Artykuły

Gdyby kto chciał porównać obecne przedstawienie Fantazego w Teatrze Narodowym w Warszawie z przedstawieniem Teatru Wojska Polskiego w Łodzi w 1946 r., mógłby snuć złośliwe uwagi o upadku sceny polskiej w minionym piętnastoleciu. Te złośliwości nie byłyby pozbawione argumentów, ponieważ oba widowiska rzeczywiście dzieli duża różnica poziomów na korzyść pierwszego, a w dodatku o drugim, to znaczy obecnym, nie podobna powiedzieć, że jest to spektakl nieudany. Przeciwnie, jest on udany w tej mierze i w tych warunkach, jakie Teatr Narodowy obecnie reprezentuje. Otóż spektakl nieudany, to pech, fatalny zbieg okoliczności, klęska pomysłu reżyserskiego, czy też wykonawców, ale klęska, z której nie musi się wyciągać wniosków ogólnych. Poziom teatru mierzy się nie jego klęskami, ale właśnie przedstawieniami w zasadzie udanymi.

Nie będziemy tego porównania rozwijać, ponieważ wniosek byłby na pewno zbyt jednostronny i oderwany od wszystkiego, co się w naszym teatrze działo w ciągu owych piętnastu lat. To prawda, że nie mamy dziś ani jednej sceny pod względem artystycznym tak zasobnej, jak łódzki Teatr Wojska Polskiego w tamtym okresie: stanowił on wyjątkowe, choć zaledwie kilkanaście miesięcy trwające skupisko potencjału teatralnego. Wiadomo też, że rozwój ilościowy teatrów osłabił nasze czołowe sceny, wiadomo, że przemiany społeczne, ideowe i artystyczne, jakim teatr podlegał razem z całym społeczeństwem, dawały mu mnóstwo interesujących zapłodnień, ale nie sprzyjały konserwacji artystycznego warsztatu. W pewnych dziedzinach obserwujemy więc zacofanie, podczas gdy w innych - bujny rozwój; z porównania dwóch przedstawień jednej sztuki nie można wysnuwać zbyt ogólnych wniosków. Zresztą, wiemy, że przy zestawieniu niektórych innych tytułów rachunek mógłby się odmienić.

Zostawmy więc porównanie, albo raczej podejdźmy do niego z innej strony. Sukces przedstawienia wynika zawsze ze szczęśliwego zetknięcia się bardzo wielu czynników. Żeby nie wiem ile myśleć, nie znajdziemy dziś w Narodowym tak korzystnej obsady, jaką rozporządzała wówczas scena łódzka; mówię oczywiście o całości, a nie o poszczególnych rolach. Ta konstatacja z pewnego punktu widzenia załatwia całą sprawę. Ale oprócz tego można jeszcze zastanawiać się nad ogólnymi założeniami inscenizatorów, nad ich stanowiskiem artystycznym, o ile wyraziło się w spektaklach, nad miejscem danego przedstawienia w ewolucji naszej myśli i usiłowań teatralnych.

Owo łódzkie przedstawienie Fantazego nie było pierwszą inscenizacją tego utworu przez Osterwę. A więc było owocem bardzo zaawansowanego wczytywania się w tekst jednego z naszych największych reżyserów. To oraz owe inne wspomniane okoliczności doprowadziły wówczas do wyniku, który można by nazwać "klasycznym": w przedstawieniu łódzkim została osiągnięta doskonała harmonia różnych elementów utworu i różnych stron zaprezentowanej rzeczywistości. Poezja, opisowość, tragizm, komizm, niuanse psychologiczne i perypetie akcji, miłość ojczyzny i satyra na rodaków - wszystko związało się w bardzo jednolity stop. Nie znaczy to, aby brakowało w nim hierarchii. Dominowały w przedstawieniu motywy i elementy psychologiczne, zainteresowanie dla przemian ludzkiej świadomości, jej falowania, jej złożoności i wielowarstwowości, dla procesów zakłamywania się, napoły szczerego udawania, dla życiowego aktorstwa, łączącego się z "postawą romantyczną". Dokoła tego zasadniczego przedmiotu analizy grupowały się wszystkie inne sprawy. Zainteresowanie finezjami, psychologicznymi sprawiło, że ocena moralna bohaterów utworu sprowadzała się do ironii, jaką cały spektakl był przesiąknięty - ironii inteligentnej i bardzo zjadliwej, ale pozwalającej wszystkim "wyjść cało" w sensie moralnym.

