Artykuły

Nie ma w tym spektaklu żadnej tajemnicy: jest tylko nieskuteczne epatowanie zgnilizną i rozkładem, które mają demaskować leżący u podstaw kultury europejskiej kult śmierci - o "Orestei" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie pisze Agata Łuksza z Nowej Siły Krytycznej.

Kiedy awangardowa reżyserka, niestroniąca od brutalnego języka scenicznego, Maja Kleczewska, przygotowuje w warszawskim Teatrze Narodowym we współpracy z chórem i muzykami Teatru Wielkiego inscenizację klasycznej trylogii Ajschylosa, to można spodziewać się albo arcydzieła, albo spektakularnego niewypału. Tym bardziej, jeśli przeplata antyczną tragedię między innymi przetworzonymi fragmentami ze "Scen życia małżeńskiego" Ingmara Bergmana, "Godzin" Stephena Daldry'ego (scenariusz do filmu napisał David Hare na podstawie powieści Michaela Cunninghama) czy dramatów Heinera Müllera.

W "Orestei" Kleczewskiej widać ogromny nakład pracy wszystkich osób zaangażowanych w powstanie przedstawienia, w tym pracy koncepcyjnej polegającej na poszukiwaniu kontekstów, tkaniu gęstej siatki znaczeń i ustawianiu wyrazistych obrazów scenicznych. Problem polega na tym, że cała ta narosła na greckiej tragedii intertekstualna i intermedialna struktura okazuje się strukturą rakowatą, zachłyśniętą samą sobą i nasycającą spektakl pustym efekciarstwem.

W gruncie rzeczy "Oresteja" sprowadzona zostaje do tendencyjnej opowiastki o dysfunkcyjnej rodzinie, żyjącej w okrutnym świecie naznaczonym śmiercią, rozkładem i żądzą krwi. Radykalne uwspółcześnienie historii rodu Atrydów - zarówno pod względem języka, jak i sytuacji scenicznych - niestety prowadzi jedynie do jej banalizacji. Grecka tragedia zmienia się w tabloidowego newsa - nawet jeśli zamiarem Kleczewskiej było podkreślanie zdesakralizowanego charakteru współczesności, to osiągnięty efekt pozostawia silne uczucie wtórności i niedosytu. Nie ma już w "Orestei" żadnej tajemnicy, jest tylko zupełnie nieskuteczne epatowanie zgnilizną i rozkładem (i w znaczeniu dosłownym, i w przenośni), które mają demaskować rzekomo leżący u podstaw kultury europejskiej prymitywny kult śmierci.

Autorka scenografii, Katarzyna Borkowska, wykreowała na scenie przestronne wnętrze mieszkalne, gdzie centralne miejsce zajmuje salon - z kanapą i umieszczonym na ścianie, nieustannie włączonym telewizorem. Z boku sceny usytuowała kuchnię, w tylnym rogu - łazienkę, w której Klitemnestra (Danuta Stenka) zamorduje Agamemnona (Mirosław Konarowski). Tło tworzy przeszklona ściana, za którą rozpościera się widok na słoneczną plażę i morze, co jest czytelną aluzją do wspomnień Richarda i Clarissy z filmu "Godziny". Przedstawienie rozgrywa się zatem w przestrzeni idyllicznej, która maskuje toksyczny charakter relacji między jej mieszkańcami. To ludzie naznaczą spokojne, niegroźne i w pewnym sensie niewinne miejsce wzajemną nienawiścią, przemocą, utajonymi urazami, frustracjami i pragnieniem zemsty. Już zatem w samej scenografii widoczne jest dążenie do "ucodziennienia", czy też uzwyczajnienia greckiej tragedii - to w "porządnym" domu tuż obok stoją beczki z martwymi niemowlakami, a ojciec przez lata gwałci córkę w piwnicy.

Pojawiają się jednak ostentacyjne elementy scenograficzne, które z założenia mają budzić niepokój i wskazywać na drążący rodzinę Atrydów rozkład - jak truchła kotów wyłożone w drugiej odsłonie. Natomiast na początku przedstawienia milcząca i umazana krwią Ifigenia wygrzebuje się z brzucha wielkiego, wypchanego jelenia o imponującym porożu. Ten nieszczęsny jeleń jest dla mnie doskonałą metaforą całego przedsięwzięcia Kleczewskiej. Reżyserka, dążąc do rozpisania losu Atrydów według wytartego schematu rodziny jako zalążka wszelkich patologii i nieszczęść, jednocześnie raz po raz odwołuje się do mitycznej - a przy tym metafizycznej - genezy przedstawianej historii i buduje obrazy jawnie symboliczne, jak mniemam, w zamyśle głębokie, mocne i wstrząsające. Obrazy te są jednak tak przerysowane, rozdęte i nachalne, że tracą jakąkolwiek siłę oddziaływania. Czasem lepiej pokazać mniej niż więcej, o czym twórcy "Orestei" najwyraźniej zapomnieli.

