Artykuły

"Burza" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pisze Paweł Schreiber w Teatrze.

Burza Mai Kleczewskiej zmierza w stronę oczarowania widza drastycznością relacji między postaciami i wizją plastyczną, ale im bardziej próbuje uchwycić prawdę, tym bardziej ta prawda jej się wymyka.

Miranda (Marta Nieradkiewicz) i Ferdynand (Piotr Jankowski) siedzą na dwóch przeciwnych końcach długiego stołu. Tuż przed ślubem nie wypada przecież siadać za blisko siebie. Pomiędzy nimi rozsiadają się pozostali członkowie rodziny. Już na pierwszy rzut oka widać, że zapowiada się niezbyt przyjemna uroczystość - z rajskiej wyspy Szekspira pozostał tylko szary piasek rozsypany po całej powierzchni sceny, otoczonej betonowymi ścianami. Najbardziej widoczny przy stole jest oczywiście Prospero (Michał Jarmicki), próbujący wygłaszać w kierunku Mirandy swoją kwestię z Burzy, w której wyjaśnia córce, skąd się wzięła na wyspie. Problem w tym, że córka nie chce go słuchać. On co chwila przerywa swój monolog i szepcze do niej rozpaczliwym tonem: "Córuś, ale ja to wszystko dla ciebie Słuchasz?". Ona się krzywi i odpowiada "Nie teraz, nie teraz". To nie rozmowa między ludźmi, tylko dialog dwóch natręctw. W ciasnej przestrzeni między córką a ojcem jest gęsto od agresji, napięcia i toksycznej miłości. Przez cały czas trwania bydgoskiej Burzy w reżyserii Mai Kleczewskiej przyglądamy się rodzinie, w której nie daje się już żyć i oddychać, ale wciąż się to robi.

U Szekspira Prospero czarował za pomocą magicznej laski, ksiąg i płaszcza. U Kleczewskiej jego czary to wybuchy furii podstarzałego choleryka, ojca-satrapy, który atakuje każdego, kto ośmieli się wkroczyć w jego zamknięty świat, rozciągający się między kanapą, telewizorem i talerzem spaghetti. To bardzo dobry pomysł - w tej przestrzeni zbyt ciasnego domu świetnie się mieszczą wszystkie elementy Szekspirowskiego oryginału. Kaliban (Michał Czachor) to nieakceptowany przez ojca absztyfikant córki, który pociesza się, grając na konsoli Playstation 3, a Ariel (Karolina Adamczyk) - pomoc domowa i popychadło, na którym można wyładować i swoją świętą męską agresję, i napięcie seksualne. Antonio (Artur Krajewski) natomiast to ten niedobry wujek, który jest częścią rodziny, ale się o nim nie mówi.

W tej rodzinie wszyscy się wzajemnie ranią, a agresja przechodzi z osoby na osobę. Miranda przyjmuje zaloty Kalibana do czasu, kiedy Prospero wpada na jego widok w szał. Wtedy w pięknie zagranej, przerażającej scenie zaczyna histerycznie kopiować ryki swojego ojca. Nienawidzi go i naśladuje jednocześnie, a pod koniec spektaklu wyładuje na nim całą zebraną przez lata agresję, przybierając wulgarną pozę stadionowego chuligana. Z kolei Kaliban, jak sam zaznacza, przeklinać nauczył się od Prospera. Frustrację płynącą ze swojego upokorzenia będzie wyładowywał po trochu na wszystkich, znęcając się nad manekinem Ariela, atakując Mirandę, dążąc do zabicia Prospera. Przemocą zaraża się nawet Ferdynand, który w dramacie jest czynnikiem przełamującym zaklęty krąg cierpienia i zemsty. Wizja tego łańcucha nieszczęścia i frustracji jest przez bydgoskich aktorów odgrywana brawurowo, jakby ich postaci były cały czas na granicy pęknięcia.

Już na pierwszy rzut oka łatwo w spektaklu rozpoznać ulubione wątki twórczości Kleczewskiej - pojawiają się toksyczni rodzice, rodzina jako miejsce patologii, codzienność przesycona agresją z pogranicza choroby psychicznej. Scenariusz spektaklu, nad którym z reżyserką współpracował jak zwykle Łukasz Chotkowski, tradycyjnie już rozbija oryginalny dramat, przebudowując chronologię, zastępując całe sceny etiudami opartymi na kilku cytatach i wtrącając fragmenty innych tekstów kultury. Na bydgoskiej scenie można zobaczyć wszystko to, do czego duet Kleczewskiej i Chotkowskiego już nas przyzwyczaił. Dla jednych to świetna rekomendacja, dla innych - być może świadectwo pewnego zastoju.

Trzeba, niestety, zwrócić uwagę na to, że w bydgoskiej Burzy sporo zapożyczono. Scena, w której pies atakuje Ferdynanda, wywołuje pytanie o granicę między nawiązaniem a plagiatem - choć u Romeo Castellucciego psów było więcej, to skopiowanie tak charakterystycznej sceny w tak ważnym momencie spektaklu budzi duże wątpliwości.

