Artykuły

Ten Chór jest przecież bezczelną prowokacją wobec tradycji! - o Chórze Kobiet rozmawiają w Dialogu: Agata Adamiecka, Agata Chałupnik, Ewelina Godlewska-Byliniak, Jagoda Hernik Spalińska, Joanna Krakowska, Ewa Partyga i Dorota Sosnowska.

KRAKOWSKA: Co jest takiego nadzwyczajnego w Chórze Kobiet? Energia, przekaz, forma? GODLEWSKA: Forma rzeczywiście działa tu niezwykle zmysłowo. Tę zmysłowość Chór łączy zarazem z bardzo konkretnym i trafiającym w punkt przekazem. Działa głosem i cielesnością kobiet, które biorą udział w tym projekcie, a więc jakby poza słowami. Sens budowany przez tekst, przez słowa na poziomie dyskursywnym odbiera się dopiero w drugiej kolejności. Najpierw jest to, co z taką zmasowaną siłą w nas uderza - zmysłowość przekazu. Takie było moje pierwsze wrażenie i niesłychanie cenię takie wykorzystanie siły chóru, siły zbiorowości. Najpierw głosy, później język. Najpierw głos, później logos. A przecież już sam ten głos jest czymś nie tylko fizycznym, cielesnym, ale też niepozbawionym racji i sensu.

KRAKOWSKA: Ale czy to działanie zmysłowe odbywa się na poziomie chóru, czyli zbiorowości, czy raczej na indywidualnym poziomie?

CHAŁUPNIK: Wydaje mi się, że i na jednym, i na drugim. Każda z kobiet chóru jest odrębnym głosem w tym zbiorowym ciele. Funkcjonują jako zbiorowy organizm, jako jego organiczne części, ale też indywidualne głosy. Chór jest także sumą przepływów energetycznych między śpiewającymi, co oddziałuje na publiczność. Potwierdzam więc, że forma jest tu już rodzajem przekazu. W jej zmysłowym oddziaływaniu zawiera się duża część sensu tego przedstawienia.

ADAMIECKA: Z mojego punktu widzenia najważniejsze jest właśnie to, że Chór Kobiet stworzył własną formę absolutnie nierozdzielną z przekazem - i to takim, którego zmysłowo-energetyczna siła ma zarazem radykalnie polityczny wymiar. Tym, co przedstawia jest bowiem przede wszystkim możliwość stworzenia kolektywnego kobiecego głosu, zdolnego wprawić w ruch społeczną energię zmiany. Ten Chór jest przecież bezczelną prowokacją wobec tradycji! Chór kobiet, "nowoczesny chór tragiczny" - według określenia jego twórczyni Marty Górnickiej - samym swym zajęciem miejsca na scenie parodiuje figurę antycznego chóru tragicznego. Nieprzypadkiem w każdym projekcie tak ważne miejsce zajmują przywołane w lawinie innych cytatów teksty antycznych tragedii - w pierwszym jest to "Antygona", w drugim - "Bachantki". Chór Kobiet odsyła do momentu narodzin zachodniego teatru, który był także momentem ostatecznej konsolidacji patriarchalnego systemu, co znalazło wyraz w całkowitym wykluczeniu kobiecego doświadczenia, kobiecego ciała i głosu z przestrzeni sceny. Tak sceny teatralnej, jak i sceny publicznej. Całkowicie bez udziału kobiet teatr antyczny zdefiniował to, co męskie i to, co kobiece i określił przynależne im miejsce w kulturze. A powstałe wtedy matryce kobiecości pracują do dziś, tak jak do dziś teksty antycznych tragedii zajmują centrum kanonu dramatycznego. Teatr zachodni jest uderzającym przykładem monologu patriarchalnej kultury homo-seksualnej, kultury jednej płci, a zarazem dosłowną materializacją słynnej frazy Lacana, że "kobieta nie istnieje". To dziedzictwo jest bezpośrednim kontekstem Chóru Kobiet. Chóru, który stając przed widzami, wystawia kobiecą nie-obecność na scenie historii, a wyśpiewując widzom w twarz swoją mocarną pieśń, drwi z systemu, który skazał kobiety na milczenie.

Chór Kobiet jest kolektywnym kobiecym podmiotem, ale jest to podmiot paradoksalny. Podmiot w kryzysie, świadomy własnej ambiwalencji. I ta świadomości objawia się także w jawnie eksponowanych polach napięć - pomiędzy zbiorowym a indywidualnym, pomiędzy tym, co absolutnie jednostkowe i tym, co systemowe. Między ciałem a językiem, głosem a logosem. Chór jest zarazem potężnym generatorem energii i precyzyjną krytyczną maszyną, nastawioną na jawną autoanalizę. To jest właśnie to dogłębne sprzężenie formy z treścią, bo jeśli przyjrzymy się dokładniej strukturze przedstawień, to zauważymy, że Chór wystawia również własne procedury powołania kolektywnego kobiecego głosu. Pokazuje warunki, na jakich ten głos się konstruuje. I nie jest to bynajmniej łatwa, afirmatywna opowieść spod znaku kobiecych wspólnotowych mitologii.

