Artykuły

"Halka" w reż. Natalii Korczakowskiej w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Dorota Kozińska w Teatrze.

Natalia Korczakowska wyciągnęła wnioski z nieudanego Jakoba Lenza. Jej "Halka" to pierwsza od lat na scenie Opery Narodowej odważna próba nowego odczytania klasycznego tekstu.

Najpierw doszły mnie słuchy, że Halka - zamiast rozpaczać nad śmiercią swojego dzieciątka - będzie spektakularnie ronić na scenie, tarzając się w hektolitrach lanej kubłami sztucznej posoki. Potem się dowiedziałam, że paraduje przed Jontkiem w czerwonych szpilkach. Oraz że Marc Minkowski prowadzi spektakl w szaleńczym tempie, a biedni śpiewacy nie nadążają za jego batutą. Wszystkie te plotki docierały do mnie przed premierą. Gorzej, że powtarzano je także po pierwszym spektaklu; przekazywana opowieść ulegała kolejnym modyfikacjom, pojawiały się nowe szczegóły, poprzednie zaś ginęły po drodze - zupełnie jak w klasycznej legendzie miejskiej. I jak w prawdziwej urban legend, jej mimowolni twórcy chcieli nas chyba ostrzec przed fatalnymi skutkami zamachu na ogólnie przyjęte wartości oraz przed próbą zbezczeszczenia ikony narodowej.

O tyle to wszystko niezrozumiałe, że na tej samej scenie - tyle że innymi rękami - wywrócono na nice kilka innych świętości, między innymi "Wozzecka" Berga, "Orfeusza i Eurydykę" Glucka oraz "Turandot" Pucciniego. Dodajmy, że z dużo mniejszym poszanowaniem tekstu libretta i niejednokrotnie z gorszym rezultatem muzycznym.

Kiedy emocje opadły, wyszło na jaw, że odbiorców warszawskiej "Halki" dzieli wyraźna różnica pokoleniowa. Przy czym nie chodzi o ogólną ocenę koncepcji Korczakowskiej, tylko wartościowanie poszczególnych elementów przedstawienia. Młodsi wychwalali rzemiosło aktorskie tych samych śpiewaków, których starsi oskarżali o całkowity brak nerwu dramatycznego i nieumiejętność rysowania portretu psychologicznego swoich bohaterów. Starsi z uznaniem przyjmowali rozwiązania warsztatowe, które zdaniem młodszych wymknęły się inscenizatorom spod kontroli i osłabiły narrację. Odrobinę skonsternowana, uświadomiłam sobie, że zajmuję w tym sporze stanowisko pośrednie. Bronię Korczakowskiej, wszelkie niedostatki spektaklu zrzucając na karb zbytniego pośpiechu przy pracy nad całością i oporu materii, czyli niektórych wykonawców, którzy nie chcieli lub nie mogli zrozumieć sugestii reżyserki, bądź co bądź początkującej w teatrze operowym.

Natalia Korczakowska stworzyła przedstawienie hybrydowe. Nie interesowała jej rekonstrukcja "Halki" w dawnym kształcie scenicznym, nie kusiły też rozpowszechnione w dzisiejszym teatrze operowym próby przeniesienia akcji - z całym dobrodziejstwem inwentarza - w inną epokę bądź rzeczywistość społeczną. Zamiast tych dwóch, dość oczywistych, rozwiązań zdecydowała się na trzecie - dość karkołomne i wymagające znacznie większego wysiłku intelektualnego, zarówno od inscenizatora, jak i odbiorcy jego poczynań. Zaproponowane już wcześniej w Jakobie Lenzu Rihma, gdzie próba związania wrażliwości preromantycznej z postnowoczesną zakończyła się wątpliwym sukcesem - przede wszystkim dlatego, że Korczakowska minęła się z tekstem opery i zamiast opowiadać o zderzeniu postawy realistycznej z idealistyczną, snuła narrację o popadaniu w szaleństwo. Tym razem nie popełniła tego błędu i poszła właściwym tropem: łzawą opowieść o porzuconej dziewczynie osadziła na powrót w kontekście rozdźwięku społecznego, który w czasach Moniuszki i Wolskiego doprowadził do rzezi galicyjskiej, z nią zaś posiał lęk, który - jak w późniejszym o osiemdziesiąt lat Słowie o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego - powtarzał się w zamróz "kiełkiem spod redlin i grąbel". I który to lęk wciąż w nas wzbiera.

