Artykuły

"Udręka życia" w reż. Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Jacek Sieradzki w Odrze.

Co ich tak wzięło z tym Levinem? Od lat nie pamiętam tak lawinowej ofensywy jakiegokolwiek dramatopisarza na polskie afisze. Na dodatek dramatopisarza cokolwiek egzotycznego (kto u nas coś wie o pisarstwie dla sceny w Izraelu?), a przy tym nieżyjącego od z górą dekady. Nagle grają go, lub chcą go grać, właściwie wszystkie sceny jak Polska długa i szeroka. W coś ważnego nam trafił, jakiś istotny brak wypełnił. Jaki?

O Hanochu Levinie wiadomo było zawsze, że jest jednym z dwóch (obok Joshuy Sobola) najważniejszych izraelskich autorów scenicznych. Na polskie sceny jednak obaj nie wkraczali, z różnych zresztą powodów. Levin uchodził za autora szalenie "wkorzenionego", wrytego w lokalność. Jego twórczość rozpięta była szeroko, od tragedii mitologicznych po doraźne formy kabaretowe, jednak właśnie te niższe gatunki, skeczowo--farsowo-groteskowe, określały oblicze pisarza. W wielu jego sztukach śpiewa się piosenki - i często mają one charakter Brechtowskich songów --komentarzy, ale są też, jak się zdaje, spadkiem po starutkiej formie satyryczno-obyczajowych wodewili, jakie i dziś plączą się niekiedy (w formie zabytku) po repertuarze warszawskiego Teatru Żydowskiego. Niebezpieczeństwo błahości i ramotowatości formy odstraszało: w rezultacie Hanoch Levin wchodził do polskiego teatru na początku wieku jako autor "Morderstwa", sztuki korespondującej z ówczesnymi brutalistycznymi ciągotami (drukował ją "Dialog" a wystawił warszawski Dramatyczny), a Krzysztof Warlikowski realizując Kruma i uwypuklając wpisany tam obraz marazmu duchowego prowincji, jednocześnie opowieść mocno, by tak rzec, uświatowił w wyrazie.

A tymczasem upłynęło ledwie parę lat i polski teatr łyka dziś łapczywie właśnie owego lokalnego, groteskowo-obyczajowego Levina w sosie własnym. Ze staroświeckimi rytuałami zaręczyn, odwiecznym wystawianiem panien na sprzedaż, negocjowaniem intercyz z kawalerami i wściekle zachłannym, półmerkantylnym sztafażem umizgów, ślubów, pogrzebów (spadek!). Z galerią natrętnych sąsiadów, z wszystkimi śmiesznostkami i upiornościami życia w małych światkach domów, ulic, dzielnic, gdzie wszyscy mają siebie wyżej uszu, ale nie potrafią bez siebie żyć. Z wszystkimi tymi zwariowanymi figurami, co nazywają się Szeprahci, Szwarciska, Bobiczek, Poper, Popoch, Cingerbaj i zrodziły się bez wątpienia w konwencjach scenicznego wygłupu czy wręcz clownady, a piąć potrafią się niekiedy w przepastne rejony gorzkiego, egzystencjalnego kabaretu.

Levin rekrutuje swe postacie bezpośrednio z wodewilu - jak w "Szycu": tyrański ojciec, pełna pretensji matka, mało apetyczna panna na wydaniu i sprytny absztyfikant. W starej krotochwili sympatyczni młodzi snuliby intrygi, by naruszyć ojcową szkatułę i zneutralizować zawiść matki. Tu też, tyle że o sympatyczności nie ma mowy. W znanych od wieków rolach z niby to poczciwej komedii kwartet bohaterów zaciska zęby i walczy o swoje: o dominację, o prestiż, o realizację marzeń możliwą jedynie kosztem innych. Nie ma zmiłuj. Młodzi spróbują boleśnie oszukać matkę i będą życzyć śmierci ojcu; starzy odpłacą im po równi. Ojca, owszem, szlag trafi, ale nie do końca: paraliż trzepnie go w niepatetycznym miejscu - na sedesie, lecz w rezultacie tylko uczyni go jeszcze bardziej nieznośnym. Absztyfikant, nim zdąży zdyskontować nowy obrót spraw, zginie na wojnie. Nikt nie ugra tego, co chciał. Nikt niczego nie ugra. Obejrzymy ludzi nader brzydkich psychicznie i świadomych tej brzydoty, brzydzących się swoją ohydą i śmiejących się z niej. A na współczucie autor dozwoli dopiero, gdy osiągną dno i będą zbierać się z podłogi, bezradni, skrachowani, żałośni.