PARTYGA: Rzeczywiście to, co tu najciekawsze, to zespolenie formy z przekazem, aczkolwiek rangę nadaje obu chóralnym przedsięwzięciom przede wszystkim forma, przekaz nie jest nowy. Jeśli zaś idzie o kwestię podmiotu i o relacje pomiędzy indywiduum i zbiorowością, między pojedynczym głosem i chórem jako takim, to wydaje mi się, że dwa przedstawienia Chóru, które jak dotąd nam pokazano, bardzo wiele różniło. Podczas pierwszego mieliśmy do czynienia z interesującym napięciem między tym, co indywidualne, a tym, co zbiorowe; z pełną autonomią i "pojedynczością" zarówno ciał i głosów osób, które stały na scenie, jak i ciała czy "ciało-głosu" zbiorowego. W moim odczuciu pierwsze przedstawienie było znacznie bardziej cielesne i fizyczne niż "Magnificat", który zdominowała muzyczność. Dlatego tamten chór wydał mi się ciekawym podmiotem. Nie przekreślił indywidualnej podmiotowości tylko nadał jej relacyjny charakter, ciała i głosy istniały tam pojedynczo, a zarazem wobec siebie i wobec ciała zbiorowego. I dzięki temu chór stał się podmiotem zbiorowym. Natomiast w czasie drugiego przedstawienia nie mogłam się oprzeć wrażeniu, że kobiety w Magnifikacie są wykonawczyniami, że wykonują po prostu pewną partyturę, w której nie ma miejsca ani na ich podmiotowość, ani na podmiotowość zbiorowego ciała. Podmiot tego przedstawienia ujrzałam dopiero wtedy, kiedy zaczęłam patrzeć na Martę Górnicką. Potem już rzadko odrywałam od niej wzrok. To było coś niesamowitego: cała energia tego przedstawienia, cielesność, podmiotowość była w niej. A kobiety były jedynie czymś w rodzaju fali rezonansowej przenoszącej to na nas. Choć nie mogę wykluczyć, że różnica mojej percepcji obu przedstawień wynika z miejsca, gdzie siedziałam. Dla mnie jednak pierwsze przedstawienie miało pewne cechy dziejącego się tu i teraz wydarzenia, drugie zaś było zwykłym, ciekawym formalnie spektaklem. Chyba, że patrzyło się na Martę Górnicką i ujrzało w chórze "przedłużenie" jej ciała. Dlatego chóralność drugiego przedstawienia okazała się mniej ciekawa, znacznie bardziej tradycyjna po prostu.

SOSNOWSKA: Miałam podobne wrażenie. Ekspresja cielesna Marty Górnickiej jest niezwykła - to jak wprowadza napięcie robi wielkie wrażenie. Dyryguje Chórem nawet wtedy, kiedy kobiety mają zamknięte oczy! Pierwszego przedstawienia nie widziałam, ale forma drugiego wydaje mi się nośna i bardzo mocna, a szala przechyla się w stronę podmiotu zbiorowego, który wytwarza się tu bardzo wyraziście. Podmiotem tego spektaklu jest Chór, a nie indywidualności jego uczestniczek, więc ujawnia nie zróżnicowane, ale wspólne brzmienie głosu. Ten zbiorowy podmiot jest próbą zdefiniowania kobiecości i właśnie w takim kształcie mnie zainteresował.

Natomiast, co do formy i treści, to ja akurat miałam potrzebę ich rozdzielania, ponieważ miejscami komunikat chóru wydawał mi się poniżej formy, którą wypracował. W tej swojej formie sięga o wiele głębiej, do znaczeń symbolicznych, a nie czysto publicystycznych. A miałam wrażenie, że sam przekaz ocierał się o antyklerykalną publicystykę. Oczywiście można to odwrócić i interesująco zinterpretować, ale mówię teraz o swoim pierwszym wrażeniu. Jeśli jednak mówimy o podmiocie zbiorowym wydaje mi się on czymś odkrywczym w kontekście współczesnej myśli feministycznej, a może właściwie ogólniej - emacypacyjnej. Język kolektywny, wspólny zbiorowy głos wymaga bowiem poddania się pewnego rodzaju opresji, wpisania się w założony system. Pozornie stoi to w sprzeczności z logiką emacypacji, mnie jednak wydaje się naprawdę odkrywcze i ważne.

ADAMIECKA: No właśnie, bo w przypadku Chóru nie możemy mówić o bezproblemowym dowartościowaniu wspólnotowości. Ta wątpliwość związana jest z pozycją Marty Górnickiej, która - tu w pełni się zgadzamy - jest performerką, działającą jawnie na oczach publiczności, a jej działanie i pozycja wobec zespołu stanowi część struktury spektaklu. Górnicka ma rzeczywistą władzę: jest tą, która powołała Chór w sensie dosłownym - tworząc jego koncepcję, znajdując dla niego instytucjonalne oparcie, przeprowadzając selekcję kandydatek w czasie castingu, opracowując libretto, wreszcie wcielając - nomen omen - idee Chóru w długotrwałej i momentami katorżniczej pracy z zespołem. I tę władzę wystawia na scenie w czasie każdego spektaklu, którego wykonanie na tym poziomie precyzji, jakim dysponuje Chór, jest możliwe jedynie dzięki bezwarunkowej egzekucji każdego gestu dyrygentki. Przedstawienie Chóru Kobiet ujawnia więc na poziomie metateatralnym władzę, która tradycyjnie w teatrze należała do mężczyzn, i która zwykle pozostawała ukryta.

