciemnej, prymitywnej dziewczyny, z tzw. nizin społecznych, jakiegoś na poły dzikiego stworu, który pod wpływem odpowiednich wa­runków ujawnia ukryte pod grubą powłoką, przyrodzone skarby umysłu i charakteru, i przekształca się w czaru­jącą kobietę i w pełnego człowieka. W takich ujęciach postać drugiego bohatera u-tworu sprowadza się zazwy­czaj do funkcji pomocniczej: profesor Higgins traktowany jest po trosze na podobień­stwo jakiegoś "księcia-małżonka" przy boku wszech­władnej monarchini, niezbęd­nego jej wprawdzie do ży­cia, ale przesłanianego przez nią i pozbawionego bez niej swego indywidualnego zna­czenia. Sztuka staje się wów­czas historią pewnego - spo­łecznego i psychicznego - awansu; jeszcze jedną wa­riacją, wariacją oczywiście wysoce inteligentną i efektow­ną, ale może niezbyt odkryw­czą, na temat tak często sto­sowanego w scenopisarstwie motywu "kopciuszka". Satyryczna wymowa takiego wi­zerunku, jego ostrze godzące w pewną określoną formację społeczną i kulturową: w roz­warstwienie klasowe w An­glii na przełomie XIX i XX wieku - jest niezwykle cel­ne i zjadliwe, ale nieco już zdezaktualizowane w naszej epoce i zwłaszcza na naszym terenie. Życie prześcignęło w tym wypadku fantazję pisa­rza: nasza rzeczywistość roi się od "awansów", bez porównania bardziej zadziwia­jących i wspanialszych - oczywiście, w sensie nie tyl­ko materialnym - od karie­ry londyńskiej kwiaciarki ulicznej...

Istnieje jednak inna jesz­cze możliwość spojrzenia na tę komedię, spojrzenia na nią pod kątem samego jej tytułu. Nie nosi on wszakże imienia "Galatei", lecz "Pigmaliona". A to zdaje się wy­znaczać nieco odmienny kie­runek "linii prowadzącej". Nie chodzi tu oczywiście o jakieś pomniejszenie roli Eli­zy - jest to zresztą niemożliwe; chodzi o nadanie rów­norzędnej wagi jej partnero­wi; o obdarzenie pełnym i samoistnym życiem postaci Higginsa. Wówczas naczelnym problemem sztuki - która zresztą nie straci przy tym nic ze swego aspektu społecz­nego - stanie się zagad­nienie szersze: zagadnienie stosunku człowieka do czło­wieka, sprawa współżycia dwóch indywidualności, wza­jemnego ich na siebie oddziaływania; sprawa przekształcania się charakteru i usposobienia pod wpły­wem drugiego partnera, spra­wa nieustannej i niesłychanie ważnej - właśnie z punk­tu widzenia społecznego - współzależności istnień ludz­kich. Ale może to być osiąg­nięte tylko poprzez wydoby­cie całej pełni osobowości profesora Higginsa, potrakto­wanie go w istocie jako P i g m a 1 i o n a; to znaczy ja­ko twórcy, jako wybitnej oso­bowości, ze wszystkimi wada­mi i przerostami tego typu charakteru: egoizmem, tyra­nią, brutalnością i nieświado­mym okrucieństwem - ale i z jego wzniosłą pasją twór­czą, bezinteresownością, świe­żością wyobraźni, niepozbawioną uroku naiwnością i nie­poradnością życiową.

Ta sprawa ważna jest nie tylko ze względu na osiąga­ne tą drogą wzbogacenie i ubarwienie sztuki od strony materiału dla wykonania ak­torskiego, ale przede wszyst­kim właśnie z punktu widze­nia owej idei zasadniczej, idei dotyczącej wzajemnych stosunków ludzi, ich humani­stycznej "koegzystencji". Prze­obrażenia pod wpływem dru­giego człowieka dotyczą prze­cież w tej sztuce nie tylko Elizy; dotyczą również Hig­ginsa. Przemiany, jakie zacho­dzą w charakterze, w całym stosunku do rzeczywistości tego ślepego i głuchego daw­niej na otoczenie, aspołeczne­go "elitarysty", zostały przed­stawione przez Shawa w spo­sób mniej efektowny, ale o wiele subtelniejszy i chyba psychologicznie bardziej od­krywczy, aniżeli metamorfozy Elizy - metamorfozy ukaza­ne, prawdę mówiąc, z bardzo teatralną ostentacyjnością. A przy tym wchodzi tu w grę jeszcze inny motyw, motyw szczególnie nęcący z punktu widzenia psychologii twór­czości: zagadnienie twórcy i jego stosunku do dzieła. Ta­jemnicze i fascynujące powią­zania artysty z rzeczywistoś­cią, jaka bierze początek we własnej jego myśli i wyobraź­ni, ale która potem uzyskuje niejako byt niepodległy i z kolei zaczyna oddziaływać na swego kreatora...