Zadanie sceniczne fascynujące - i ultratrudne. Świetnie wyszło w skromnym Teatrze Barakah, w piwniczce na krakowskim Kazimierzu, gdzie Kajetan Wolniewicz jako Ojciec potrafił trzymać, niczym pod fermatą, cały ten emocjonalny akord: nutę groteski, nutę obrzydliwego chamstwa i nutę życiowego krachu. Śmieszyć, brzydzić i - na koniec! - budzić litość. W warszawskim Ateneum ta rola przypadła Wiktorowi Zborowskiemu, aktorowi o wielkiej sile scenicznej, gotowemu i do dramatu, i do komedii. Zagrał, co miał w tekście. Ale na kiblu, na którym Hanoch Levin poraził go był apopleksją, zasiadł zwyczajnie, jakby to było krzesło. Nie potrafił pozbyć się aktorskiego odruchu obrony postaci, obnażyć do końca, wraz z opadającymi spodniami swego tępo egoistycznego, paskudnego dziada - i jeszcze przerazić się jego brzydotą, i dopiero w tym przerażeniu spotkać się z widzem, szukać z nim wspólnoty.

Bo wiele wskazuje na to, że tym czymś, co Hanoch Levin wniósł z impetem w polski teatr drugiej dekady trzeciego tysiąclecia, jest właśnie przemożne przerażenie brzydotą ludzką odbitą w scenicznym lustrze. Naszą brzydotą. Nie wypięknionych postaci z widowisk skąpanych w przecudnych światłach wygenerowanych baterią reflektorów z bajki - i nie abstrakcyjnych bytów z teoretycznych traktatów nowych humanistów. Realnych ludzi żyjących, kochających, nienawidzących, cierpiących na rozwolnienia i zatwardzenia, na wiatrów puszczanie i na rozmaite rodzaje śmierci. Wariujących ze strachu przed samotnością, przed zużywaniem się ciała i duszy, przed upokorzeniem w bezsile. Levin widzi ich - nas - właśnie takich, bez osłonek, nago. I nie usprawiedliwia. Ale stać go na czułość. Przynajmniej tyle i aż tyle.

"Udręka życia". Taki tytuł nosi Levinowska premiera w Narodowym reżyserowana przez Jana Englerta, gdzie główną nutą zdaje się właśnie owo przerażenie brzydotą. Janusz Gajos w jakimś, telawiwskim pewnie, apartamencie, pod rozgwieżdżonym niebem nie może spać z odrazy do siebie. Do minionego życia, które było pustką, do nieforemnego i uwierającego ciała, do niepogrzebanych, niczym upiory, marzeń. Do żony, która na końcu drogi jawi się jak balast, bo życie wszystko, co się przeszło, wrzuca na plecy. Anna Seniuk, zwalona z małżeńskiego łoża niczym kłąb brudnej pościeli, próbuje histerię męża zneutralizować drwiącą próbą uwodzenia, co skończyć się musi przeraźliwym autoszyderstwem. Widzowie, którzy przyszli na spektakl swoich ulubieńców, patrzą - chyba jednak w szoku - jak Seniuk z Gajosem zdejmują z siebie ostatnie resztki aktorskiej kokieterii, przynależnej przecież temu zawodowi. Jak półgłosem, bez cienia popisu, w jakimś poruszającym zasłuchaniu we własny ból, nucą trudne kantyleny Stanisława Radwana, muzyczne meandry dręczących myśli.