KRAKOWSKA: W pierwszym przedstawieniu odbywało się to w taki sposób, że indywidualnym kobietom czy grupom kobiet wyodrębnionym z chóru, Marta Górnicka oddawała głos, dawała im możliwość, stwarzała warunki czy wręcz organizowała przestrzeń wypowiedzenia jakiegoś osobistego doświadczenia, podzielenia się osobistym komunikatem. Oczywiście mówiąc "osobistym" mam na myśli aspekt formalny, czyli wyodrębnienie i zindywidualizowanie poszczególnych epizodów, a nie żadną prywatną psychodramę. Tymczasem w drugim spektaklu za sprawą bardziej homogenicznej i zwartej struktury oraz za sprawą tematu, którym jest miejsce kobiety w Kościele i w społeczeństwie katolickim - głos Chóru był znacznie mniej rozproszony. Tu właśnie widać, jak treść łączy się doskonale z formą. Takie zdefiniowanie tematu nie odwoływało się bowiem ani do indywidualnej introspekcji czy osobistego rozliczenia z przyjętymi bądź narzuconymi wzorami kultury, ani do relacji kobiet między sobą, ale ustawiło Chór w opozycji do konkretnego i bardzo silnego systemu zewnętrznego. Jak rozumiem więc, aby przeciwstawić się Chórem opresji Kościoła należało bardziej zdyscyplinować swój głos. Stąd inna nieco rola Marty Górnickiej w pierwszym i w drugim przedstawieniu. W pierwszym - rozprowadzająca, w drugim - dyscyplinująca. Ale oczywiście, jak słusznie mówicie, w obu wypadkach jakoś także opresywna.

ADAMIECKA: Formalna różnica między projektami nie jest taka oczywista. To właśnie w pierwszym projekcie znajduje się scena, która jest najsilniejszą manifestacja władzy, jaką dysponuje dyrygentka. Kobiety stojąc w dwójkowych i trójkowych układach, mówią tekst Jelinek: "my ich nie zamawialiśmy, w końcu jest w zwyczaju, że nie płaci się kobietom za to, co robią, nie będziemy im płacić, bo ich nie zamawialiśmy, nie ma żadnej podstawy". Powtarzają to wiele razy, bezbarwnym, automatycznym głosem maszyny. I Marta po kolei je "zdejmuje", zdecydowanym, krótkim gestem zamyka im usta. To trwa dość długo i jest bardzo męczące. Tę sekwencję kończy kobieta, którą Marta trzyma w pętli tekstu tak długo, jak chce. To nie jest zafiksowane. I to jest jakby kwintesencja mechanizmu, o którym mówimy, a który jest wbudowany w Chór niezależnie od tego, o czym on konkretnie opowiada.

GODLEWSKA: Ten chór sytuuje się na wąskiej granicy pomiędzy obnażaniem mechanizmu władzy a jej wykorzystywaniem w celu zbudowania konkretnego przekazu i uderzenia nim w widza. Na poziomie budowanych sensów chór bierze na warsztat różne klisze, które przedstawia, jednocześnie je rozbijając czy komentując, co zawsze już jest jakąś formą obnażenia, jeśli nie obalenia schematów i formuł. Tu przede wszystkim schematów językowych, ideologicznych, próbujących zagarnąć, osaczyć doświadczenie kobiece - wpisać je w jakieś ściśle określone ramy. I tak samo bierze na warsztat samą formę chóru: przez to, że ją ostentacyjne pokazuje - pokazuje ją jako sprawny mechanizm, który można odczytywać jako mechanizm władzy - równocześnie się od niej dystansuje. Chyba tak to działa.

Siła Chóru tkwi jednak dla mnie nie tylko w jego mechanice ujawniającej mechanizmy wytwarzania władzy i dyskursu w celu ich podważenia, ale w tym, że jest to wspólny głos kobiet. I nie tylko słowa, lecz wszelkie dźwięki, szepty, charczenia, to wszystko, co wskazuje na ich cielesność, na cielesność każdej pojedynczej kobiety stanowi o subwersywnej sile tego chóru. I tylko dzięki formie chóru, która uruchamia ten głos, możemy usłyszeć pojedyncze kobiety w tym zbiorowym ciele, ujawniające swoją fizyczność przez to, w jaki sposób głosem operują. Głos pojęty jako materialność, konkretna cielesność wzmacnia siłą indywidualności coś, co buduje się na metapoziomie, a co możemy nazwać głosem politycznym, głosem określonej wspólnoty kobiet zdefiniowanej tutaj jako chór. Nie bez znaczenia jest więc banalne na pierwszy rzut oka stwierdzenie, że chór śpiewa. W głosie bowiem rozumianym podwójnie: w wymiarze cielesnym i politycznym, tkwi jego - chóru - siła.

PARTYGA: Ja zupełnie inaczej odbieram to drugie przedstawienie. Kobiety są w nim dla mnie ciałami-nutami, które zostały zmaterializowane na scenie. Są ciałami ostentacyjnie przedstawiającymi, jedynie Marta Górnicka jest ciałem doświadczającym. Nie jestem w stanie powiedzieć, na ile ona przedstawia się jako ciało doświadczające czy inscenizuje doświadczenie, a na ile jest ciałem doświadczającym. Ale to ją widzimy w działaniu. Nie jest dyrygentką, ale przewodniczką chóru. I najbardziej interesujące jest dla mnie, że to ciało doświadczające można uruchomić w teatrze w taki sposób, żeby rzeczywiście stało się ciałem przewodniczki, a nie kimś do pokazywania mechanizmów władzy i wszystkich tych kwestii ideologicznych.