"Halka" według Korczakowskiej jest istotą zawieszoną między dwoma światami, naznaczonymi z jednej strony występkiem, z drugiej zaś pomstą. W tym świecie nie ma jednoznacznie złych i dobrych postaci. Jest Jontek radykał, który wchodzi z Januszem w starcie niczym Szela z Jezusem u Jasieńskiego i obnaża swą frustrację, która nie ma wiele wspólnego z troską o dobro naiwnej Halki. Jest Janusz libertyn, który nie zdoła pogodzić oficjalnego związku z sielskim romansem, bo rzeczywistość polskiej prowincji okaże się znacznie mniej przychylna zaangażowanym stronom niż romantyczna fikcja literacka. Jest Halka, która przegrywa na obydwu frontach, odrzucona przez rodzimą wspólnotę, nie dość elastyczną, by sprostać wymogom wspólnoty obcej. Jest zbiorowy, jak w greckiej tragedii, lud komentator, który nie potrafi opowiedzieć się jednoznacznie po żadnej stronie i w konsekwencji miota się między surowym osądem "zbrukanej" Halki a niejednoznacznym stosunkiem do Janusza, którego nienawidzi, a zarazem przed którym czuje respekt.

Tę sytuację pęknięcia - nieustannie zaszywanego fastrygą tradycji, wspólnoty i pojednania - Korczakowska rozgrywa w przestrzeniach symbolicznych, doskonale zasugerowanych w scenografii Anny Met i kostiumach Marka Adamskiego. Pierwsza część spektaklu (mimo czteroaktowego podziału, zgodnego z wersją z 1858 roku, widać jednak pewne odniesienia do wcześniejszej o dziesięć lat, dwuaktowej wersji "wileńskiej") rozgrywa się w sterylnych dekoracjach nawiązujących do włoskich utopii architektonicznych z lat sześćdziesiątych. Sterylnych, a mimo to "ładnych": efektowną pstrokacizną nowobogackich salonów, gdzie białe połaci ścian sąsiadują ze swojskim sztafażem dworków szlacheckich, gdzie Stolnik paraduje w kontuszu wśród dziewoj ubranych w kiczowate suknie balowe, a panowie w tandetnych smokingach przewiązują się pasami słuckimi. Ten świat nowej szlachty - która wzbogaciła się na handlu samochodami albo innych podejrzanych transakcjach - jest tyleż komiczny, ile niejednoznaczny. Kiedy Dziemba - wulgarny, wstrząsany dziwnym tikiem fagas, przywodzący na myśl wodzirejów z aranżowanych wesel na wsi - rzuca hasło: "Z mazowiecka! Rżnij kapela!", służba puszcza się w tany z państwem. I nie ma w tym nic dziwnego, bo w świecie współczesnych podziałów przepaść rysuje się mniej wyraźnie, za to jest równie głęboka. Zatrudniony na czarno pracownik przy pewnych okazjach może z pracodawcą pić, dowcipkować, a nawet świadczyć mu usługi seksualne. Nie wolno mu jednak przekroczyć bariery pańskiej intymności, o czym wkrótce przekonają się zarówno Halka, jak i Jontek, choć każde zareaguje inaczej.

Korczakowska stopniowo zaburza sterylność sztafażu, tym samym celnie podkreślając pęknięcie wewnątrz samej Halki, która z komedii obyczajowej powoli osuwa się w dramat niemożności. Poszczególne obrazy sprawiają wrażenie coraz bardziej odrealnionych, na scenę wkrada się brud i brzydota na przemian z wizjonerskim pięknem. Prowadząca donikąd rozmowa Halki z Jontkiem w drugim akcie toczy się w pół drogi między dwoma światami, gdzieś na tyłach parweniuszowskiej rezydencji. To właśnie wtedy - na kilka sekund - Halka przymierzy porzucone przez Zofię czerwone szpilki, żeby natychmiast je zdjąć i włożyć znów kierpce, w których nagle poczuje się obco. Wtedy właśnie sfrustrowany Jontek po raz pierwszy zaszantażuje emocjonalnie Halkę, kalecząc się utłuczoną butelką. Wkrótce potem spróbuje zagrać na uczuciach Janusza: podkreśli dzielący ich dystans, babrając się ostentacyjnie w ziemi, na co Janusz zareaguje ze wstrętem, ścierając nieistniejący brud z własnych rąk. Znak obcości, a jednocześnie wyraz lęku przed zlikwidowaniem świeżo wykopanej przepaści między nuworyszem a tymi, którym się w życiu nie udało.