W najbliższych po tym przedstawieniu latach analizy literackie odwracały zainteresowanie od samej walki z romantyczną pozą, kierowały je na realną sytuację postaci sztuki w ich sytuacji historycznej - w latach regresji po powstaniu listopadowym. Dwór wielkopański na Ukrainie, "nędza trupia", przy pozornych splendorach, dokonujący się upadek pewnej grupy magnaterii, nieprzyzwoite kombinacje finansowe, pokryte staropolskimi frazesami, a przeciwko temu wszystkiemu rosnące wśród niższych warstw społecznych nastroje rewolucyjne i wolnościowe - oto co nowsza polonistyka podkreślała w Fantazym. Utwór był ceniony bardzo wysoko, jako zapowiedź realizmu krytycznego. Jan stawał się po trosze szczęśliwszym poprzednikiem Wokulskiego. Przy takim spojrzeniu nie mogła już wystarczyć ironia, jako narzędzie moralnej oceny. Toteż np. przedstawienie w Teatrze Polskim w Warszawie w 1948 r., w reżyserii Wiercińskiego, było znacznie bardziej krytyczne wobec bohaterów utworu, co uderzało tym bardziej, że grali ich przeważnie ci sami, co w Łodzi, aktorzy. Najwyraźniej uwidoczniało się to w samym Fantazym w interpretacji świetnego odtwórcy tej roli Jana Kreczmara, ale obok tego widać było, że cały wysiłek reżysera zmierza do zdemaskowania i potępienia błazeństwa "polskich grafów" w obliczu ponurej rzeczywistości. Pod tym więc względem spektakl stał się nierównie bardziej wyrazisty, ale jednocześnie zabrakło mu poetyckiej harmonii, jaką przepojona była inscenizacja Osterwy, nie posiadał też jej klasycznej równowagi w zestawieniu różnolitych elementów, które przecież - czujemy to wszyscy - dopiero w swoim bogactwie stanowią o wielkości utworu.

Myślę, że przedstawienie tak harmonijne i "klasyczne", jak Osterwy, nie mogło się w owych latach narodzić. Inscenizacja Osterwowska (już w r. 1929) powstała przecież jako jeden z najbardziej dojrzałych owoców doświadczeń całych pokoleń; stanowiła pewnego rodzaju ich ukoronowanie. Nie jest chyba przypadkiem, że w tym samym mniej więcej czasie Juliusz Kleiner wydał swoją "summę" wiedzy o Słowackim, zawierającą najwyższe osiągnięcia ówczesnej literacko-psychologicznej analizy. Szukanie nowych ujęć, wypatrywanie nowych punktów widzenia, dogrzebywanie się nowych motywów i nowych treści nie mogło - ani w polonistyce ani w teatrze - prowadzić od razu do syntezy, musiało rodzić prace i widowiska, wyraźniej zaakcentowane pod jednym względem, a za to mniej harmonijnie skomponowane.

Wspomniane tu cechy jednostronności dojrzeć można w wielu przedstawieniach Fantazego, które stworzyły nasze teatry w ciągu ostatnich lat. O ile się można zorientować, najdalej chyba w kierunku "realizmu krytycznego" doprowadziła Fantazego realizacja krakowska (z r. 1954), owoc rozmyślań reżyserskich Henryka Szletyńskiego, wspartych i zainspirowanych w pewnej mierze publicystyką krytyczną Kazimierza Wyki. Ale i inne przedstawienia w tych latach były przede wszystkim próbami zwrócenia szczególnej uwagi na jakieś jedno pasmo spośród licznych, składających się na tworzywo tego osobliwego dramatu; starały się to pasmo wyakcentować na tle konwencjonalnie ujętej całości, starały się sprawdzić, jak ono "gra" w konfrontacji z krytycznymi i życiowymi doświadczeniami naszego pokolenia.

Tak więc na przykład wiadomo, że Gustaw Holoubek wyreżyserował Fantazego w Katowicach (w 1955 r.) i zagrał w nim rolę tytułową. Dominowała ona w całym spektaklu tak dalece, że niewątpliwie i tam można było mówić o jednostronności. Był to zapewne wynik układu sił aktorskich, ale nie tylko. Holoubek ukazał Fantazego jako swoisty typ romantycznego mitomana i całą swą precyzyjną, chłodną analizę wykorzystał dla demaskowania jego kolejnych ucieczek w urojenia, jego "fabulacji". Komizmowi postaci nadawało to chwilami podkład o zabarwieniu wręcz tragicznym.