CHAŁUPNIK: Ja bym chciała zwrócić uwagę na jeszcze inną sprawę. Widzę bardzo mocny terapeutyczny wymiar tych przedstawień, choć w większym stopniu pierwszego niż drugiego. Bardzo mocno czuje się w głosie tych kobiet, że praca, którą wykonują, jest pracą na ciele, i żeby zaśpiewać jako część zbiorowości, muszą odnaleźć w sobie własny głos. Głos także przeciw wszystkim opresyjnym mechanizmom kultury, przeciw wszystkim stłumieniom i napięciom, w które patriarchalna kultura wpisuje nas jako kobiety. To ma naprawdę wyzwalający charakter. Marta Górnicka dając głos kobietom w chórze, w symboliczny sposób daje także głos nam wszystkim. Daje prawo do zabrania głosu we własnej sprawie. Dla mnie jest to rzecz o ciele obnażonym, żywym, doświadczającym - także w fizjologicznym wymiarze. Żeby zabrać głos, żeby zaśpiewać, tak pięknie i czysto jak te dziewczyny - trzeba wykonać ogromną pracę wewnętrzną. Trzeba znaleźć głos w sobie.

Mam też wrażenie, że ten rodzaj pracy - mającej zarazem wymiar wewnętrzny, psychologiczny, jak i zewnętrzny, techniczny, w polskim teatrze odsyła do zdecydowanie męskiej tradycji, znaczonej nazwiskami Jerzego Grotowskiego i Ryszarda Cieślaka. Tradycji w jakimś sensie wykluczającej kobiety. Marta Górnicka moim zdaniem podejmuje z ową tradycją twórczy dialog, z feministycznej, czy też postfeministycznej pozycji. Stawia tej tradycji polityczne pytania. To mi się wydaje bardzo cenne.

ADAMIECKA: Wielokrotnie miałyśmy okazję obserwować terapeutyczną - a może lepiej powiedzieć katarktyczną? - moc Chóru, o której mówisz, grając na polskiej prowincji czy na przykład w Tokio, które wydawało nam się jednym wielkim rezonatorem dla pieśni Chóru. Oglądające nas kobiety mówiły o fizjologicznym wręcz doświadczeniu, o przebudzeniu ciała, o sile, której doświadczyły i którą poczuły w sobie. Przedstawienia Chóru mają charakter dzieł otwartych, mogą funkcjonować w różnych - by tak powiedzieć - scenariuszach komunikacyjnych, wchodzić w relacje się z publicznością na różnych poziomach. Mam wrażenie, że ten projekt w jakimś sensie łączy głos drugiej i trzeciej fali feminizmu. Jest przecież swoistą teatralną realizacją kobiecego pisma, odpowiedzią na wezwania Cixous - "Pisz siebie, twoje ciało musi stać się słyszalne!", niech w twojej "mowie odezwie się śpiew!". Bądź jak "sroka złodziejka", skradnij męski język, skoro nie masz własnego, bo język od zawsze służył męskim interesom. "Pojmij ten język i weź go w swoje usta" Chór skutecznie i nie bez przyjemności uprawia też gry mimetyczne, do których namawia Irigaray, naśladuje patriarchalny dyskurs, przedrzeźnia go i wywraca na nice jego znaczenia. Ale manifestuje zarazem niewiarę w esencjonalną kobiecość zdeponowaną w pierwotnym doświadczeniu cielesności i nieustannie podminowuje własny status kobiecej wspólnoty. Od widza zależy, z którą z tych strategii wejdzie w bliższy kontakt.

SOSNOWSKA: Byłabym daleka od widzenia w Chórze ciała fizjologicznego, a z niefizjologicznym ciałem, które się objawia na scenie, mamy do czynienia wtedy, gdy - jak u Schleefa w Sportstück - chór ćwiczy w jednym rytmie dyrygowany tak długo aż każdy z wykonawców straci siły i upadnie na twarz - wtedy się ujawnia ciało fizjologiczne, nad którym nie da się sprawować kontroli. Tutaj kontrola jest sprawowana cały czas, ciało jest poddane wyrafinowanej kontroli i muzycznej, i cielesnej, a więc trudno mówić, że ono ujawnia się w swoim aspekcie fizjologicznym. Prędzej już w językowym, jako pewien wymiar działania scenicznego, a nie jako ciało w sensie pot, ślina i tak dalej. Jeśli jeszcze weźmiemy pod uwagę, że kobiety są ubrane w podobnych barwach, są do siebie upodobnione, nie podkreśla się ich cech indywidualnych, tylko tworzy się pewien zbiorowy podmiot poddany wyraźnie sformułowanym regułom, których się nie łamie, przeciw którym się nie występuje, to jestem skłonna powiedzieć, że jest to raczej ciało polityczne niż fizjologiczne.

KRAKOWSKA: Ale tu dotykasz zasadniczej różnicy między pierwszym i drugim przedstawieniem. Za pierwszym razem to był chór doświadczenia, jego celem było przekazanie kobiecego doświadczenia na najróżniejszych poziomach. Stąd indywidualizowanie, solówki, sekwencje rozgrywające się w dwójkach czy trójkach. Dynamika tego chóru była nieporównanie większa. Jeśli pierwszy Chór był chórem doświadczenia, to drugi jest właśnie chórem politycznym czy ideologicznym w tradycyjnym tych słów znaczeniu. Dlatego właśnie gotowa byłaś zarzucić mu "publicystyczność". Należałoby więc może zadać pytanie: czy żeby sformułować jednoznaczny, wyrazisty czy radykalny przekaz polityczny - dla wszystkich czytelny - trzeba się koniecznie zunifikować?

