Powitanie wiosny
Utwór Strawińskiego stał się pewnego rodzaju "punktem obowiązkowym" w karierze co ambitniejszych twórców teatru tańca - Festiwal Wiosny w Poznaniu podsumowuje Anna Diduch z Nowej Siły Krytycznej.
W maju 1913 roku w Paryżu publiczność zgromadziła się wieczorem w Theatre des Champs-Elysees. Rozległy się pierwsze dzięki fagotu "Święta Wiosny" Igora Strawińskiego, kurtyna uniosła się w górę, a tancerze Baletów Rosyjskich wykonali układ choreograficzny ułożony przez Wacława Niżyńskiego. Równolegle do narastającego niepokoju zawartego w melodii Strawińskiego, rósł poziom napięcia i konsternacji na widowni. Z niektórych zachowanych relacji wynika, że gwizdy, tupanie oraz okrzyki dezaprobaty były tak głośne, że tancerze nie słyszeli muzyki i tańczyli do rytmu wyklaskiwanego dla nich przez Niżyńskiego ukrytego za kulisami.
Banałem jest powiedzieć, że "Święto wiosny" Strawińskiego to dzieło, które od chwili swojego powstania aż po dzień dzisiejszy wywołuje emocje i inspiruje artystów różnych dziedzin. Jakkolwiek prawda bywa czasem banalna, lepiej chyba zwrócić uwagę na to, że utwór Strawińskiego stał się pewnego rodzaju "punktem obowiązkowym" w karierze co ambitniejszych twórców teatru tańca. Jego bogatą treść można dowolnie dopasowywać do własnych pomysłów choreograficznych, wewnętrznych przeżyć lub filozoficznych przemyśleń. Można dowoli wyżywać się na scenie i eksperymentować.
Na tegorocznej edycji Festiwalu Wiosny w Poznaniu, ze względu na cięcia budżetowe, zaprezentowano jedynie cztery przedstawienia. Oglądane od najstarszego do najnowszego, prezentują postępującą redukcję w użyciu teatralnych środków: choreografii i światła, które zostały częściowo zastąpione przez media cyfrowe.
Festiwal otworzyła rekonstrukcja słynnego układu z 1913 roku, w wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego. Współczesnemu widzowi trudno wyobrazić sobie, że kiedyś pomysły Niżyńskiego odebrano jako skandaliczne, bo aklasyczne. Stawianie stóp do środka, taniec na ugiętych nogach, chód z pięty, duża ilość podskoków - wszystko to skądś znamy, gdzieś już wcześniej widzieliśmy. Wtedy, użyte po raz pierwszy, ruchy te miały odwoływać się do rytuału budzenia Ziemi po odchodzącej zimie. Odtworzone pieczołowicie wedle zachowanych zdjęć kostiumy oraz scenografia sprawiają, że spektakl wykonywany przez Polski Balet Narodowy staje się archaiczny w pozytywnym tego słowa znaczeniu. To, wraz z perfekcyjnym opanowaniem tanecznego warsztatu (szczególnie zachwycająca Wybrana Magdaleny Ciechowicz) czyni z tej realizacji dzieło skończenie dobre.
Rewolucja dokonana przez Niżyńskiego nie kończy się na odejściu od utartych układów baletowych na rzecz poszukiwania nowych ruchów, figur i gestów. Niżyński złamał zasadę podporządkowania ruchu scenicznego muzyce. Utwór Strawińskiego jest wybitnie nietaneczny, nie posiada jednorodnej struktury, oddaje raczej amplitudę pewnych nastrojów związanych z budzeniem się natury do życia, rozkwitem oraz wegetacją. Taniec, który przekazuje przy pomocy ruchu owe nastroje, tworzy u Niżyńskiego własną, równoległą narrację.
