Artykuły

Słowo

Dziesięcioletni chłopiec, który ma za sobą nieudaną operację przeszczepu szpiku, umiera na białaczkę. Swoje ostatnie dni spędza w szpitalu. Towarzyszący Oskarowi czytelnik poznaje dwanaście ostatnich dni jego życia. Wolontariuszka opiekująca się Oskarem sugeruje mu, by każdego dnia pisał list do Boga oraz żeby każdy dzień spędzał tak, jakby było to dziesięć lat. Dobiegając wieku stu dwudziestu lat, Oskar pisze w swoim ostatnim liście: "Chyba zaczynam umierać". Autorką listu zamykającego książkę jest pani Róża.Oskar zaczyna swój pierwszy słów, w których przedstawia się Bogu. Przypomina mu o swoim istnieniu, mówiąc, kim jest i w jakim miejscu się znajduje. Następnie odsłania stopniowo swoje życie: opisuje świat taki, jaki jest on dla niego oraz ludzi pojawiających się w tym horyzoncie. Nieszczęście Oskara polega na tym, że nie rozumie on sytuacji, w której się znalazł. Przyczyną tego stanu jest w dużej mierze brak porozumienia z ludźmi, z którymi niejako tę sytuację dzieli i niejako współtworzy. Szpital to miejsce, gdzie traci się słuch, gdy tylko ktoś wspomni o śmierci. Lekarz, który czuje się winny nieudanej operacji, boi się spojrzeć w oczy Oskarowi. A tymczasem Oskar ma świadomość, że tutaj przychodzi się po to... by umrzeć. Nie tylko, by wyzdrowieć i nie myśleć o śmierci. Lekarz,który czuje się winny nieudanej operacji, boi się spojrzeć w oczy Oskarowi. Pielęgniarki martwią się, gdy chłopiec jest w dobrym humorze; muszą zmuszać się do śmiechu.Rodzice widzą w nim syna, który niedługo umrze. Tracą odwagę, a Oskar cierpi - bo musi ich nienawidzić.

Tylko pani Róża pomaga Oskarowi zmienić sytuację, w której trwa: niepogodzony ze sobą i z innymi. Ona pierwsza zaczyna z nim rozmawiać. Mówi do niego, a jej słowa czynią z Oskara równorzędnego partnera dialogu, niczego nie skrywają, nie kłamią. Czytelnik kolejnych listów poznaje drogę, która prowadzi Oskara poprzez zrozumienie siebie do porozumienia z innymi, poprzez wiarę w Boga do pogodzenia się ze sobą. Trudno byłoby wyznaczyć jej kolejne etapy czy tworzące ją momenty, które po oddzieleniu od siebie zyskałyby właściwą sobie nazwę. Wyznaczenie związków przyczynowo-skutkowych nie jest możliwe, gdyż tutaj wszystko dzieje się równocześnie: rozumienie siebie i rozumienie innych, pogodzenie ze sobą i pogodzenie z innymi. Pisząc, Oskar rozmawia sam ze sobą: zapisuje w listach słowa innych ludzi, a dopuszczając ich do głosu, nawiązuje dialog.

Tekst książki Schmitta domaga się interpretacji. Jest słowem, które - choć zapisane - pierwotnie istnieje jako wypowiedziane. Słowo zapisane pośredniczy między czytelnikiem a sensem, który ukrywa się i zarazem ujawnia poprzez tekst. Nie jest ono pojęciem, którego znaczenie byłoby raz na zawsze wyznaczone, ale Słowem właśnie: słowem autora, fragmentem mowy ukrytym w zapisie. Tekst nie jest więc czymś gotowym i samowystarczalnym, bo niezależnym w swym sensie od tego, kto go czyta. Jest etapem drogi, której celem są zrozumienie oraz porozumienie twórcy i odbiorcy. Gdy

mamy do czynienia z adaptacją teatralną (użyjmy tymczasowo tego określenia), pomiędzy twórcą a odbiorcą pojawia się ktoś trzeci, kto jest zarazem jednym jak i drugim - reżyser.