ADAMIECKA: Żeby ten przekaz był naprawdę mocny trzeba się zunifikować, ponieważ unifikacja dotyczy tu w pierwszym rzędzie przestrzeni ideologicznej, którą Chór obnaża, z którą wchodzi w kolizję. A opowiada przecież o społeczeństwie jednej religii, w którym niepodzielnie panuje jeden wzorzec kobiecości. Więc to jest także pewna strategia przejęcia. Strategia subwersywna, parodystyczna.

PARTYGA: Tylko że to jest dużo słabsze niż w pierwszym przedstawieniu z tego powodu, że biegun tego, co indywidualne, jest tu w zaniku. Może dlatego ten gest subwersywności czy autoironiczności nie jest dla mnie tak bardzo czytelny.

ADAMIECKA: Będę się upierać, że sytuacja w obu projektach jest dużo bardziej złożona. W pierwszym, którego zindywidualizowanie tak podkreślasz, bardzo silny był nurt analizy kulturowych mechanizmów powoływania konstruktu kobiecości, a Chór wielokrotnie zmieniał się w językową maszynę, w zespół pracujących w napięciu trybów; sprawdzał, kiedy ta maszyna może się wykoleić i czy z kakofonii zgrzytających trybów wyłoni się jakiś uwolniony głos, jakaś nowa mowa. W drugim natomiast - mimo, że jego struktura odbija i przedrzeźnia unifikującą siłę dominującej ideologii, że często powtarzającą się figurą są kobiece szwadrony jakby musztrowane w rytm wspólnej modlitwy - są momenty, kiedy słyszalne stają się właśnie indywidualne głosy kobiet. Głosy wyprowadzone z ich najbardziej intymnego doświadczenia. Myślę na przykład o scenie, w której kobiety stoją z zamkniętymi oczami i powtarzają tekst: "Jesteśmy w kłopocie, musimy bowiem na czas - zanim będzie z późno - wyjąć z kieszeni swe ciała i je spożytkować". W kontekście, w jakim ta fraza się znalazła, może ona oznaczać konieczność bezwarunkowego oddania swojego ciała do dyspozycji ideologii. Także w sensie dosłownego przymusu prokreacji. Oczywiście to jedna z możliwości czytanie tej sceny, bardzo wieloznacznej. Dla mnie ważne jest, że ta wielokrotnie powtarzająca się sekwencja za każdym razem rozgrywa się inaczej. Inna kobieta śpiewa solową partię "zanim będzie za późno" według własnej propozycji wokalnej. To są niespieszne, jakby liryczne sola, ciągnięte swobodnie jeszcze po zakończeniu tekstu, nucone na zamierającym oddechu. Bardzo różne sola, bardzo różnych kobiet. Chór stoi wtedy z zamkniętymi oczami, Marta niemal nie ma nad nim władzy, bo nie może dyrygować. Wyznacza rytm jedynie własnym oddechem. Ale nie zarządza. W drugim projekcie jest bardzo wiele tych momentów, kiedy jedność się rozpada...

PARTYGA: W pierwszym przedstawieniu jednak czułam osobne indywidualne historie i to pomimo tego, że zaproponowana w nim opowieść o kobiecości nie była szczególnie oryginalna. Natomiast w drugim tego indywidualnego wymiaru nie widzę, widzę natomiast wchodzenie w ideologicznie skonstruowaną rolę. Gdzieś gubimy tę inność i już nie jesteśmy po trzeciej fali feminizmu, tylko znowu wsiąkamy w jakieś wspólne miejsce...

ADAMIECKA: Gdybyśmy mieli cofnąć się przed trzecią falę, to musielibyśmy się utożsamiać z tym zbiorowym podmiotem, który jest tam kreowany. To nie jest cofnięcie, bo tam nie ma żadnej kobiecej mitologii, odwołania do jakiejś pierwotnej kobiecej cielesności, która ma nas zjednoczyć. To jest zupełnie inne zjednoczenie.

PARTYGA: Oczywiście mówimy tu o zjednoczeniu stricte ideologicznym wokół jasno określonego wspólnego myślenia w pewnej przestrzeni politycznej. I tym samym o wejściu w rolę męskiego podmiotu.

GODLEWSKA: Podmiot jest tu co najmniej ambiwalentny, dlatego wrócę do tego, co mówiłam o roli głosu, żeby wytłumaczyć, o co mi chodzi. Przychodzą mi do głowy pojęcia używane przez Agambena: nagie życie, czyli dzo i życie obdarzone biografią, polityczne życie obywatela polis, czyli bios. Z drugiej strony Agamben przywołuje też inną analogiczną parę: phone i logos, czyli głos i - upraszczając nieco sprawę - język, mowę. Logos w jakimś sensie zawiera w sobie głos, ale zamyka go w określoną ideologię, a więc w pewien sposób niweluje, wyklucza jako taki: w jego fizyczności, materialności. Związek między głosem i logosem jest podobny do związku między nagim życiem a życiem politycznym: w obu przypadkach mamy do czynienia z relacją polegającą na paradoksie - chodzi o coś w rodzaju wykluczającego włączenia. Mamy więc te analogiczne pary, których człony możemy połączyć: z jednej strony nagie życie i głos, który mają też zwierzęta i który przynależy naturze, a z drugiej bios, czyli życie obywatela polis i logos, którym obywatel jest obdarzony jako pewnego rodzaju władzą - mówienia, wydawania sądów etc. Założenie jest takie, że w życiu politycznym, czyli w logosie, ta druga część gdzieś zostaje wykluczona, ale nie znika przecież, wciąż jest, dając o sobie znać. Agamben pokazuje, w jaki sposób: głos od środka rozsadza dyskurs władzy, a więc to nagie życie, natura i fizjologia rozsadzają ideologicznie pojęte życie obywatela, z drugiej strony dyskurs polityczny zagarnia nagie życie, a zarazem i głos.