Ostatniego przed warszawskim Fantazego widziałem przed rokiem we Wrocławiu, w inscenizacji Leonii Jabłonkówny; określam go sobie (nie wiem, mimo przeprowadzonej rozmowy, czy całkiem zgodnie z intencjami reżysera), jako przedstawienie akcentujące komediowość tego utworu i starające się znaleźć klucz do niej w skrupulatnym i możliwie popularnym przekazaniu zewnętrznej akcji, jej romansowo-finansowej perypetii, tego wszystkiego, co można ująć w nazwie Nowa Dejanira; w związku z tym w przeciwstawieniu "skrzeczącej rzeczywistości" i pretensjonalności bohaterów. Było to najwidoczniejsze w postaci samego Fantazego, któremu Andrzej Polkowski nadał rysy salonowego kabotynizmu, uprawianego niemal że z pełną świadomością, trochę jak gdyby ze względów towarzyskich. Jego Fantazy był najciekawszy wtedy, kiedy sam się sobą bawił, bawiąc i czarując innych - jak np. w scenie, gdy opowiada o "osiodłaniu" go baszkirskim kołczanem. Ale nawet wypowiedzi poświęcającej się Dianny czyniły wrażenie czegoś sformułowanego "ponad stan" jej konkretnych działań i przez to nabierały akcentu jak gdyby nieco żałosnego i komicznego zarazem, czego w innych przedstawieniach nie spotykałem, a co u Gibczyńskiej wydało mi się interesujące.

Nie myślę, że reżyserzy świadomie i z góry zakładali taką jednostronność swych spektakli. Raczej można mówić o ich uczuleniu na niektóre niedostrzegane dotąd tony w Fantazym, o nowych zainteresowaniach, bądź o odczuciu społecznej potrzeby zaakcentowania określonego wątku; przy tym wszystkim dążyli oni oczywiście do syntezy, ale w rezultacie w przedstawieniu silniej uwydatniało się to wszystko, co ich osobiście w danym momencie pasjonowało. Dochodzi tu inwencja aktorska; niektórymi nastrojami i myślami reżyser potrafił "zarazić" wykonawców, innymi nie; jedne sugestie były dojrzałe i efektowne, inne rozpływały się w toku pracy. Aktorzy dodali swoje odczucia i nawyki, nie zawsze dokładnie przylegające do reżyserskiej koncepcji. W sumie zaś z tej zbiorowej pracy powstawał obraz, w którym pewne elementy dramatu konsekwentnie nasycone były światłem, a inne rysowały się niewyraźnie. Taka jednostronność przy często wystawianych utworach klasycznych nie jest zła, kieruje uwagę widza na niedostrzegane lub niedostatecznie nieraz cenione wartości sztuki. Nowe syntezy, będące wyrazem zrozumienia i odczucia utworu przez kolejne pokolenie, nie mogłyby się chyba urodzić bez takich jednostronnych przedstawień, konfrontujących współczesne nastroje z poszczególnymi właściwościami dzieła.

Przedstawienie w Teatrze Narodowym jest odmienne. Zdradza, jak mi się zdaje, ambicje stworzenia takiej wizji Fantazego, w której wszystkie wątki i jakości utworu zostałyby wyświetlone równomiernie. I bardziej może o tę równomierność, symetryczność, syntezę chodziło, niż o doszukiwanie się w Fantazym czegoś nowego. Z tym, że w krąg, stanowiący intelektualną podstawę tej syntezy, miały zostać wciągnięte materie, uwidocznione przez najnowsze doświadczenia krytyki, polonistyki, teatru.

A więc zarysowała się reżyserowi nie tyle walka z postawą romantyczną, która najbardziej frapowała poprzednie pokolenie, nie tyle skomplikowane nawarstwienia ludzkich postaw i udawań, ile przeciwstawienie oderwanej od życia "inteligenckości", prowadzącej do chwiejności i degeneracji moralnej - prostocie, czystości i konkretności działania ludzi, "ogarniętych istotnymi trudami życia", jak powiada reżyser spektaklu w swoim wydrukowanym w programie notatniku. Jesteśmy tu bowiem w takim położeniu, że nie musimy intencji reżysera odczytywać jedynie z widowiska (co bywa trudne); fragmenty "notatnika reżyserskiego" formułują i nazywają po imieniu wiele spraw i zamierzeń.

Nie mówią wprawdzie nic o pragnieniu "syntezy"; to już moje osobiste wrażenia i domysły. Ale i na nie mam w "notatniku" poparcie: zakres zagadnień, dotkniętych tam, jest bardzo rozległy i wielostronny, a jednocześnie odczuwa się troskę, aby niczego nie przeakcentować nadmiernie. Ten sam lęk przed jednostronnością, przed nadmiernym podkreślaniem którejś ze stron czy właściwości sztuki, kosztem innych - odczuwam wyraźnie w całym przedstawieniu. Zaryzykuję więcej - odnoszę wrażenie, że ten lęk stał się jedną z ważniejszych sił motorycznych inscenizacji.

