Artykuły

Zarówno dla dramaturgów elżbietańskich, jak dla publiczności najogólniejszy kontekst twórczości i odbioru stanowił pewien system porządku kosmicznego oraz ludzkiego, który zapewniał byt państw i narodów oraz regulował współżycie jednostek. W tym systemie zwornikiem utrzymującym całą budowlę była monarchia w postaci ukształtowanej przez Tudorów, spleciona nierozerwalnie z Reformacją w wydaniu anglikańskim, traktowaną przede wszystkim jako ucieleśnienie interesów narodu. Żyła też jeszcze pamięć o wojnach domowych poprzedniego okresu jako o zagrożeniu dla powszechnie uznawanych zdobyczy nowego systemu. Dla burzycieli porządku przewidziany był zły koniec, a reguła ta dotyczyła zarówno zbrodniczych, czy choćby tylko nieudolnych, monarchów osłabiających państwo - gwaranta pomyślności, jak też tych, którzy targnęli się na prawowitą władzę. Istniała tu swoista dialektyka bardzo wyraźnie reprezentowana przez kroniki królewskie Szekspira. Jeśli traktuje, się je jako całość, a nie w sposób wybiórczy, to dostrzec w nich można dzieje naruszania i przywracania Wielkiego Porządku. Geniusz Szekspira w traktowaniu całej sprawy polega na tym, że był on jak najdalszy od traktowania przedstawianego procesu w uproszczony sposób i że dostrzegał tragiczne powikłania. Za najlepszy przykład może posłużyć "Ryszard II" i brytyjska telewizyjna wersja tej sztuki z r. 1978: sens nadał całości Derek Jacobi w roli tytułowej, wydobywając ze schematu politycznego dramat człowieka.

Od najszerszych kontekstów przejdźmy do sprawy estetyki recepcji. Zgodnie z podstawowymi prawami semiozy teatralnej, okrucieństwo na scenie elżbietańskiej było umowne: odbierano jako znaki krew tryskającą z pęcherzy ukrytych pod szatami, poniewierające się na podłodze wyłupione oczy, czy też rozżarzone obręcze wkładane na głowę zamiast korony (ostatni przykład pochodzi z "Tragedii Hoffmana" Henry Chettle'a, świeżo przełożonej przez Jerzego Limona i Władysława Zawistowskiego). Natomiast okrucieństwo jako przedmiot tych znaków nie stanowiło takiego wstrząsu, jak w późniejszych wiekach - było praktyką zarówno bieżącego życia, jak historii. Szok, jakiego dzisiaj doznajemy czytając u Holinsheda o końcu króla "Edwarda II", był znacznie mniejszy u czytelników drugiego wydania książki (1587), czy też u świadków opisywanych wydarzeń w r. 1327. Cytat, o który chodzi, brzmi: "Pochylili go i potem włożyli mu do fundamentum róg i przez ten róg wepchnęli mu w głąb żywota rozpalony rożen..., który wszedłszy w jego wnętrzności i obracany tam i z powrotem w różne strony wypalił one, ale takim sposobem, że z wierzchu nie było zgoła widać ani rany, ani żadnej szkody".

