Artykuły

1 listopada w Teatrze TVP zobaczy­liśmy "Dziady" w Pańskiej reżyse­rii. Spektakl znalazł się na ustach wielu młodych ludzi. Dokonał Pan cudu - po raz pierwszy od lat zno­wu rozmawia się o teatrze.

- Bardzo to krzepiące, co pan mówi. Rzeczywiście, moje spotkania z młody­mi ludźmi dowodzą, że zaakceptowali oni mojego Gustawa-Konrada, że potra­fią się z nim utożsamiać, że zrozumieli tę inscenizację. Mało tego, kilku, którzy chcieli się ze mną kłócić, przeczytało "Dziady" na nowo. Już sam fakt, że ktoś sięgnął po "Dziady", choćby po to, żeby zaprotestować, jest wystarczającą satys­fakcją dla człowieka, który zrealizował to przedstawienie w teatrze telewizji. Ale krytyka mnie nie rozpieszcza. Spo­dziewałem się rozdrażnienia polonistów, ale nie spodziewałem się rozjątrzenia.

Gruszczyński w "Tygodniku Powszech­nym" pisze, że Michał Żebrowski (Gu­staw-Konrad) nie rozumie słów, które wypowiada, muszę zaprotestować. Mó­wiąc elegancko: rozjeżdża się gust wysublimowanej krytyki i publiczności.

To nie pierwsze Pańskie spotkanie z "Dziadami". Przed 20 niemal la­ty grał Pan Gustawa w prapremie­rowym wystawieniu Części IV na deskach warszawskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Jerzego Kreczmara. Wówczas po raz pierwszy pokazano na scenie dramat Gustawa, zwykle pomijany albo bezlitośnie okrajany.

- W moich "Dziadach" telewizyjnych Część IV zagraliśmy także prawie bez skrótów. Nie rozumiem, jak można realizować "Dziady" bez IV Części. Jeżeli nie poznamy Gustawa, nie może nas in­teresować Konrad. Ktoś musi umrzeć, żeby ktoś się urodził. Mówimy oczywi­ście o "Gustavus obiit... Nec natus est Conradus". To jest jakiś wybór. Mało te­go: to jest wybór indywidualny, przez ni­kogo nie narzucony. Oznacza rezygnacja z prywatności na rzecz idei i wolę pozo­stawienia po sobie czegoś więcej niż gromadki dzieci. Upraszczając, oczywi­ście, to właśnie mnie interesuje w dra­macie romantycznym. Podobnie jak w "Kordianie", którego wcześniej robi­łem, tak i tutaj. Jeśli ktoś chce atakować takie odczytanie utworu, zgadzam się, że jest to pewnego rodzaju uproszcze­nie. Ale jest to świadome uproszczenie, mające na celu przywrócenie dramatu romantycznego do życia.

Czyżby wymagał reanimacji?

- Wybitni znawcy dramatu romantycz­nego sami ogłaszają koniec romanty­zmu. Powiadają, że idea romantyczna upadła. A kiedy ja próbuję tę ideę romantyczną po swojemu przybliżyć młodemu pokoleniu, budzi to ich protest. Widocznie rola płaczek pogrzebowych bardzo im odpowiada.

Nie zgadzam się, że Pańska wer­sja "Dziadów" jest uproszcze­niem. Wykorzystując inaczej niż poprzednicy poetykę romantycz­nego fragmentu opowiedział Pan duchową biografię późnego wnu­ka romantyków. To wcale nie było ani takie prosie, ani takie łatwe. Choćby konsekwentnie przepro­wadzony zamysł przejścia od ob­serwacji do uczestnictwa w obrzę­dzie: Gustaw-Konrad zrazu tylko się przypatruje, potem poddaje at­mosferze obrzędu, wreszcie staje się samozwańczym reprezentan­tem gromady.

- Mickiewicz dał po temu ślady. Ktoś na­pisał: skąd się wzięli w moim spektaklu kolędnicy w Zaduszki? A w celi, skąd się bierze kwestia, że dziś jest Boże Narodze­nie? Cała ta scena dzieje się w wieczór wigilijny. Co to ma wspólnego z Zadusz­kami? Nie popełniłem więc żadnego przestępstwa, spinając wszystko klamrą Zaduszek. Ale Gustaw-Konrad ma swoje gusła. Tego dnia my wszyscy mamy swoje gusła. I każdy z nas ma takie duchy na jakie zasługuje. To są moje gusła. To są moje Zaduszki. Ja tak je czy­tam. Ten Gustaw-Konrad jest mo­im Gustawem-Konradem, ja jego wywołałem z siebie. Każdy ma swo­jego Gustawa-Konrada. I każdy ma swojego Boga. I swojego diabła. I swojego anioła. Sprzeczanie się o to, czyj anioł jest lepszy albo czyj Pan Bóg jest lepszy albo kto ma bo­gatsze duchy, jest sporem jałowym. Wystarczy mi pewność, że nie da się unifikować świata nierealnego, nie da się unifikować twórczości i nie da się unifikować tego, czego nie da się zmierzyć myślą, jak mówi Konrad: "Ten tylko, kto się wrył w księgi, / W metal w liczbę, w trupie ciało, / Temu się tylko udało / Przywłaszczyć część Twej potęgi". Czy trzeba się naprawdę wgryźć w księgi, w metal, w liczbę, w trupie ciało, żeby mieć prawo kontaktu z Bogiem? Otóż to jest za­przeczenie tekstu. Geniusz Mickie­wicza polega między innymi na tym, że on sam tego nie dookreśla, że on ma swojego Boga, z którym się wadzi.