Skąd bowiem gigantyczny jeleń na scenie? Jak powszechnie wiadomo, według jednej z wersji mitu w ostatniej chwili Artemida zastąpiła Ifigenię łanią, bynajmniej nie jeleniem, lecz domyślam się, że wypchana łania prezentowałaby się na teatralnej scenie mniej okazale - nie dość, że mniejsza i pewnie trudno byłoby pochlapanej czerwoną farbą aktorce się w niej zmieścić, to jeszcze bez metrowego poroża. Ot, szczegół, w końcu symbolika jelenia w tradycji greckiej zgrabnie miesza się z symboliką łani, ale "Oresteja" Kleczewskiej każdorazowo dosadniej i z większą emfazą przedstawia co tylko się da. Może umykają mi jakieś kunsztowne znaczenia przypisane jeleniowi w spektaklu -- ale odnoszę wrażenie, że mamy tu do czynienia z zabiegiem wyłącznie formalnym, pustym treściowo i nastawionym na wywarcie taniego efektu.

Podobnie jest w końcowej sekwencji pościgu Erynii: na scenę wjeżdżają trzy platformy z instrumentami perkusyjnymi, a za nimi wyłania się wielki ekran, od którego odbija się podczepiona na linie Ifigenia, zostawiając krwiste plamy. Te akrobatyczne sztuczki trwają dłuższą chwilę, po czym na wprost widowni staje Orestes (Sebastian Pawlak) i do znużenia nakłada na twarz i włosy plastykę, a następnie ją zmywa. Równocześnie na ekranie wyświetlane jest uprzednie nagranie tych samych czynności, które wnosi nic, bądź niewiele (zresztą w całym przedstawieniu ekran ten zostaje wykorzystany w taki sposób, że wydaje się kompletnie zbyteczny). Ta zamykająca scena mogła faktycznie być bardzo sugestywna, gdyby akcent padł na niezmiernie surową i przenikającą muzykę perkusyjną, gdyby pozwolono jej wybrzmieć pełną mocą - lecz muzyka staje się tłem dla agresywnych obrazów, które obracają tragedię w kleksy czerwonej farby. W "Orestei" Kleczewskiej wspaniała, finezyjna i odważna partytura Agaty Zubel nie pełni równorzędnej roli, lecz służy wzmocnieniu wizualnych efektów. Nie ucho jest w tym teatrze ważne, lecz oko - bombardowane bez umiaru i w rezultacie zobojętniałe.

Podsumowując "Oresteję" Kleczewskiej, można sentencjonalnie stwierdzić, że brzemiennym w skutki mankamentem tego przedstawienia jest bogactwo urodzaju: nagromadzenie tekstów i kontekstów, efektów i afektów nie tyle pobudza do refleksji, oburza, przykuwa uwagę, ile nuży i mierzi. Za mało jest u Kleczewskiej momentów wyciszonych, subtelnych, aluzyjnych, atakujących widza z ukosa, a nie prosto w twarz. Kassandra (Wiktoria Gorodeckaja) jako szamocząca się epileptyczka, która nie potrafi mówić i jedynie bełkocze, wije się w spazmach po scenie, wykrzykując niezrozumiałe słowa, wywiera niewątpliwie potężne wrażenie. Ale wkrótce to wrażenie się rozmywa - skoro i pozostali aktorzy uciekają się do histerycznego stylu gry. Jak wszyscy szaleją, to nikt nie jest szalony. Jeszcze Stence udaje się niekiedy połączyć chwile rozedrgania emocjonalnego i wewnętrznego napięcia, ale Pawlak już tylko irytuje. Na szczęście nie zawiedli ani śpiewacy i muzycy Teatru Wielkiego, ani Agata Zubel - jeśli zamknie się oczy i wsłucha w muzykę, często utkaną z szeptów i krzyków, można poczuć dreszcze i otrzeć się o tajemnicę antycznej tragedii.