Spotkanie

Stwierdzenie głoszące, że inscenizacja polega na przekształceniu sensu dramaturgicznego w sens teatralny, wymaga modyfikacji. Należy podkreślić, iż sens dramatu - czy też tekstu, będącego podstawą inscenizacji -jest wynikiem interpretacji dokonywanej przez reżysera. Nie istnieje on tak, jak przedmiot, który przez każdego mógłby być postrzegany w taki sam sposób.Pojawia się w sferze pomiędzy, w momencie spotkania autora tekstu z reżyserem. Pojawia się jako skutek ich wzajemnej rozmowy, której uczestnicy nie starają się przekonać jeden drugiego, ale zmierzają do porozumienia. Sens teatralny także ma swoją sferę pomiędzy - rodzi się w relacji przedstawienia teatralnego z widzami. "Coraz częściej myślę, że reżyseria bardziej jest sztuką słuchania niż mówienia - twierdzi Anna Augustynowicz2. - Jednak muszę mówić z tego powodu, że słyszę." Przedstawienie Teatru Współczesnego3 nie jest w opinii reżyserki adaptacją tekstu literackiego, ale "wejściem w strukturę tekstu". Zapytajmy, czym staje się owa struktura w tym konkretnym odczytaniu - interpretacji.

Adaptacji książki można by dokonać w sposób taki, że byłaby ona odzwierciedleniem świata przedstawionego, przeniesieniem go na scenę w skali jeden do jednego. Po obejrzeniu takiego spektaklu ktoś mógłby powiedzieć: "Tak, to daje pocieszenie" albo "To przedstawienie pomaga odbudować wiarę w Boga". Tak się jednak składa, że książka Schmitta mówi coś więcej - nawet jeżeli jej autor nie brał tego pod uwagę. Mówi własnym głosem, mówi w języku, który wyznacza jej strukturę oraz sugeruje sens głębszy, owo "coś więcej".

"Być istotą dramatyczną- pisze Józef Tischner - znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami."4 Momentem, który nadaje jedność egzystencji człowieka tak, że czuje się on z nią pogodzony, jest spotkanie - doświadczenie innego człowieka. Aby coś zrozumieć i w konsekwencji to zaakceptować, trzeba wiedzieć jak jest: co jest prawdą. Mój sąd na temat świata - o ile pozostaje zamknięty na możliwość weryfikacji przez człowieka, który staje naprzeciwko mnie - pozostaje tylko subiektywnym obrazem, będącym przejawem przemocy, chęci narzucenia drugiemu swojej woli. Dziedzina prawdy jest rozpostarta pomiędzy mną a tobą, umożliwiając w ten sposób nasze porozumienie, czyli: rozumienie siebie nawzajem. Aby było to możliwe, podmiot musi wykroczyć poza swoje poglądy. Człowiek zmienia w ten sposób punkt widzenia. Opuszczając miejsce, w którym dotąd przebywał i w którym zdążył się - niestety -zadomowić, pyta drugiego człowieka: "Kim jesteś? Co jest dla ciebie ważne?", uznając wartość jego świata. "Poszukiwanie sensu własnej egzystencji - pisze Anna Augustynowicz - czyni człowieka osobą dramatu. Każdy jednak musi znaleźć swój sens w relacji z innymi osobami dramatu. Dopiero współistniejąc, stanowi część świata i jest gotowy do rozpoczęcia gry."

Trzeba ograniczyć spontaniczność własnej gry, by móc doświadczyć innego człowieka w jego prawdzie. To rozmowa kieruje uczestnikami dialogu, ale w taki sposób, że pozwala każdemu z nich się wypowiedzieć. Rozmowa dopuszcza moją i twoją ekspresję, gdyż jest grą opierającą się na zasadzie fair play: wzajemnego uznania. "Spotkanie jest wydarzeniem. Spotkanie pociąga za sobą istotną zmianę w przestrzeni obcowań." Tischner zwraca tu uwagę na wzajemne uzależnienie procesów rozumienia: Innego, siebie oraz świata. Doświadczenie drugiego określa moją tożsamość (po rozmowie nie jestem już tym, kim byłem przed nią) oraz to, jaki jest sens świata - już nie mojego, ale naszego wspólnego.Człowiek chce zrozumieć świat, być z nim w jedności. Tym, co mu to umożliwia, jest współistnienie oraz wzajemność.