Chociaż obraz chorej rodziny Prospera jest przejmujący i pełen świetnie podpatrzonych odruchów i zachowań, można często odnieść wrażenie, że nie wszystkie pomysły reżyserki współgrają z Burzą - dramat Szekspira uwypukla właśnie słabe strony bydgoskiego przedstawienia, a może nawet słabe strony teatru Kleczewskiej w ogóle.

Jak słusznie zauważają twórcy, Burzę świetnie daje się czytać jako tekst o terapii, przezwyciężaniu traumy, która dotknęła rodziny Prospera. W scenie otwierającej spektakl Miranda wyrzuca z siebie łańcuch wolnych skojarzeń, jak na sesji u psychoanalityka. Zakończenie to ukazanie wyników leczenia - każda z postaci żegna się z którąś ze swoich negatywnych cech wyznaczających jej działanie na scenie. Problem jednak w tym, że w bydgoskiej Burzy sceny pojednania pojawiają się zupełnie znienacka, bo przez pozostałą część spektaklu widz jest bombardowany ponurymi obrazami patologii rodzinnej bez perspektywy rozwiązania. Szekspir najpierw napędza akcję w taki sposób, że jej jedynym rozwiązaniem wydaje się stos trupów, a potem jakimś cudem sprawia, że ze wszystkich motywów do zemsty wyrasta w końcu uzdrowienie. Kleczewska tak bardzo zagalopowuje się w budowaniu swojej sugestywnej, posępnej wizji, że na koniec nie jest w stanie w odpowiednim momencie wyhamować i krzepiące zakończenie wydaje się źle doklejonym happy endem. Nie da się opowiedzieć historii uzdrowienia, operując tylko najczarniejszą czernią i lukrowaną bielą.

Inną rzeczą, która może w Burzy razić, jest zbytnia wiara reżyserki w sugestywność jej wizji. W bydgoskim przedstawieniu pojawia się wiele wspaniałych i przejmujących scen. Alonzo (Mirosław Guzowski), który w strugach deszczu okrywa własnym ciałem swojego syna, a potem uczy go chodzić. Miranda, która rzuca się na swojego Ferdynanda, jakby chciała go nie tyle pocałować, ile pożreć żywcem. Wszystko to przy wspaniałej grze aktorów (zwłaszcza zjawiskowych Marty Nieradkiewicz, Michała Czachora i Michała Jarmickiego), w bardzo sugestywnej scenografii Katarzyny Borkowskiej, przy akompaniamencie pięknej muzyki Piotra Bukowskiego. Kiedy jednak kolejny efektowny pomysł jest na scenie rozgrywany przez kolejne długie minuty, można poczuć, że twórcom przedstawienia nie chodzi już o to, co wnosi do całości, tylko o to, że są nim zachwyceni. Na dłuższą metę bardzo mocno rozbija to rytm przedstawienia - pojawiają się w nim wyraźne dłużyzny, w których dobre pomysły po prostu toną. Można też w pewnym momencie zacząć podejrzewać, że za prezentowanymi na scenie skrajnościami kryje się czasem nie autentyczne przeżycie albo myśl, lecz po prostu pewna estetyka, stosująca ekstremalne środki dlatego, że pięknie wypadają na scenie.

Radykalny teatr oparty na histerycznej intensywności działa jak tradycyjny psychologiczny teatr opowieści - bardzo trudno tworzyć go tak, żeby za emocjami aktorów nie kryła się czasem pustka. Nie da się zbudować świetnego przedstawienia wyłącznie na sile wyrazu - a Burza Kleczewskiej bardzo często zmierza w stronę powierzchownego oczarowania widza drastycznością relacji między postaciami i wizją plastyczną.

Kleczewska wykonuje pracę Prospera, stwarzającego na swoim skrawku przestrzeni sugestywną wizję. Jednak nie zrzuca płaszcza i nie łamie laski - podtrzymuje iluzję, którą przez cały spektakl budowała. W czasie prób organizowała dla aktorów sesje psychoterapii grupowej, starając się włożyć w swoją Burzę jak najwięcej autentyzmu. Żeby na scenie pokazać emocje i frustracje jak najprawdziwsze i najdotkliwsze. Tymczasem Szekspir w Burzy wie, że radykalna pogoń za sceniczną prawdą często tylko od niej oddala. Serwuje więc publiczności baśniową historyjkę o mieszkającym na bezludnej wyspie czarodzieju - co gorsza włoskim! - który zamienia tragedię w komedię i, o dziwo, uchodzi mu to płazem. To tylko teatr, mówi na koniec, czary, które trzeba rozpoznać jako iluzję. Dopiero wtedy można się w nich dogrzebać prawdy.

Im bardziej Kleczewska próbuje w Burzy uchwycić na scenie prawdę, przeciągając aktorskie improwizacje i widowiskowe sceny, tym bardziej prawda się jej wymyka, pozostawiając posmak efektownego złudzenia. Reżyserka jest jak nieco naiwny czarodziej, który za bardzo uwierzył w to, że jego czary mają moc sprawczą. Jej spektakl - oparty na świetnym pomyśle, często i piękny, i ciekawy - sporo na tym traci. "Opadły czarodziejskie stroje, / o własnych tylko siłach stoję, / a te są nikłe" - to przecież nie kapitulacja, tylko deklaracja niepodległości teatru.