Pamiętając o dorobku badawczym dzisiejszej teorii literatury i teatru, która skupia wiele uwagi na odbiorze dzieła, oraz o fakcie, że pierwszymi odbiorcami dramatu są aktorzy i reżyser, rzućmy teraz okiem na sytuację w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych naszego stulecia. Okrucieństwo zajęło kluczową pozycję w estetyce jako terapia stosowana zarówno wobec sztuki, jak też jej zadań społecznych; tezy Artauda wylansował Peter Brook w swych wczesnych inscenizacjach. Równocześnie doświadczenia polityczne Europy Wschodniej, ujmowane poprzez meandry własnej drogi politycznej krytyka w tej części świata, doprowadziły do dopatrywania się w dramacie elżbietańskim Wielkiego Mechanizmu w miejsce Wielkiego Porządku. Oddziałały też spóźnione w Europie Wschodniej tezy egzystencjalizmu w jego pesymistycznym wydaniu. Połączenie tych wszystkich elementów dokonane przez Jana Kotta odbiło się głośnym echem wśród ludzi teatru i krytyków teatralnych, doprowadzając do kilku wybitnych inscenizacji poszczególnych "Kronik" Szekspira. Kiedy jednak spoglądamy na całą sprawę z perspektywy już blisko ćwierćwiecza, ukazuje się ona jako epizod w dziejach recepcji, a nie jako odkrycie prawdy o elżbietanach. Konteksty epizodu są już zupełnie wyraźne, a przy tym okazuje się, że proklamowana ongiś "prawda" może się stać wręcz przeszkodą w inscenizacji, czego dowodzi właśnie recenzowane tu przedstawienie.

Stwierdzeniem oczywistym, a przy tym mocno podbudowanym przez stan badań, jest, że choć w "Edwardzie II" Marlowe'a Wielki Porządek jest zachowany jako obramowanie (ginie nieodpowiedni dla kraju władca, ale ginie i ten, kto podniósł na niego rękę), to jednak autor w gruncie rzeczy podważa porządek przez skupienie uwagi na problemach jednostek i przez brak jednoznacznego stosunku do tych subiektywnych problemów. Kto nie chce dostrzec dwuznaczności czy otwartości sztuki i poszukuje w niej jednej nadrzędnej tezy, musi napisać nowe dzieło. Tak właśnie (i słusznie) postąpił Brecht; zachowując około 1/20 tekstu Marlowe'a, stworzył sztukę jednoznaczną w płaszczyźnie polityczno-społecznej i w płaszczyźnie ludzkiej. Wojnom feudałów przeciwstawił cierpienia ludu (song o bitwie pod Bannockburn, mowa Mortimera o Wojnie Trojańskiej), wprowadzając równocześnie jasną psychologicznie motywację działań pary bohaterów. W tym względzie sztuka stała się opowieścią o nierozerwalnym związku śmiertelnych wrogów: Edward do końca odmawia złożenia korony, gdyż wie, że tylko dzięki jego abdykacji Mortimer mógłby osiągnąć Władzę. Znosząc męki w kloace doznaje rozkoszy na myśl, że przedłużając własne cierpienia dręczy swego kata. Taki stosunek wystąpił już zresztą w poprzedniej sztuce Brechta, "W gęstwinie miast", gdzie antagonistów Shlinka i Gargę łączy węzeł miłości i nienawiści określany po niemiecku jako Hassliebe. Sztukę Brechta oglądał sprawozdawca w przygotowanej w r. 1794 na pięćdziesięciolecie prapremiery inscenizacji Ekkeharda Schalla i Barbary Berg. Jak wszystkie późne przedstawienia Berliner Ensamble, rzecz była wystawiona w sposób nieco muzealny, ale zachowując tradycję inscenizacyjną Brechta zachowała też najważniejszą cechę jego dramatu: jedność i niedwuznaczność przyjętej interpretacji. "Edward" Brechta jest uboższy w znaczenia niż "Edward" Marlowe'a, ale jako sztuka oryginalna ma własny sens i skład.

Jerzy S. Sito w swej parafrazie tekstu Marlowe'a z r. 1964 nie dokonał ingerencji, które przesądzałyby o sensie. Opuścił kilka postaci kondensując ich kwestie, dokonał, nieistotnych zresztą, skrótów w przebiegu akcji, a jego własny, oryginalny wkład polega na tym, że "opowiedział" tekst Marlowe'a własnymi słowami i własnym wierszem, zaś w miejsce renesansowej retoryki dopisał ostre puenty. Notabene, recenzenci poprzednich przedstawień "Edwarda" uznali kilka z tych dopisków za kluczowe sformułowania Marlowe'a; tak stało się, na przykład, z kwestią Ligthborne'a: "Nie jestem fizjognomistą. Bawi mnie anatomia". Inna kwestia Sity, przypisana przez krytyków Marlowe'owi, to końcowe słowa Edwarda III: "Nie umiem płakać. Będę uczył innych". Mając do dyspozycji przekład Juliusza Kydryńskiego (1983), każdy może łatwo sprawdzić, że u Marlowe'a kwestia ta brzmi: "I niechaj łzy te, co z oczu mi płyną / Świadczą o żalu mym - i niewinności".