Chór kobiet działa na granicy między tymi dwiema formacjami. Stąd jego ambiwalencja. Pokazuje, jak może wyglądać dyskurs władzy, którego celem jest przejęcie czy sformułowanie własnego komunikatu, który będzie komunikatem politycznym, ideologicznym, a jednocześnie włącza świadomie tę część, która jest związana z cielesnością i fizjologią, ujawniając niezbywalne napięcie między nimi. Chór śpiewa do nas niewyćwiczonym głosem, to słychać, w sensie głosem nieujarzmionym przez określoną konwencję śpiewu, głosem żywym. Ale jednocześnie zaprzęga go w celu sformułowania własnego, politycznego komunikatu. Z tym, że głos w takim sprzężeniu przestaje być jedynie nośnikiem sensu. Stając się nieprzezroczystym, ujawnia swój własny sens związany z cielesnością, fizjologią, materialnością, a więc i rozkoszą i cierpieniem.

PARTYGA: Tyle, że "Magnificat" opowiada o tym, jak głos zostaje wchłonięty przez logos. Przez męski typ podmiotowości. A jednocześnie staje się głosem monologicznym. W pierwszym przedstawieniu przekaz Chóru też miał charakter monologiczny, ale forma, respektująca inność i eksponująca pojedynczość czy poszczególność każdego ciała i głosu, w pewnej przynajmniej mierze tę monologiczność rozsadzała. W "Magnificacie" tego już nie ma. To nie znaczy, że znika całkowicie natura i fizjologia. Choreutki czy chórzystki rzeczywiście charczą i sapią, a ich głosy, wchodząc w sferę ideologii, nie tracą kontaktu z ich cielesnością. Kiedy jednak głos zostaje wchłonięty przez logos, cielesność staje się znakiem. Krótko mówiąc, ja widziałam na scenie ucieleśnione muzyczne nuty, z których Marta Górnicka ułożyła jasny ideologicznie komunikat.

KRAKOWSKA: Ale czy nie jest tak dlatego, że jesteśmy jednak w teatrze, a tu wszystko musi zamienić się w znak? Przecież tak naprawdę nie zaprzeczamy teatralności tego chóru, i nie jest to w ogóle naszym celem. Natomiast kwestia postrzegania fizyczności, autentyczności czy terapeutyczności tej odsłanianej cielesności, być może nawet cielesności ujarzmionej, jest sprawą bardzo indywidualnego odbioru - i to już nawet tutaj ustaliłyśmy.

Musimy natomiast wrócić do kwestii przekazu i zadać pytanie, czy ten Chór jest radykalny? Tylko nie wiem do końca, na jakim poziomie mam właściwie zadać takie pytanie: czy na poziomie odbiorcy nieprzygotowanego i niewyćwiczonego w sporach o trzecią falę feminizmu, czy też odbiorcy, który wie na ten temat wszystko i co najwyżej będzie się zastanawiał, czy postfeministyczne klisze nie za bardzo rządzą pewnymi strukturami tego chóru, osłabiając jego formę i treści? Bo co do tego, że jest to przekaz niesłychanie radykalny na tle polskiego teatru, polskiej sceny politycznej, to chyba nie ma wątpliwości.

HERNIK: Nie jestem tego taka pewna. Wypowiem się teraz jako widz, który nic nie zrozumiał. A trudno, żeby coś się podobało, kiedy człowiek nie rozumie. Oczywiście, że każdy czyta przez zespół skojarzeń, którymi dysponuje. Ja zobaczyłam tam ze znajomych rzeczy: formę Schleefa, język Jelinek, bliskie mi antyczne tropy tematyczne, obecność Kantora i komunikat feministyczny. W obrębie form, które wypracował współczesny teatr dostałam jednak komunikat wypowiedziany po polsku i w ten sposób sama otrzymałam możliwość wypowiedzenia się - bo przecież ja też jestem w tym chórze. Nie mogę udawać, że tam nie jestem. Też mam swoją historię, podlegam tym samym mechanizmom, ale jednak nie byłam się w stanie identyfikować. Dopiero kiedy powiedziałyście, że Chór jest także formą ujawnienia opresji, to zaczęłam od razu inaczej na to patrzeć. W pierwszym przedstawieniu Marta była też moim głosem, który protestuje przeciwko opresji. A za drugim razem rzeczywiście już tak tego nie odebrałam. Identyfikowałam się z Chórem, co do którego wiedziałam, że jego głos był sterowany i to mnie najbardziej zaskoczyło.