Stanął Pan jako pierwszy przed szansą wystawienia "Dziadów" bez doraźno-politycznych kontekstów. Dramat romantyczny, a "Dziady" w szczególności, bywał mową za­stępczą o przeklętych polskich pro­blemach, o zniewoleniu, o braku wolności.

- Grzegorzewski robił "Dziady" już w tych nowych warunkach. To nie były "Dziady", tylko wariacje wo­kół "Dziadów", a właściwie pokaz, że "Dziadów" wystawić się już nie da... Podobnie film Konwickiego "Lawa" nie był przeniesieniem "Dziadów" na ekran, ale opowieścią o "Dziadach", co zresztą Konwicki uczciwie w tytule zaznaczył. Dlatego Gustaw Holoubek jako człowiek dojrzały mógł w tym filmie mówić wiel­ką improwizację.

Tak czy owak to właśnie Panu pierwszemu przypadło realizować "Dziady" bez tego specyficznego kodu porozumienia: wprawdzie to "Dziady", ale mówimy tak napraw­dę o czymś zupełnie innym.

- To nawet nie chodzi o kod porozumie­nia. "Dziady" przez wiele, wiele lat funkcjonowały - ze zrozumiałych wzglę­dów - jako nabój patriotyzmu. Dający si­łę do przetrwania najtrudniejszych chwil w naszej historii. Były symbolem - cierpienie za miliony, poświęcenie siebie dla narodu musiało wybijać się na plan pierwszy. Otóż ten nabój nadal funkcjo­nuje, ja bym tego nie lekceważył, tego nie wolno lekceważyć.

Ale z salonu warszawskiego, sceny zawsze odczytywanej aluzyjnie, jednak Pan zrezygnował.

- Ja go zrealizowałem. Mogę dołączyć w każdej chwili. Ale salon warszawski, który jest satyrą na społeczeństwo tamtego czasu, nie pasowało do mojej koncepcji. Nawet został efektownie zrobiony. Pierwotnie miał poprzedzać bal u senatora, był jednak jak obce ciało, bo trudno było uciec od publicy­styki. Mój Gustaw-Konrad nie mógł się w żaden sposób zaplątać na ten salon.

Szukał Pan czegoś innego niż poli­tyki i publicystyki. Czego zatem?

- Byłem ciekaw, czy współczesnemu młodemu człowiekowi, dla którego na­wet "Solidarność" z lat 80. to już odle­gła historia, romantyzm może coś za­oferować. Dorastające dziś młode poko­lenie pozbawione jest już dreszczyku emocji wynikającego z historycznych uwarunkowań narodu. Pytam więc: co może tych młodych ludzi zainteresować w romantyzmie? Otóż sądzę, że dramat wybitnej jednostki, dramat egzystencjal­ny: kim być, w jaki sposób żyć w otaczającym nas świecie. Jak wyjść po­nad przeciętność? Jak tworzyć? W wielkiej improwizacji interesu­je mnie w tej chwili bardziej niż tekst "nazwam się Milijon..." wątek tworzenia, siła kreacyjna. Dałeś mi, Boże, siłę kreacji, wo­bec tego jestem równy tobie. Bo moje uczucie jest uczuciem kre­atora, twórcy. A że żyję w tym kraju, a nie w innym, cierpię nie tylko w swoim własnym imieniu. To nie jest problem Herostratesa, ale problem człowieka, który uwikłany jest w takie, a nie inne warunki geopolityczne. Tego nie należy negować. Niemniej na pierwszy plan - dla mnie - wysu­wa się spór z Bogiem, z zastanym porządkiem boskim, który prze­żywa większość młodych ludzi nieprzeciętnie inteligentnych. Szczególnie w okresie dorastania. To właśnie mnie bardzo interesu­je w postaci Gustawa-Konrada. I pytanie, jak to wszystko w telewizji pokazać.

Podkreśla Pan, że był to spektakl telewizyjny...

- Tak. W telewizji, operującej obrazem i dwoma tylko wymiarami, nie da się interpretować tekstu w sposób recytatorsko-teatralny, gdy aktor bezpośred­nio obcuje z widzem. Telewizja wymaga innych środków porozumiewania się z widzem. Trzeba naprawdę być głu­chym i ślepym, żeby tego nie rozumieć. Żadne przeniesienie teatralne, nawet wybitnego przedstawienia, włącznie z przeniesieniami wielkich dzieł Swinarskiego, nie umywa się do spektaklu w teatrze. To jest kompletnie inny ga­tunek formalny.