Taką samą metodę pracy przyjął Maurice Bejart, którego choreografię (premiera w 1959 roku) pokazano na Festiwalu zaraz po rekonstrukcji baletu Niżyńskiego. Bejart zrezygnował z opowiedzenia historii konkretnych rytuałów na rzecz bardziej uniwersalnej opowieści o wzajemnym przenikaniu się dwóch pierwiastków, kobiecego i męskiego, które są symboliczną materią naszego świata. Na scenie widzimy grupę tancerzy i tancerek odzianych w obcisłe, jaskrawe trykoty. Ich ruchy są bardzo precyzyjne i bardziej przypominają ćwiczenia gimnastyczne niż taniec. Ruch jest deframentowany niczym na kubistycznych obrazach. Statyka choreografii Bejarta w zderzeniu z żywiołowością utworu Strawińskiego sprawia silniejsze niż u Niżyńskiego wrażenie równoległego istnienia muzyki oraz choreografii. W ostatnich minutach grupa kobiet i mężczyzn łączy się w ścisłym kręgu ciał otaczającym Wybrańca i Wybrankę. Ich uścisk może symbolizować właśnie wiosnę - nowy początek, nowe życie.
Dualizm był również punktem wyjścia dla ostatniej zaprezentowanej w Poznaniu choreografii. Tero Saarinena w swojej kreacji odwołuje się do niejednoznaczności i niejednorodności ludzkiej natury. Spektakl wyraźnie dzieli się na dwie części. U Bejarta najpierw występują mężczyźni, potem kobiety, podobnie choreografia Tero jest w pierwszej części bardziej "męska" niż w drugiej, kiedy ruchy tancerza stają się delikatniejsze, płynniejsze i wysublimowane. Zmienia się też jego strój: na prostą opaskę wokół bioder nakłada rozłożystą spódnicę z krynoliny. Artysta przekracza granicę między płciami z równą łatwością jak bohater Wirginii Woolf - Orlando.
Koncepcja jego solowego występu została wywiedziona z bardzo osobistego przeżywania muzyki Strawińskiego, doświadczenia klasycznego baletu oraz układów ze wschodnich sztuk walki. "Hunt" był najbardziej ekspresyjnym ze wszystkich pokazanych na festiwalu spektakli, najbardziej eklektycznym w formie i chyba najbardziej zachwycającym. Pomimo kipiącej na scenie energii wyrażanej nerwowymi, ale w pełni świadomymi ruchami Tero, "Hunt" jest widowiskiem bardzo mrocznym i nie ma nic wspólnego z obietnicą radości, którą niesie ze sobą wiosna. Gotyckie efekty światło - mrok wzmacniają wrażenie niepokoju, stając się środkiem ekspresji na równi z samym tańcem. "Hunt" jest w końcu refleksją nad kondycją współczesnego człowieka, który jest przede wszystkim samotnym egoistą. Ten wątek spektaklu oddają zdjęcia twarzy Tero wyświetlane na jego ciele, które wykonała multimedialna artystka Marita Liulia.
Dopełnieniem różnych interpretacji "Święta wiosny" był na Festiwalu pokaz "Pietruszki" Strawińskiego, wykonany przez tancerzy z grupy Tero Sarenina. To wdzięczna, z pozoru niewinna historia miłosnego trójkąta, który z czasem prowadzi do załamania głównego bohatera. Artyści tańczą na scenie wyłożonej błyszczącym linoleum, otoczonej z czterech stron reflektorami. Akompaniują im dwaj słynni akordeoniści, James Crabb oraz Geir Draugsvoll.
"Pietruszka" była drugą wspólną realizacją Strawińskiego i Baletów Rosyjskich (1911). Oryginalną choreografię ułożył wielki choreograf i reformator baletu - Michaił Fokin, który mając za punkt wyjścia taniec klasyczny, pragnął swoimi realizacjami reformować ówczesny balet. Muzyczna konstrukcja "Pietruszki" jest wstępem do eksperymentów Strawińskiego z rytmem i schematami metrycznymi. Przywoływanie "Pietruszki" jest istotne w kontekście kariery Strawińskiego, ale pokazywanie go bez kontekstu oryginału, niepozwana w pełni docenić nowej wersji tego dzieła. Spektakl skandynawskiego zespołu na szczęście broni się jako samodzielne dzieło, łącząc w sobie widowisko taneczne rodem z Brodwayu (bez użycia słów) z teatrem cieni.