Książka Schmitta jest tekstem, który ma do powiedzenia coś więcej poza opowiedzeniem pewnej historii. Bohaterem nie jest Oskar, lecz Każdy: ja i ty. Struktura książki - odkryta przez twórców szczecińskiej inscenizacji - wyraża (a nie odzwierciedla) strukturę międzyludzkich stosunków, które polegają na współistnieniu i wzajemności. Zapytajmy, w jaki sposób ona sama z kolei zostaje wyrażona (a nie przedstawiona) w inscenizacji Teatru Współczesnego.

Przestrzeń

Dialog, podejmowane rozmowy, doświadczenie obcowania z innymi - wszystko to ma wpływ na moje istnienie w świecie, czyli na sposób, w jaki on jest mi dany i w jaki go odczuwam. Powstaje w ten sposób określona hierarchia, w której żyję, rzeczywistość międzyludzka, na którą- zgodnie ze słowami Tischnera - "składa się to wszystko, co ludzi wiąże, co zbliża i ogarnia, lecz i to, co ich dzieli, oddala, odpycha, [...] co jest między nami". Myśl ta została - można tak chyba powiedzieć -wcielona w rzeczywistość teatralną szczecińskiego spektaklu. Oskar i pani Róża rozmawiają ze sobą, poruszając się w przestrzeni, którą można postrzegać dwojako: albo jako wyraz przeżyć bohaterów i ich wzajemnej relacji, albo jako układ, który ich uruchamia, uzależniając od siebie ich działania. Biorąc pod uwagę to, co zostało powiedziane na temat struktury tekstu oraz jego scenicznej realizacji), nożna stwierdzić, że mamy tu do czynienia zarówno z jednym, jak i z drugim.

Konstrukcja scenografii ukazuje efekt, jaki uzyskuje się, ustawiwszy naprzeciw-o siebie dwa lustra: odbijają one nawzajem swój obraz w nieskończoność. Mamy łóżko szpitalne i krzesło na tle przezroczy-Sego parawanu, za nim kolejne łóżko i krzesło, parawan - i tak w głąb sceny w nieskończoność. Każdy parawan jest zarazem oknem i lustrem. Przezroczystym na tyle, żeby widać było, co dzieje się za nim; matowym na tyle, by odbijały się w nim twarze postaci, a na pierwszym planie także widzów, którzy zostają w ten sposób wciągnięci w świat wspólny, dzieląc go z bohaterami.

Aktorzy nie grają nigdy na tych samych planach. Gdy jedna z postaci mówi do drugiej, tamta jest na wysokości drugiego czy trzeciego parawanu. Ktoś jest na wyciągnięcie ręki, a jednocześnie nieosiągalny: n i e -skończenie odległy; to doświadczenie bliskości i dystansu zarazem. Emmanuel Levinas pisząc o pragnieniu, które budzi w podmiocie twarz drugiego - jego bliskość, świadomość jego obecności -stwierdza, że jest ono relacją, która wyprowadza podmiot poza jego tożsamość. Jednocześnie jest ono relacją z tym, czego zrozumieć nie można.6 Proces prowadzący do zrozumienia drugiego człowieka jest ciągłym dążeniem - to droga, której cel ginie w nieskończoności. W spektaklu Anny Augustynowicz bohaterowie znajdują się w nieustannym, płynnym ruchu: od siebie i do siebie. Dystans między nimi to zmniejsza się, to znowu powiększa. Mijają się, ale tylko pozornie nigdy nie spotykają. Warunkiem porozumienia jest bowiem zachowywanie pewnego dystansu. Przestrzeń utrzymuje bohaterów we wzajemnym oddaleniu, a mimo to - albo dzięki temu! - ich spotkanie jest możliwe. Aby przyjąć to, co ktoś ma mi do powiedzenia, muszę niejako wycofać się, nie próbując antycypować zbyt pochopnie sensu jego wypowiedzi. Zwraca na to uwagę Gadamer, pisząc, że warunkiem zrozumienia jest spotkanie z niezrozumiałym, brak porozumienia. "Rozumiejąco" wyprzedzając wszystko, co mówi partner,nie pozwalamy bowiem w rzeczywistości na to, by jego słowa do nas dotarły."7