ADAMIECKA: To przecież absolutne złudzenie, że mamy niesterowane głosy. Ja na przykład mam bardzo sterowany, gdybym nie przeczytała paru książek w życiu i się z czymś nie zidentyfikowała

HERNIK: Ależ ja jestem szczęśliwa, że ktoś mną posterował. Dlaczego to ma być złe? To, co najbardziej działa w tym chórze, to nie to, że jest to głos sterowany, tylko że to jest głos, z którym się identyfikujemy, mimo że jest sterowany. Gdyby chór nie mówił naszym głosem, nie miałby takiej siły emocjonalnej.

CHAŁUPNIK: Nie mówiąc już o pytaniach, które stawia. Bo czy Marta Górnicka nie jest po prostu osobą, która stawia pytania?

GODLEWSKA: To znowu pojawia się problem: komu je stawia? do kogo ten Chór Kobiet jest adresowany? Do kobiet, które te pytania znają i mają już przerobione odpowiedzi czy

HERNIK: Nieważne. W ten sposób taki sterowany Chór staje się wyrazicielem słusznych pytań, które zawsze sobie zadajemy po iluś tam latach życia.

ADAMIECKA: Chciałabym więc może porozmawiać o drugim przedstawieniu Chóru, czyli o "Magnificacie" w wymiarze jego ideologicznego przekazu.

SOSNOWSKA: Na jakim poziomie mamy to oceniać? Czy na poziomie odbiorcy, który nie ma przygotowania, wchodzi w Chór z pewną naiwnością i odbiera jego przekaz ocierający się o propagandę czy o bluźnierstwo? Czy mamy to rozważać na poziomie takim, na jakim my to odbieramy. Dla mnie ta relacja rysuje się podobnie jak dyskusje o histeryczkach: czy chodzi nam o realne działanie w rzeczywistości społecznej, czyli o wyjście ze sfery symbolicznej w realny akt, czy też chodzi nam o użycie definicji kobiecości ze sfery abstrakcji, symbolicznej kobiecości? Dla mnie ta druga interpretacja jest ciekawsza, dlatego, że jest rewelacyjnym przełożeniem feminizmu na działanie. Ale trzeba się liczyć z tym, że wejście z takim komunikatem w sferę nieprzygotowanej publiczności może być niezwykłym wydarzeniem i sama jestem ciekawa, czy ta forma w ogóle okaże się jakkolwiek skuteczna.

ADAMIECKA: Kiedy masz szwadrony kobiece odbywające musztrę w rytm "Zdrowaś Mario", to nie możesz oddzielić zbiorowego głosu od sensu tego, co one robią.

SOSNOWSKA: Ja czytałam to poza kontekstem Kościoła katolickiego, to istniało dla mnie na zupełnie innym planie. Osobiście nie porusza mnie wpisana w ten spektakl walka z Kościołem katolickim. Na tym właśnie planie nie rozgrywa się tu dla mnie nic zaskakującego, czy prowokującego. Mam też wrażenie, że siedząca w Instytucie Teatralnym publiczność dawno już uświadomiła sobie opresyjność religii katolickiej, co uniemożliwia zaistenienie napięcia między sceną a widownią. Obrazoburczy charakter Chóru nie realizuje się w tej konstelacji. Dlatego moja osobista lektura spektaklu dotyczyła bardziej samej konstrukcji kobiecego podmiotu niż jego uwikłania w konkretny społeczny konflikt.

HERNIK: Nie jestem zainteresowana Kościołem ani jego krytyką, bo nie jestem członkinią Kościoła ale przyjęłam ten komunikat ogólnie jako protest. I w tym sensie jest dla mnie ważny, bo protest uważam za jedno z najważniejszych praw człowieka, i jedno z najmniej przez ludzi sobie uświadamianym. Poza tym, że "nie wypada" protestować to jeszcze sami sobie zwykle odbieramy prawo do protestu, bardziej nawet z zażenowania niż bojąc się jego skutków. Dlatego drugi chór dotarł do mnie bardziej, nie dlatego, że protestował przeciwko Kościołowi, tylko, że protestował tak jawnie.

KRAKOWSKA: Niezależnie jednak od tego, czy same jesteśmy poddane opresji Matki Boskiej i Kościoła, to żyjemy w kraju, który rządzi się zasadami i formułami w życiu społecznym i prawnym, które są taką opresją uwarunkowane. Nie mówiąc już o wszelkich innych aspektach naszego życia od świątecznych rytuałów, przez retorykę po estetykę przedmiotów i wnętrz.... Wszystko to sprawia, że nie jest łatwo powiedzieć: mnie to nie dotyczy, nawet jeśli żyje się poza Kościołem. Wydaje mi się więc, że nie można się realnie nie liczyć z siłą protestu zawartego w przekazie tego spektaklu.

Może należałoby tu wspomnieć, że były osoby przyjęte do Chóru, które po przeczytaniu scenariusza zrezygnowały i odeszły, mówiąc, że tego nie udźwigną... Kobiety, które pracowały przy spektaklu, także miały niepokoje, jak to będzie, kiedy przyjdą ich rodziny i to wszystko zobaczą. Ja bym się z tym bardziej liczyła niż z naszym zdystansowanym ultraliberalnym odbiorem tego przedstawienia.

Nie można się więc tak łatwo uchylić od pytania, czy wolno nam spokojnie przejść nad przekazem "Magnificatu" do porządku dziennego, skoro nie dotyka nas osobiście pod względem ideologicznym? To jest przedstawienie, które się wpisuje w sposób istotny w "tu i teraz", bo zostało zrobione w Polsce w 2011 roku, w takiej, a nie innej sytuacji społecznej, prawnej i politycznej.