Przychodzi żałosny sąsiad imieniem Gunkel (rozczulający Włodzimierz Press), bo zobaczył światło w oknie. Żebrze o szklankę herbaty. To jest: o choćby mgnieniowe wyzwolenie z tortury samotności. Nie będzie mu dane; takie żebractwo jest w tym świecie bezskuteczne. Albowiem jest powszechne: wszyscy jesteśmy gunklami, powiada bohater Gajosa. Umiera wreszcie. I zaraz po śmierci pięknieje, wraca do żony we fraku, z przyczesanymi włosami. Ale przecież nie ma to żadnego znaczenia, skoro go już nie ma.

Przedstawienie Englerta ma szlachetny ton rozdzierającej egzystencjalnej skargi trzymanej na stoickiej uwięzi. Rzadki dziś. Zapewne teatr nieczęsto miewa ochotę, by tak rzec, spinać się na taką dojrzałość, który to przymiot został zepchnięty na dalekie miejsca w hierarchii ważności sztuki widowiskowej. Aliści, z drugiej strony, równie nieczęsto dojrzałość tak pięknie idzie w parze Z mocą wyrazu, skupieniem, wolnością od rutyny. Co może nie musi koniecznie wiązać się z metryką: stawiałbym obok Udręki życia z Narodowego Sprzedawców gumek z warszawskiej Imki reżyserowanych przez Artura Tyszkiewicza, granych przez Aleksandrę Popławską, Janusza Chabiora, Łukasza Simlata, twórców młodszych pokoleń.

Niemniej jest faktem, że pisarz, co zlazł z tego świata nie dożywszy nawet sześćdziesiątki, a pisywał kawałki mocno prowokujące i narażające go na anatemy (satyry po izraelskiej wojnie sześciodniowej), w tej postaci, w jakiej objawia się nam dziś, daje szansę przede wszystkim gorzko-wytrawnemu teatrowi psychologicznemu - rzecz jasna, ujętemu w ścisłe formalne karby. Włócząc się za Levinem po kraju , zajechałem do Katowic gdzie w Teatrze Śląskim Jacobiego i Leidentala wybrała sobie na debiut młodziutka Joanna Zdrada. Przedstawienie było świetnie przyjęte. Bo w istocie było perfekcyjne formalnie: trójce bohaterów przytrzaśniętych w dręczącym, egzystencjalnym trójkącie inscenizatorka założyła maski smutnych clownów, kazała im - zwłaszcza rewelacyjnej Grażynie Bułce - modulować głos, przeskakiwać z wrzasku w szept, z czułości w żeńską gruboskórność. Która to dystansująca, chłodna groteska, podkreślmy: konsekwentnie pomyślana, świetnie robiona technicznie, w którymś momencie zaczynała jednak nużyć, redukować się do techniki, do konceptu, do mechanicznej recepty. A ośmielę się twierdzić, że Hanoch Levin władował się obcesowo na polskie afisze sezonu 2011-2012 nade wszystko z misją dobitnego przypominania, że oprócz dystansu, techniki, konceptu, mądrych recept teatrowi, który nie wstydzi - i nie powinien się wstydzić słowa "dojrzałość", potrzeba czegoś jeszcze. Choćby mądrej i czułej świadomości człowieczej brzydoty zasługującej na śmiech, odrazę i na końcu litość.

Najwyższy był czas, by sobie to przypomnieć.

Z której to włóczęgi nie odnotuję tu, z braku miejsca, tak ciekawych robót, jak Levinowskie prace Iwony Kempy czy Any Nowickiej, inscenizatorki wspomni anego Szyca z Teatru Barakah, która ostatnio w poznańskim Nowym przygotowała udaną inscenizację Popera.