Artykuły

"Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim" Sylwii Chutnik w reż. Marcina Libera w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Joanna Jopek, jurorka XVIII Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

"Aleksandra" powstała na styku dwóch bez mała "kuratorskich" projektów, które pojawiły się w życiu teatralnym tego sezonu. Jej pierwsza premiera otwierała sezon poświęcony "złym" a przyjemnym gatunkom ("wolimy wolimy") w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym, druga zaś wpisywała się w ramy programu Pomniki Polskie krakowskiej Boskiej Komedii. Efekt tego zaskakującego mariażu - gatunku niższego z pomnikowością historii, melodramatu ze "sprawą polską" - jest (także dosłownie!) wybuchowy. Nie jest to bynajmniej zarzut: w "Aleksandrze" żarliwość emocjonalna spotyka się z intelektualną precyzją, która pozwala na pogodzenie (a może raczej: ostentacyjne skłócenie) sztandarowego melodramatu (chodzi wszak o "Trędowatą" Mniszkówny), opowieści o Aleksandrze Piłsudskiej z domu Szczerbkiej i historycznego obrazu Marszałka - "Legendarnego Wąsacza" - Piłsudskiego. Wszystkie bieguny narracji, między którymi rozgrywa się Aleksandra, pozostają w ciągłym i żywym dialogu.

Jeśli bowiem, z jednej strony, spektakl Sylwii Chutnik i Marcina Libera efektownie rozbija, rozkłada na części "pomnik" Piłsudskiego i samą "pomnikowość" jako relikt historyczny, a zarazem fantazmat supermęskości - to z drugiej nie stawia wcale pomnika Aleksandrze, efektownie odsłaniając raczej dotkliwy brak w historii i kulturze jakiejkolwiek niemęskiej narracji, która mogłaby do "historycznego pomnika", czyli na piedestał bohaterski, doprowadzić kobietę. "Aleksandra" pozostaje - jak zresztą głosi podtytuł - "rzeczą o Piłsudskim", mimo że na scenie nie pojawi się nawet jego postać. Spektakl Libera toczy się bowiem między (rozlegającym się w samym otwarciu) nagranym, historycznym, mocnym głosem Marszałka, a dotkliwą nieobecnością głosu Aleksandry (którego pewnie nie udzielono by także w spektaklu Libera, gdyby nie była żoną Piłsudskiego - reżyser i to zdaje się w tytule autoironicznie komentować). Ta właśnie nieobecność głosu i formy dla niego zdaje się punktem wyjścia dla tworzonej na scenie "audycji Aleksandra radio Kasandra" (to określenie pada z ust tytułowej bohaterki). Audycja ta opiera się na fantomowym, parahistorycznym, patchworkowym scenariuszu przygotowanym przez Sylwię Chutnik, która śmiało testuje w tekście rozmaite formuły przedstawiania kobiecości (rewolucjonistka, matka, zdradzona) i możliwe w czasach przedwojnia narracje im odpowiadające. Prym zaś wiodą: melodramat, sztambuchowe wiersze i piosenki wojaków. Reprezentacje te zdają się raczej wypełniać scenariusze męskich fantazji o kobiecości, niż rzeczywiście ją opowiadać. W ten sam gorset narracyjny, ton nadany głosowi, wpasowują się też same (autentyczne) wspomnienia Aleksandry Piłsudskiej.

To reprezentacyjne napięcie staje się punktem wyjścia dla rodzaju scenicznej instalacji o sposobach przedstawiania kobiecości i narracjach historycznych, jaką tworzy Liber. Pojęcie instalacji wydaje się odpowiadać statycznej ekspozycyjności "Aleksandry". Spektakl zdaje się nie rozwijać, a raczej - wewnętrznie implodować; bezruch narzuconej formy zostaje rozsadzony nieustannym ruchem odśrodkowym. "Aleksandra" rządzi się bowiem raczej prawem muzycznej formy, fantazji wokół słyszalności. Trzy różne, rozwibrowane głosy Aleksandr (histeryczna, rozedrgana emocjonalnie Rewolucja - Rozalia Mierzicka; strofująca ją siebie młodszą, pogodzona z losem Matka - Angelika Cegielska; oraz rozgoryczona, najwyraźniej uzależniona od Marszałka Zdradzona - Mirosława Żak) kontrapunktowane są refrenicznymi wejściami perfekcyjnie zorkiestrowanego chóru mężczyzn w eleganckich smokingach, zlewającego się w jedną postać: złośliwego acz eleganckiego, bezlitosnego acz głupiego komentatora biografii Aleksandry (ustępy chóru - co nie bez znaczenia - napisał Sebastian Majewski vel strzelec młodszy). Temu burzliwemu dialogowi towarzyszy elegancka, uładzona i niespieszna gra na klawesynie.

Kluczowa dla tej "instalacji" scenicznej jest konceptualna scenografia i projekt przestrzeni scenicznej, stworzone przez grupę mixer. Na pierwszym planie - oczko wodne z liliami i kanapa - przestrzeń Aleksandr. Z tyłu - podest z mikrofonami dla chóru mężczyzn, z boku: klawesyn. Nad wszystkim unosi się smętnie zwieszona, martwa, ogromna Kasztanka, całą salę wypełnia zaś gęsta i ciepła para wodna, która tworzy nieznośną duchotę. Opisuję szczegółowo tę aranżację przestrzenną nie tylko dlatego, że wydaje się jedną z najciekawszych, najlepiej osadzających sensy spektaklu w oprawie wizualnej i najoryginalniejszych w mijającym sezonie teatralnym. Także dlatego, że dzięki jej ekspozycyjnej statyczności i precyzyjnemu rozmieszczeniu przestrzennemu postaci (inaczej mówiac: jej performatywności), udaje się - w finale spektaklu - przeprowadzić twórcom jeszcze jedną, mocną woltę; przez świat sceniczny przechodzi prawdziwie odczuwalna rewolucja. W oczku wodnym lądują szczątki i śmieci rodem z narracji narodowościowych (flaga, szabla), duszna para wodna miesza się z konfetti, w końcu Aleksandry zajmują miejsca chóru na podeście, mężczyźni zaś: w takt klawesynu, w odpowiednich kobiecych strojach, starannie układają ciała w baletowe figury. Ta scena, jej przebiegu, siła wizualna i dyskursywna sprawia, że można Aleksandrze odpuścić zarzuty dotyczące chwilowych (a dotkliwych zwłaszcza w pierwszej połowie spektaklu) osunięć i mielizn dramaturgicznych, czy miejscami nierównej (w przypadku trzech Aleksandr) gry aktorskiej. Spektakl Libera stanowi oryginalną, może nie tak wprost (jak w jego "III Furiach") emocjonalną czy żarliwą, ale (jak - znowu - w jego ID) imponującą intuicją formalną i muzyczną, bynajmniej nie letnią wypowiedź sceniczną.