ADAMIECKA: Zgadzam się. Nie rozumiem wypowiadanej w dzisiejszej Polsce frazy "kwestia Kościoła mnie nie dotyczy", bo to jest przecież jeden z zasadniczych dyskursów władzy, jaki składa się na sieć sił ideologicznych w naszej kulturze. Na dodatek jest to ten dyskurs, który najbardziej agresywnie przedstawia się jako nie-ideologia, jako "prawo naturalne" i w związku tym, próbuje uchylić się od wszelkich negocjacji. Rozumiem, że można mieć te kwestie przemyślane i rozwiązane na poziomie własnej duchowości, choć w odniesieniu do doktryny Kościoła Katolickiego wydaje mi się to nieskończenie trudne. Ale jak mogę powiedzieć, że nie interesuje mnie kwestia Kościoła, jeśli żyję w kraju, w którym oficjalną patronką parlamentu - zaakceptowaną przez władze Polski i Watykanu - jest od 2007 roku Matka Boża Trybunalska! Z jednej strony radykalne upolitycznienie Marii, która w rękach katolickich ideologów jest najskuteczniejszym narzędziem władzy nad kobietami, z drugiej zawłaszczenie życia i ciała realnych kobiet, które znikają pod wiecznie żywym fantazmatycznym konstruktem Matki Polki. Ta fuzja polskiego katolicyzmu i nacjonalizmu skutkuje radykalnym atakiem na wszelką kobiecą niezależność, bo to ciała kobiet mają - tak dziś, jaki i przed wiekami - służyć jako ostoja dla tak pojmowanej narodowej wspólnoty. To nie jest tylko Polska specyfika: nasze kobiety są jak os, dawanasza ojczyzna, ziemia , łono, które nas zrodziło - powtarzają wszyscy nacjonaliści na świecie. Precyzyjnie te procesy analizuje w kolejnych swoich książkach Agnieszka Graff.

Ale drugi projekt Chóru Kobiet wykracza poza to pole ideologicznej walki. Zadaje pytania o samo chrześcijaństwo, o kulturę symboliczną. Jak na przykład rozumiecie "Magnificat", który został tu odśpiewany w finale? I co się właściwie dzieje wcześniej? Co obok Maryi robi bachiczna Agawe?

HERNIK: Jeśli przyjąć, że katolicyzm to w pewnym sensie religia ludożercza, to mamy tu liczne odwołania i do jedzenia, i do zabijania, i do spożywania...

KRAKOWSKA: Zanim usłyszymy "Magnifikat" wchodzimy w coś w rodzaju pętli symbolicznej: kobieta w roli "domestic goddess", służebnica, a zarazem rzeźniczka, sama cielesna i mięsna, a zarazem adresatka lirycznych strof w rodzaju "Włosy twe jak stado kóz", ujarzmiona, ale zaraz krwiożercza: "Oto ci głowę przykrywam zasłoną". Czyli naprzemiennie: "Pieśń nad pieśniami" i "Bachantki".

HERNIK: Kobieta, którą kojarzymy z kuchnią, może być groźna, kiedy dostaje narzędzia kuchenne, dzięki którym może nakarmić rodzinę lub ją zabić...

KRAKOWSKA: Z "Magnificatem" w finale mamy kłopot, ponieważ został nam przedstawiony w całej swojej wzniosłości, ponad subwersją czy jakąś inną bluźnierczą strategią. Czy nie oznacza to po prostu poddania się władzy dyskursu? W końcu tak czy owak trafiamy pod skrzydła religii miłości...

ADAMIECKA: Myślę o tekście "Magnificatu", który jest opowieścią o chrześcijaństwie jako o wielkim ruchu rewolucyjnym i równocześnie zastanawiam się, na czyich plecach ta rewolucja ostatecznie została dokonana Ciężarna Maria mówi do ciężarnej Elżbiety:

Wielbi dusza moja Pana.

I rozradował się duch mój w Bogu,

Zbawicielu moim. []

Okazał moc swojego ramienia.

Udaremnił zamysły pysznych.

Możnych usunął z tronu,

A wywyższył pokornych.

Potrzebujących obsypał dobrami,

A bogaczy odesłał z niczym.

Czy chrześcijaństwo, jako religia słabych, pokornych, opuszczonych - nie powinno być religią kobiet?

PARTYGA: Wystarczy też przeczytać listy świętego Pawła, którym przeciwnicy zarzucają "kobiecy" charakter, odwołując się bardzo wyraźnie do genderowych norm tamtych czasów. Deprecjonowanie świętego Pawła polegało na udowadnianiu tego, że nie potrafi, czy nie chce stosować męskiej retoryki, że jego listy nie są pisane z męskiego punktu widzenia.

KRAKOWSKA: To nic nowego w tym sensie, że postsekularyzm od dawna już próbuje ten aspekt chrześcijaństwa wydobyć w postaci czystej, w postaci potencjału rewolucyjnego, a nie ideologicznego konstruktu. Tylko mnie się wydaje, że Chór z tego w ogóle nie skorzystał, a nawet nie próbował się do tego odnieść. Być może jednak zwrócił pośrednio i mimowolnie uwagę, że źródłem słabości postsekularnych koncepcji jest tworzenie i rozwijanie ich w oderwaniu od kobiecego doświadczenia?