Obecne przedstawienie w Teatrze Polskim nawiązuje ra­czej do nurtu pierwszego. Realizatorom chodziło wyraźnie o ukazanie dziejów Elizy Doolittle, jako pewnej egzemplifikacji określonych stosunków społecznych, określonych śro­dowisk i określonego czasu. I tylko tyle. To niewątpliwie wpłynęło na duże zróżnicowa­nie ujęć dwóch ról naczel­nych. Eliza w wykonaniu Ju­styny Kreczmarowej, to peł­na i bogata osobowość, prze­kazująca wyraziście cały pro­ces przeobrażania się moral­nego, intelektualnego, kultu­ralnego prymitywnej dziew­czyny w świadomą i pełną wdzięku kobietę; proces spo­wodowany przez sprzyjające warunki zewnętrzne. Higgins jest tu tylko jakby instrumen­tem. Osoba Pigmaliona w po­równaniu z tą Galateą wyda­je się jakby jednowymiaro­wa; wizerunek, jaki dał tutaj Andrzej Szczepkowski, jest zabawny i zjadliwy, ale dość schematyczny.

Przedstawienie robi wraże­nie obrazu, do którego zasto­sowano dwie różne faktury: postać kobieca odmalowana soczyście, z użyciem pełnej gamy kolorów (może w tona­cji zbyt "serio" - w drugiej części sztuki); postać męska zarysowana konturowo, o linii uproszczonej, zalatującej os­chłością i nawet pewną groteskowością. Higgins staje się tutaj ważny przede wszystkim z punktu widzenia swej funk­cji w życiu Elizy: trochę jak wróżka w karierze Kopciusz­ka - nie jako problem psy­chologiczny i moralny "sam w sobie". Przy takim ujęciu nie mógł oczywiście nabrać dostatecznego wyrazu ów pro­ces ścierania się - a może i podświadomego "dopasowywania" dwóch tak różnych i tak nieoczekiwanie związa­nych ze sobą egzystencji; pro­ces ujawniający się nie tyle w zewnętrznym przebiegu akcji, ile w podtekstach tej uroczej i mądrej komedii.

Inteligentnie i z komedio­wym zacięciem zarysowany Alfred Doolittle Henryka Bą­ka jest również raczej "line­arny" niż "soczyście nasyco­ny"; nie przesądza to zresztą oczywiście o merytorycznej wartości tej roli, raczej wska­zuje na jej kierunkowość. Wy­razista i bardzo indywidual­na osobowość Seweryny Broniszówny z pewnym trudem mieści się w ramach tego kon­wencjonalnego sposobu bycia, jaki narzuca w "Pigmalionie" postać pani Higgins; chwila­mi odnosimy wrażenie, że ta układna dama miałaby ochotę wyrwać się z mieszczańskie­go salonu, w którym umieścił ją autor, i "pohulać sobie" na wolnej, szerokiej przestrzeni... (Może przyczynia się do tego jeszcze rozwiązanie scenogra­ficzne Zenobiusza Strzelec­kiego, który, słusznie zresz­tą chyba i konsekwentnie z punktu widzenia "nadrzędne­go wydźwięku" utworu, umie­szcza owe wnętrza na tle pa­noramy wielkiego miasta?).

Spośród postaci drugoplano­wych wybija się urocza, pełna komediowego wdzięku i zna­komicie utrzymana w stylu pani Eynsford Hill Aleksan­dry Leszczyńskiej. Słowem, spektakl bardzo fe­ministyczny...