Kwestię Sity, ze względu na fakt, że stanowi ona finał sztuki, można by uznać za ingerencję w sens całego dzieła: nowy król będzie napędzał Wielki Mechanizm łez i cierpień, podobnie jak to czynił jego poprzednik, ale jest to jedyne przesunięcie w całej parafrazie. Owszem, w dopisanym prologu wprowadza Sito sformułowaną przez Kotta tezę o wymienianiu się katów i ofiar, ale w sumie, przy całej swej swobodzie, nie narzuca inscenizatorom zdecydowanej interpretacji. Podkreśla gwałtowność słów, wyostrza repliki, wprowadza dobitniejsze przenośnie i obrazowanie, ułatwiając w sumie, dostęp publiczności do przeżyć i problemów bohaterów, jednak nie zmienia obrysu ich postaci. Wreszcie, parafraza jest dziełem wybitnego poety, a jej zalety dla sceny (choć nie dla studiów i dla celów oświatowych) unaocznia porównanie z przekładem Kydryńskiego, który pod względem naukowym podżyrował profesor Jerzy Strzetelski.

Retoryka szesnastowieczna do dziś zachowuje swe oddziaływanie w oryginale (choć właśnie pod tym względem badacze stawiają "Edwarda II" niżej od "Tamerlana" i "Faustusa"), ale w konwencji polskiej, ustalonej przez kanon przekładów Szekspira, staje się ta retoryka już nawet nie renesansowym, lecz XIX-wiecznym gadaniem. W kostiumowym, antykwarycznym przedstawieniu aktorzy musieliby się z trudem przedzierać przez to gadanie, aby stworzyć żywe postacie, zaś czytelnicy, obcując z sumiennym zresztą i gładkim przekładem, muszą jednak bardziej polegać na egzegezie i refleksji niż na bezpośrednim kontakcie z tekstem. Dokładny tłumacz prowadzi ich żmudnie przez labirynt tam, gdzie wybitny poeta wytyczył skrótową ścieżkę; osiągnięty cel w obu wypadkach nie ulega zmianie. Tyle o podstawie tekstowej wykonanych dotąd w Polsce inscenizacji "Edwarda II" Marlowe'a.

Dzieje tych inscenizacji są bardzo pouczające. Prapremiera "Edwarda II" odbyła się w Teatrze Klasycznym w Warszawie w r. 1964 w reżyserii Stanisława Bugajskiego i w dekoracji Jana Kosińskiego, z Jerzym Kaliszewskim w roli tytułowej (rec. Andrzeja Władysława Krala w "Teatrze" nr 24/1964). Przedstawienie to pozostało w pamięci obecnego sprawozdawcy jako widowisko bogate scenograficznie i kostiumowo oraz, mimo braku ówczesnych gwiazd sceny w obsadzie, jako udane. W swej recenzji Andrzej Władysław Kral bardzo trafnie odkrył sekret powodzenia, pisząc, że reżyser przy całym bogactwie inwencji oparł się głównie na aktorach. Dzięki temu "magia okrucieństwa" (o której musiało się wtedy obowiązkowo mówić i pisać) nie stała się narzuconym założeniem reżysera, lecz wynikiem kreacji aktorskich - dziełem postaci, ich wewnętrznych przemian i zmieniających się wzajemnych stosunków; takie przemiany odnotował Kral u Jerzego Kaliszewskiego. W sumie zatem, choć prapremiera mieściła się w założeniach okrutnego Wielkiego Mechanizmu, to jednak pozostała tym, czym jest sztuka Marlowe'a: dramatem splotu ludzkich pożądań, ambicji, poniżeń i zemsty za nie.