Kolejna zasada: postać, która mówi, nie patrzy na tę, do której mówi, odwraca się do niej plecami, przemawiając do lustra, które odbija twarz. Postać, która słucha, obserwuje też w napięciu tego, który mówi. Czy nie powinni oni raczej patrzeć sobie w oczy, jeżeli ciągle twierdzimy, że strukturą, która nadaje sens inscenizacji, jest doświadczenie spotkania, a to opiera się przecież na relacji twarzą w twarz? Spotkanie nie może zostać jednak uchwycone - czy też: doświadczone - w swej istocie, jeżeli zapomni się, iż zawiera się w niej także swoista możliwość spotkania-jego kres: rozstanie. By spotkać człowieka, musimy trwać w obawie przed rozstaniem. Dlatego postać, która słucha, jest zmuszona patrzeć, jak ten, kto mówi, odwraca się od niej. Może zaraz odejdzie? Trzeba więc dać dojść mu do słowa - pozwolić się wypowiedzieć i wysłuchać go. Istnieje możliwość nieobecności człowieka. Ta możliwość nie jest czymś, co może dopiero nadejść, ale jest rzeczywistością: możliwością istniejącą tu i teraz. I jeszcze jedno niebezpieczeństwo. Jeżeli ten, który mówi, zapomni, że jego słowa nie trafiają w pustkę, ale mają być mostem przeprowadzającym go na drugą stronę, do innego człowieka - zostanie on skazany na obcowanie z własnymi tylko myślami, stanowiącymi wyraz jego oszustw, słabości i obaw. Ten pozorny dialog będzie monologiem, nawet nie rozmową z sobą samym, ale beztroską autoafirmacją. Ktoś, kto słyszy tylko swój głos, gdziekolwiek by spojrzał, zobaczy własną twarz. Warto przywołać raz jeszcze słowa Levinasa: "stosunek, jaki łączy mnie z Innym, nie mieści się w sieci relacji widocznej dla kogoś [z zewnątrz]". Istnieje on tylko pomiędzy jednostkami. Jest więc tak, jak powiedzieliśmy po wyżej: przestrzeń wyraża tę relację, ale jej nie przedstawia. Bohaterowie - tylko oni - mogą jej doświadczyć, "zobaczyć" ją. Widzom zostaje ona zasugerowana przez organizację sceny. Przestrzeń sceny jest także wyrazem nadrzędnej struktury, która uzależnia od siebie działania bohaterów. Będąc układem odniesienia, który pozwala im się wyrazić, narzuca jednak warunek: aby móc wyrazić się w świecie, któremu sens nadaje relacja ja - ty, konieczne jest ograniczenie spontaniczności swojej własnej gry.

Pomiędzy

Tak, jak przestrzeń wyraża relację istniejącą pomiędzy Oskarem i panią Różą, tak działania aktorów wskazują na głębszy sens książki Schmitta. Na jej tekst składa się kilkanaście listów pisanych przez Oskara, w których zdaje on Bogu relację z każdego dnia. Pojawiają się tu fragmenty rozmów, które są zapisane w mowie niezależnej - tak, jakby miały miejsce w tej właśnie chwili - a także reakcje Oskara na to co się dzieje, oraz jego prośby, które kieruje do Boga. List ostatni, którego autorką jest pani Róża, różni się od tych pisanych prze; chłopca. Mówi ona o sobie - o tym, jakie znaczenie miał w jej życiu Oskar.