W drugiej części przedstawienia Korczakowska zderza wielopłaszczyznowy mit Tatr i ludowości z intymnym dramatem Halki. Po raz ostatni pozwala sobie na fredrowski uśmiech, plasując tańce góralskie między umownym Giewontem ("zawieszeni" w głębi sceny śpiący rycerze), umowną Gubałówką (wyślizgane zbocze z lunetą na szczycie) a umownymi Krupówkami (białe misie, tubylcy w strojach góralskich i rozentuzjazmowana turystka w mini). W tej pastiszowej scenerii, świetnie dopełnionej choreografią Tomasza Wygody (brawurowa Anita Wach w roli korzystającej z życia urlopowiczki), rozgrywa się ostateczna tragedia na wpół oszalałej Halki, która coraz bardziej oddala się od Jontka, bezimiennego tłumu i samej siebie, by wreszcie - w ostatnim akcie - zmierzyć się z prawdą odrzucenia przez Janusza. Korczakowska wkracza w sferę snu i majaków. Zawieszony w powietrzu kościół, wywołująca skojarzenia z katatonicznym transem scena ślubu, dyskretnie zasugerowane poronienie - to już osobna rzeczywistość dziewczyny rozłączonej ze światem, która odchodzi w niebyt, pocałowana przez zstępującego z ołtarza anioła, symbolizującego tęsknotę za jakąkolwiek bliskością, choćby bezcielesną. Kiedy nadchodzi czas, żeby "państwu skłonić się wesoło", Jontek czołga się między weselnikami. Przegrał. Nie zdołał podporządkować sobie Halki, więc musi się teraz ukorzyć przed swoim rywalem.

W tę celną i przemyślaną interpretację wkradło się kilka zgrzytów, wynikających z niedostatecznego porozumienia reżyserki z wykonawcami bądź z chęci wtłoczenia w niektóre epizody zbyt wielu ukrytych znaczeń. Nie udało się rozegrać sceny podżegania Jontka do złego przez Dudziarza, przemienionego w Fauna z obrazów Malczewskiego - sama aluzja nie wystarczy, zabrakło rzetelnej pracy z aktorem. Skądinąd świetny wokalnie Rafał Bartmiński nie udźwignął ciężaru zreinterpretowanej postaci Jontka: kilka scen, choćby wspomniany już epizod tarzania się w ziemi, zyskałoby piorunującą siłę wyrazu, gdyby śpiewak dał się przekonać do wizji Korczakowskiej. Wioletta Chodowicz nie do końca wybrnęła z trudności technicznych partii "Halki", co zmniejszyło jej wiarygodność, zwłaszcza w ostatnim akcie. Z wystudiowanym gestem scenicznym poradzili sobie bez zarzutu właściwie tylko Artur Ruciński (Janusz) i Piotr Lempa (Dziemba), znakomici także pod względem muzycznym. Wbrew krążącym po mieście opiniom Marc Minkowski nie zagonił dzieła - wprost przeciwnie, w niektórych ustępach poprowadził je wolniej niż zwykle, gdzie indziej zaś wydobył z partytury nieoczekiwaną lekkość, przywodzącą na myśl najlepsze dokonania europejskiego belcanta.

Nie spodziewałam się, że po nieudanym Jakobie "Lenzu" Korczakowska weźmie się w garść, wyciągnie wnioski i stworzy przedstawienie tak dojmująco czułe i trafne. Przyjęte z niechęcią i zachwytem, witane żywiołowymi oklaskami i gromkim buczeniem. Pierwszy od wielu lat spektakl na dużej scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, w którym widz nie musi się mierzyć z demonami reżysera, tylko z odważną próbą nowego odczytania tekstu. Pora wyciągnąć wnioski: "Skończył się nam zapust, dalej, pany, jedziem!".