Realizacja "Edwarda" w Olsztynie w r. 1970 w reżyserii Jana Błeszyńskiego (wzmiankowana w "Teatrze" nr 18/1970 z okazji omówienia festiwalu toruńskiego przez Bożenę Frankowską) nie zaznaczyła się niczym szczególnym, natomiast sporo uwagi przyciągnęła inscenizacja Macieja Prusa w Słupsku w r. 1969 (dwie recenzje w "Teatrze" - Bożeny Frankowskiej i Jana Pawła Gawlika, w numerach 8/1969 i 10/1969). Ta druga z kolei po debiucie praca reżysera, wykonana jeszcze przed uzyskaniem dyplomu, była utrzymana zgodnie z prologiem Sity w konwencji przedstawienia jarmarcznego. Było ono pełne krzyku i ruchu, barwy i jaskrawości; Frankowska zauważyła tu pewien nadmiar pomysłów czysto teatralnych, natomiast Gawlik podziwiał sprawność i precyzję reżysera panującego nad skłębioną sceną. Oboje recenzenci doszli do wniosku, że gwałtowność i żywiołowość przedstawienia dobrze przekazuje myśl sztuki, za jaką uznali prezentację okrucieństwa. W swym podziwie dla reżysera nie dostrzegali, że sztuka Marlowe'a nie jest teoretycznym wykładem wygłoszonym przez jakiegoś pra-pradziada Artauda, lecz refleksją o człowieku. Być może w jakiś sposób odczuł jednostronność interpretacji Gawlik, kiedy napisał, że "inscenizacja jest na jednym tonie", ale nie rozwinął dalej swej myśli.

Po siedemnastu latach Prus powrócił do "Edwarda II" i, jak się zdaje, mimo użycia środków przeciwstawnych wobec dawnej wersji, nie zmienił podstawowego założenia. To, co przedtem pokazywał w kotłowaninie, teraz demonstruje jako preparat laboratoryjny dotyczący okrucieństwa. Małym przykładem może być sprawa trocin zaścielających podłogę zarówno w Słupsku, jak Warszawie. Ongiś miały one symboliczne znaczenie, ale były też częścią przyjętej konwencji występu jarmarcznego; teraz trociny na pustej scenie są już wyłącznie wzburzanym przez postacie i opadającym kurzem Historii.

W czarnej pustce porusza się w zimnych smugach reflektorów kilka figur. Gestykulują one gwałtownie, tarzają się w trocinach, ale co chwilę nieruchomieją zastygając w wystudiowanych gestach. Powstają kompozycje przestrzenne, które przypominają schematy rysunków technicznych albo tchnące martwotą plany osiedli warszawskich na deskach projektantów. Ostrość i zarazem konwencjonalizacja powtarzających się ruchów i gestów nasuwa przy tym myśl o teatrze Dalekiego Wschodu, który inspirował Ariane Mnouchkine w jej głośnej inscenizacji "Ryszarda II". Właściwie czeka się tylko, aby ktoś z rytualnymi grymasami twarzy popełnił harakiri. W poprzedniej inscenizacji Prusaj wybujałość i barwność środków scenicznych przesłaniała, jak się zdaje, w pewnym stopniu ujęcie sztuki Marlowe'a jako pice thse, zgodnie z tezami obowiązującymi w krytyce polskiej na początku lat sześćdziesiątych. Obecnie laboratoryjny preparat w pełni uwidocznił, że przedstawienie ma ilustrować tę właśnie tezę o mechanizmach okrucieństwa.