Aktorzy dzielą się tekstem, wymieniaj; rolami, wchodzą sobie w słowo. Pani Róża czytając listy Oskara, albo mówi głosem chłopca, albo tak, jakby czytała półgłosem coś, co napisał ktoś inny. Gdy natomiast opowiada Oskar, pani Róża śledzi wzrokiem tekst książki, którą trzyma w dłoniach. Obydwoje naśladują głosy rodziców, lekarza oraz swoje nawzajem. Sytuacja z przeszłości nie jest wspominana, ale przedstawiana jako teraźniejsza. Dobiegają do nas odgłosy szpitala oraz słowa innych pacjentów. Widz zostaje przeniesiony w sam środek zdarzenia, które miało miejsce w przeszłości, a w tej chwili jest przeżywane przez bohaterów na nowo. Siła wspomnienia jest tak wielka, że nadaje ona kształt teraźniejszości. Na przykład powieściowy dialog taki jak ten:

- Przedstawisz nam swoją przyjaciółkę, Oskarze?

- To nie jest moja przyjaciółka.

- Może jednak nam ją przedstawisz?

- Sandrine. Moi rodzice. Sandrine.

- Miło mi państwa poznać - mówi Chinka z rozanielonąminą. Chętnie bym ją udusił.

w szczecińskiej inscenizacji jest wypowiadany przez Panią Różę i Oskara. Aktorka przekazuje nam słowa rodziców chłopca. Natomiast aktor wygłasza jednym tchem ostatnie kwestie, a emocja zawarta w stwierdzeniach: "mówi Chinka z rozanielonąminą" i "chętnie bym ja udusił" j est identyczna.

Dialog staje się monologiem poszerzającym przestrzeń dzielącą mówiącego od innych. Także do Boga Oskar zwraca się takim tonem, jakim zwracałby się do siebie. Oskar mówi Bogu o swoich pragnieniach, ale prosi go tylko o sprawy duchowe - takie jak odwaga, cierpliwość, zrozumienie. Wie od pani Róży, że Bóg może pomóc tylko w takich kwestiach. Okazuje się, że wszystko, o co prosi Boga, zależy wyłącznie od niego. Mówiąc do Boga, sam siebie próbuje przekonać.

W scenie, gdy pani Róża robi awanturę innym pielęgniarkom, jej zachowanie i sposób mówienia są przerysowane -jakby paniRóża (a nie tylko aktorka) wchodziła w rolę osoby, która komuś wymyśla. Anna Augustynowicz mówi często o tym, że musimy być zdolni do tego, by do samych siebie się uśmiechnąć, zaśmiać się ze swojej własnej maski, bo poczucie humoru "pozwala zdystansować się - skontrapunkto-wać siebie w grze, odpuścić sobie"8, ale też "być w swej grze przytomnym". Studentom na wspomnianym wykładzie sugerowała, iż warto dostrzec, "że teatr jest rozmową o fikcji rzeczywistości. Że urodził się razem z człowiekiem jako jego własne zabezpieczenie, by go chronić przed nieobliczalnymi skutkami możliwości kreacji człowieka w rzeczywistości". Uciekając przed odpowiedzialnością prawdziwych relacji z innymi, przed szczerością, można z człowieka przemienić się w aktora, który w obliczu drugiego wciela się w role.

"Chłopiec umarł. Będę wciąż panią Różą, która odwiedza chore dzieci, ale nie będę już ciocią Różą. Byłam nią tylko dla Oskara." Tak zaczynacie ostatni list. Pani Róża mówi o tym, że wszystko, co robiła i to, jaka była, zawdzięcza Oskarowi. Dzięki niemu potrafiła się śmiać i... wierzyć. Aktorka stoi przy samym początku sceny. Zwraca się bezpośrednio do widzów. Nikogo już nie musi (niestety?) udawać. Nagle okazuje się, że bohaterem historii, którą widzieliśmy, niekoniecznie musiał być Oskar; mogła nim być pani Róża. Najistotniejszym chyba, a z całą pewnością najmocniejszym punktem inscenizacji jest ujawnianie i kierowanie naszej uwagi na nieuchwytną, ale wywierającą na każdego człowieka ogromny wpływ, sferę pomiędzy. Istnieje przestrzeń łącząca i zarazem oddzielająca ciebie ode mnie, która powinna stać się sferą, pozwalającą nam mówić do siebie nawzajem. By słowo "kocham", gdy się w niej pojawi, nie było jedynie pustą deklaracją.

