Artykuły

Pod koniec minionego sezonu, 11 czerwca, wybrałem się do teatru wałbrzyskiego na dwie premiery zamykające cykl "Znamy, znamy". Awiszaj Hadari, który w 2003 roku przetłumaczył dla Krzysztofa Warlikowskicgo z hebrajskiego "Dybuka", zaprezentował spektakl "Szoa Show". "Parodia makabryczna" oparty na "Dziejach Tewjego Mleczarza" Szolema Alejchema, chociaż będący raczej polemiką z lepiej znaną Polakom ich musicalową wersją, czyli Skrzypkjem na dachu. Z kolei Bartosz Frąckowiak, z pomocą Weroniki Szczawińskiej jako dramaturga, pokazał "W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych". Oba wykorzystane w spektaklach dzieła literackie powstały nieomal równocześnie. Szolem Alejchem pisał bowiem monologi Tewjego w latach 1894-1916, Henryk Sienkiewicz zaś wydał swą powieść sto lat temu. Ale potraktowane one zostały dość odmiennie.

Hadari spojrzał na epizody z życia rodzinnego Tewjego z perspektywy Zagłady. Jego dramaturg Tomasz Jękot sugeruje w komentarzu, że nędzna sylwetka odtwórcy Tewjego ma przywoływać realia getta. Jakub Rotbaum opowiadał mi jednak kiedyś, że Tewjc Mleczarz jako biedak, odkąd się pojawił na scenach jidyszowych w Europie Wschodniej w 1919 roku, był chudy i dopiero Żydzi amerykańscy, uznawszy, iż przynosi im wstyd, uczynili go mężczyzną otyłym. Dlatego w karykaturalnych postaciach i motywach makabrycznych dostrzegałem raczej regres do ludowych początków teatru w jidysz. I zarazem do stylistyki ekspresjonistycznej, często stosowanej w teatrach żydowskich okresu międzywojennego, również w Polsce, począwszy od dwóch moskiewskich inscenizacji: wieczoru jednoaktówek Szolema Alejchema w GOSET z 1921 roku i pokazanego w następnym roku w Habimie "Dybuka". W epilogu Tewje, który niczym Hiob utracił wszystkich najbliższych, staje się uosobieniem żydowskiej woli życia. Na ekranie wyświetlany jest film, na którym jeden z ocalonych z Zagłady tańczy wraz z rodziną na terenie obozu Auschwitz.

Frąckowiak i Szczawińska dokonali dekonstrukcji powieści Sienkiewicza jako formacyjnego dzieła z polskiego kanonu, niezgodnego z zasadami politycznej poprawności. W postdramatycznym scenariuszu dopełniona ona została wieloma innymi spisanymi przez Europejczyków fantazmatami związanymi z Afryką. W rezultacie postacią negatywną w spektaklu stał się Staś Tarkowski jako biały i heteroseksualny mężczyzna, rasista i kolonizator gotowy stosować przemoc w obronie własnej i bliskich osób, a zwłaszcza jako Polak katolik. Komicznie brzmi jego oświadczenie, że jest chrześcijaninem, przed obliczem muzułmańskiego proroka Mahdiego, usiłującego z niego uczynić wyznawcę Mahometa. "Baobab Kraków" okazał się namiastką polskich kolonii, których w ramach mocarstwowych aspiracji domagano się w dwudziestoleciu międzywojennym. Organizujący je Harcerze odnajdują nawet w Afryce szablę, "Panią Barską" Cześnika, co jest dowcipnym nawiązaniem do dokonanej przez Szczawińską wcześniej w Wałbrzychu dekonstrukcji "Zemsty". Deprecjonowanie w spektaklu obrony narodowej tożsamości jest tym bardziej zdumiewające, że w stanowiących jego inspirację "Pierścieniach Saturna" W.G. Sebald opowiedział drogę Josepha Conrada do Konga i oskarżenia kolonializmu w "Jądrze ciemności", która zaczyna się właśnie od udziału rodziny Korzeniowskich w walce o niepodległość Polski i doznanych przez nią ze strony Rosji represji.

Przypomniał mi się nieco podobny wieczór 20 listopada 2008 roku w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, gdy po raz pierwszy zagrano dwa spektakle rówieśników: "Bat Yam" Yael Ronen z Izraela i "Tykocin" Michała Zadary, oparty na utworze Pawła Demirskiego. Ronen ukazała w stylu obyczajowej komedii wyprawę żydowskiej rodziny do Polski. Poddała krytyce Żydów za uprzedzenia wobec Polaków, traktowanie Palestyńczyków i instrumentalne wykorzystywanie w polityce Holokaustu, który jednak pozostał traumatycznym i tragicznym doświadczeniem. Zadara przygotował przedstawienie o stosunku Polaków wobec Zagłady, oparte na intelektualnej ekwilibrystyce. Zakwestionował w nim założenia przedsięwzięcia i konwencję widowiska, a przede wszystkim zrelatywizował obie dominujące narracje dotyczące dziejów współistnienia Polaków i Żydów. W sztuce z trzema epilogami wszystko okazywało się względne i nie można było ustalić, czy sędziwa mieszkanka Tykocina w czasie Zagłady ocaliła Żydów, czy wręcz przeciwnie: wydała ich na śmierć. Co zresztą nie przeszkodziło Zadarze postulować stworzenia w Polsce Muzeum Hańby Narodowej.

Wprawdzie reżyserzy z Izraela też demonstrują ponowoczesną dezynwolturę w stosunku do historii i tradycji Żydów, ale nie podważają ich fundamentów, tak jak nie odrzucają całkowicie reguł spektakli dramatycznych. Natomiast niektórzy polscy twórcy zbyt daleko się posuwają w destrukcji zarówno dziedzictwa rodzimej kultury, jak i teatru. Nie dziwią mnie więc doniesienia z Izraela, że tamtejsze teatry są wypełnione publicznością. A przekonuję się naocznie, że widownie radykalnych i postdramatycznych przedstawień w Polsce stają się coraz mniejsze.