Wykorzystanie możliwości telewi­zyjnego medium śmiem policzyć do Pańskich osiągnięć - dostrzegł Pan inność tego medium i skorzy­stał z tego z dobrym skutkiem.

- To, co pan nazywa dobrym skutkiem, inni określają brakiem smaku. Ale zro­biłem to świadomie i nie wycofuję się z tego. Twierdzę, wbrew oponentom, że teatr telewizji w Polsce, w ostatnich dwóch - trzech latach wypracował no­wy język. Jest to język pośredni między filmem a teatrem i jest o tyle trudny, że trzeba bardzo dokładnie wyważać pro­porcje między słowem a obrazem - nie gubiąc słowa posługiwać się obrazem. To jest bardzo trudne zadanie dla reali­zatorów. Nie można jednak lekceważyć faktu, że widz musi akceptować spo­sób, w jaki się z nim rozmawia. I nie da się trzymać dotychczasowych osiągnięć jak pijany płota. Trzeba szukać bezu­stannie nowego porozumienia z wi­dzem. Nie myślę o schlebianiu niskim gustom części publiczności. Dlatego na przykład wyrzuciłem coś, czym szer­mowałem przy wszystkich rozmowach o pieniądzach na realizację "Dziadów". Używałem mianowicie argumentu "pioruna kulistego", który chciałem po­kazać niesłychanie efektownie. Na balu u senatora miał uderzyć ów piorun, przejść po twarzach, zatrzymać się na senatorze i dopiero wtedy zawrócić, aby rąbnąć w doktora Becu. Ale musiałem to wyrzucić, bo to była inna bajka, za daleko posunięta ingerencja techniczna rodem z science-fiction. Puryści mają już mi za złe zmianę twarzy Kon­rada w diabła...

... to bardzo trafny chwyt.

- Podpisuję się pod tym, bo to zostawi­łem. Telewizja dała szansę pokazania w skrócie pewnej sytuacji, która nastrę­cza inscenizatorom kolosalne kłopoty. Ale znawcy przedmiotu uważają, że to jest pewne nadużycie. Bo oni wiedzą le­piej. Natomiast widz nie zawsze nadąża za tym, że to Konrad nadal mówi tekst. Mnie osobiście w inscenizacjach bardzo drażni, że taki diabełek-sraluch lata po Gustawie-Konradzie i wygłasza za niego kwestie. W ogóle z aniołami i diabłami jest pewien kłopot.

Z pomocą kolędników wybrnął Pan ze świata anielskiego.

- To była ewolucja. W pierwszej wersji miało być inaczej. Kiedy w zeszłym roku leciałem z Chicago do Warszawy, pilot pokazał nam niesamowitą zorzę polar­ną. To było niezwykle efektowne i pomy­ślałem, że tak powinny wyglądać anioły. I nawet się do tego przymierzałem. W pierwszej wersji diabłów miało nie być, tylko czerwone świecące oczy na ekranie. I wydawało mi się to - teore­tycznie - niesłychanie efektownym za­biegiem, z którego, oczywiście, szybciut­ko zrezygnowałem, ponieważ mieliby­śmy wówczas do czynienia z pewnego rodzaju jasełkami. Zacząłem szukać ekwiwalentu znaczeniowego: czym mo­że być dla młodego chłopca anioł, czyli niewinność?

Kto jest bardziej niewinny niż dziecko?

A kim może być diabeł? Stąd Myśliwy czarny i Ewa-anioł. Jestem zadowolony z tego pomysłu. Widzenie Ewy wreszcie wpisuje się w całość, a przeważnie jest skreślane. A przywrócenie róży - symbo­lu Gustawa-Konrada - Matce Boskiej po egzorcyzmach o czymś świadczy. Ale znowu się zastrzegam: to jest moje roz­strzygnięcie, nie mam żadnego alibi i nie mam zamiaru nikogo przekony­wać, że ja mam rację.

Gdyby Pan chciał wziąć pod uwa­gę tony interpretacji, które napi­sano...

- Ależ ja wziąłem pod uwagę. Ja to wszystko przeczytałem, znam te wszyst­kie inscenizacje, i nawet, co mogłem, to ukradłem. I się tego nie wstydzę.

Dla uczniów "Dziady" to udręka, dla nauczycieli zmora, żeby uczniom coś wbić do głowy. I tak powstaje syndrom "Dziadów", czyli polskiego pokręcenia. Wziąć się za­tem za ten arcyniewdzięczny arcydramat to akt odwagi.

- To jest również dowód pychy. Odwaga od pychy niedaleko leży. Ja się bardzo długo broniłem przed tą realizacja.

Skoro jednak ma Pan za soną akt odwagi-pychy, co dalej? Chyba pora na "Fausta".

- Za wcześnie, żeby ze mną rozmawiać, co dalej. Za bardzo jeszcze jestem zmę­czony W tej chwili chcę wrócić do ak­torstwa, bo jednak zaniedbałem scenę. Przymierzam się do Lira w Narodowym. To jest kolejne wyzwanie, świadczące o braku skromności.

Dziękuję za rozmowę.