Zatrzymać się i patrzeć

Wiele rozwiązań inscenizacyjnych w spektaklu Anny Augustynowicz przywodzi na myśl teorie Bertolta Brechta: łamanie iluzji scenicznej poprzez bezpośredni zwrot do widza czy przełamywanie przez aktora charakteru granej postaci. Insceni-zatorka w specyficzny sposób stosuje też to, co Brecht określał mianem gestu społecznego (Gestus). Niemieckiemu twórcy chodziło o to, by aktor zajmował wobec granej postaci krytyczne stanowisko, uwypuklając te jej cechy, które są wytworem stosunków społecznych.9 W szczecińskiej inscenizacji gest społeczny przejawia się w tym, że znaczenia wydobyte z tekstu Schmitta i współkonstytuowane w przedstawieniu, nie są rozpisane na działania bohaterów, rządzone zasadą psychologicznego prawdopodobieństwa - ale komunikowane są wprost za pomocą inscenizacyjnych zabiegów, takich jak wspomniane już wymienianie się tekstem czy fragmentami roli przez aktorów. Także kostiumy i charakteryzacja nasycają się znaczeniem. On jest ubrany w czarny garnitur. Ona także w czerni; koronkowe rękawiczki i kapelusz w tym samym kolorze. W niczym nie przypominają dziesięcioletniego pacjenta i opiekującej się nim pielęgniarki. Wyglądają raczej tak, jakby wyglądał każdy z nas, uczestnicząc w czyimś pogrzebie. Bo to jest żałoba - po sobie samym. Oskar przeżywa każdy dzień jakby było to dziesięć lat jego życia. Dla widzów. Dla nas, dla których moment własnej śmierci pozostaje czymś nieskończenie odległym w czasie. Oskar doświadcza śmierci niejako możliwości, ale jako rzeczywistości obecnej tu i teraz, w każdym momencie. Tymi, w których życie wcielają się aktorzy, nie są bohaterowie Schmitta, ale każdy człowiek: Everyman.

Twarze aktorów są pomalowane na biało, przez co każdy może rozpoznać w nich swoje rysy.

Szczecińska inscenizacja nie stanowi odzwierciedlenia świata, jego lustrzanego odbicia. Wydobywa ona zasady tym światem rządzące. Różnica to zasadnicza.

Kiedy się obudziłem, powiedziałem do cioci Róży:

- Właściwie nie boję się nieznanego. Tylko trochę szkoda mi tracić to, co znam.

- Tak samo jest ze mną, Oskarze. Co byś powiedział na to, żebyśmy zaprosili Peggy Blue na herbatę?

Anna Augustynowicz w cytowanym już artykule w Znaku pisze, że zadanie sztuki powinno polegać na "uświadomieniu sensu drugiego przykazania miłości: .. .a bliźniego swego jak siebie samego. Bez niego niemożliwe jest pierwsze. Bez niego nie będziesz miłował Pana Boga swego. Jakkolwiek go nazywasz". Szczecińska interpretacja książki Schmitta sugeruje, że aby poczuć się w swoim życiu bezpiecznie, aby w świecie się "zadomowić", nie można zaczynać od próby dotarcia do tego, co ten świat przekracza i przewyższa. Punktem wyjścia nie są idee takie jak: Życie, Śmierć, Wiara czy Bóg. Cierpienie, którego przyczyną jest myśl o śmierci, nie upokarza człowieka tylko wówczas, gdy nie postrzega jej jako kresu własnego życia, ale jako brak obecności czegoś, co było najważniejsze: innego człowieka.