Stylizacja odzwierciedliła się w pełni w ujęciu tytułowej roli przez Romana Wilhelmiego, obnażając zarazem niewłaściwość podporządkowywania sztuki Marlowe'a jednej sztywnej wytycznej. Wyrazistość i przerysowanie póz oraz gestów znalazło odpowiednik w niezmiernie wyrazistej mimice, która niebezpiecznie skłania się ku karykaturze; nasuwa się tu myśl nie tyle o wykrzywionych maskach samurajów, ile o wzmiankowanym przez Szekspira prze-herodowaniu Heroda. Wilhelmi jako Edward jest taki sam od początku do końca, bez namiętności i cierpień z powodu rozłąki z ukochanym, bez dziecinnej pasji dokuczania otoczeniu, bez pychy w chwili krótkotrwałego powodzenia swej samowoli i bez poczucia desakralizacji swej osoby w scenie składania korony. Tylko w ostatniej chwili przed śmiercią, na wpół obłąkany od zadanych mu cieipień, Edward Wilhelmiego z figury w plastikowej masce staje się postacią. W całym przebiegu sztuki konwencja nałożyła się, jak się zdaje, na rysującą się u aktora skłonność do manieryzmu mimicznego, a sprzężenie takie nie mogło dać dobrych skutków.

Jeśli chodzi o resztę zespołu, to Prus ani nie postawił na aktorów, ani też ich nie znalazł. Mortimer, u którego z gniewu o obrażoną pozycję szlachcica rodzi się stopniowo żądza władzy i miłość do Izabelli, jest w wykonaniu Marka Obertyna szwarccharakterem od początku do końca; aktor dysponuje tylko jedną miną i kilku powtarzającymi się gestami. Gaston (Maciej Robakiewicz) to tylko rosły Lustknabe z przylepionym do twarzy uśmieszkiem. Dowiadujemy się o jego kalkulacjach, ale nie o tym, czy może jednak kocha on Edwarda; w transpozycji na normalne stosunki jest on przez cały czas tylko typem "złej metresy". Blado, bo bez umiejętności przekazania dramatu wewnętrznego, wypadła (mimo przypisanego jej bardzo żywego i wyrazistego tekstu Sity) Stanisława Celińska jako Izabella. Tylko wypowiadanymi słowami budził grozę Lightborne - Krzysztof Luft.

Zamiast grzebać się dalej w szczegółach niepowodzeń aktorskich, lepiej może jednak sięgnąć do ich źródła - do hipotezy wysuniętej na początku recenzji. Otóż wydaje się, że przedstawienie Macieja Prusa obnażyło nieprzystawanie do sztuki Marlowe'a związanych z pewną minioną już epoką upraszczających sloganów o Wielkim Mechanizmie i o teatrze okrucieństwa, skoro sztuka jest bez morału i bez pryncypialnych wytycznych. Jej świat tworzą niesympatyczne figury, zdolne tylko do wzbudzenia chwilami zgoła nie-tragicznej litości, ale przecież figury te są w pełni zarysowanymi ludźmi, nie pionkami na szachownicy, które służą tylko do prowadzenia gry. "Edward II" nie nadaje się do demonstracji sztywno przyjętych tez interpretacyjnych i tutaj przede wszystkim dopatrywałby się sprawozdawca przyczyny niepowodzenia zarówno koncepcji reżysera, jak roli jego głównego aktora. Jeśli w sztuce Marlowe'a słusznie chcemy widzieć zachwianie Wielkiego Porządku elżbietan, nie znaczy to bynajmniej, że można w niej podsuwać inne porządki kolejno ogłaszane za prawdziwe, włącznie zresztą z moralizowaniem obowiązującym od kilku lat. Sztuka broni się przeciw temu całą swą strukturą zarysowaną we wzajemnych stosunkach ludzi, a w trakcie tej samoobrony i walki stroną przegrywającą stają się reżyser i aktorzy.