Spektakl toczy się równo i gładko. Żadna sprawa nie robi wrażenia aż tak doniosłej, by mogła porwać widza lub przywalić go sobą. Uwaga nasza zatrzymuje się na moment na wydarzeniach, perypetiach, zakrętach akcji, za chwilę pojawi się migawkowa refleksja, dotycząca charakteru którejś z działających osób, jej przeżyć, albo też wzajemnych stosunków; ale oto już jesteśmy przy następnej sytuacji i tamte refleksje znikają. Niezupełnie, rzecz jasna; zapadają w głąb i po jakimś czasie mogą się znów przypomnieć - ale nie odczuwa się pomiędzy nimi wyraźnej wiążącej je nici. Widz, zwłaszcza nie znający dobrze tekstu, nie ma poczucia orientacji w tym świecie, nie poznaje działających osób na tyle, aby mógł w którymś momencie zacząć się bawić w przewidywanie ich postępków. Rzeczywistość sztuki pozostaje dla niego obca, jest zobiektywizowana w taki sposób, iż wydaje mu się, że nie dotyczy go osobiście; ukazuje mu się jako coś niemal egzotycznego. Nie współczujemy Diannie, ani Fantazemu, ani Idalii; jedynie patrzymy na nich z pewnym zaciekawieniem, które jest świadectwem nie bliskości, lecz dystansu. Ostrożne bowiem wyeliminowanie ostrzejszych i bardziej subiektywnych smaków sprawia, że pogrzebawszy w tej solidnie przyrządzonej i umiejętnie ugarnirowanej potrawie, odnajdujemy w niej smak nieco mdły.

Dystans w tym spektaklu wynika jednak nie tylko z różnorodności zainteresowań przy jednoczesnej niechęci do eksponowania jednego z nich kosztem innych. Obok tego jest on wynikiem zupełnie świadomej i konsekwentnej stylizacji. Stylizacja ta obejmuje sobą wszystko, co należy do wizualnego kształtu przedstawienia, nie należy jej jednak uważać za zjawisko jedynie zewnętrzne, ponieważ właśnie w niej najsilniej chyba wyraziło się osobiste odczucie utworu przez reżysera, w niej zawarła się jego propozycja przełożenia poetyki Fantazego na formy teatralne. Widać, że Szletyński odszedł daleko od swej dawnej koncepcji "realizmu krytycznego"; środków poszukiwał raczej w arsenale, wykorzystywanym ongiś chętnie przez klasycyzujący odłam awangardy francuskiej, zwłaszcza dla dramatu poetyckiego. Porównanie nie jest wytłumaczeniem, ale trzeba je zanotować, skoro się nasunęło. Skłania do niego kilka ważnych elementów.

Dekoracje (dzieło Mariana Stańczaka przy współpracy Władysława Daszewskiego) są oszczędne w wyrazie, nierozbudowane, niechętne wszelkiej opisowości, tak że nawet konkretne miejsca akcji zaznaczają bardzo ogólnikowo. Oba wnętrza (u Respektów i u Idalii) powtarzają dokładnie tę samą zasadę konstrukcyjną, a różnią się przede wszystkim kolorem i charakterystycznymi szczegółami, co w sumie stwarza odmienny nastrój przy jakimś podstawowym wrażeniu tożsamości. Trzy plenery zostały stworzone przy pomocy identycznego chwytu - ogromnej powietrznej kopuły nieba nad płaskim skrawkiem ziemi. Te podobieństwa sprawiają, że zmiany obrazów układają się w rytm: wnętrze, plener, plener, wnętrze, wnętrze, plener (przy bardziej zróżnicowanych ujęciach dekoracyjnych taki rytm nie może się ujawnić). W konstrukcji poszczególnych dekoracji konsekwentnie zachowana została zasada symetrii. Podobnie symetryczność i rytmiczność dominuje w układzie sytuacji, w ruchu scenicznym. Ruch ten nie przełamuje wprawdzie zasad realistycznego prawdopodobieństwa, jest jednak wyraźnie komponowany "antyrodzajowo". Partnerzy mówią do siebie na ogół z oddalenia, wiążą się ze sobą przede wszystkim poprzez słowo. Podobne tendencje do "uklasycznienia", do stworzenia swoistego dystansu zarysowują się w kostiumie i oszczędnym geście. Przedstawienie jest umyślnie statyczne, umyślnie też stwarza się na scenie efekt pustej przestrzeni, aby więcej miejsca zostało dla poetyckiego słowa, kontrastującego z uklasycznioną wizualnością. Wiadomo, jakie jest to słowo w Fantazym jak skrzy się nerwowymi rytmami, jakie jest gęste od metafor, porównań, skojarzeń, nagłych wyskoków wyobraźni, jak opalizuje impresjonistyczną grą barw i półcieni. W przedstawieniu dialog toczy się niezmiernie szybko, podobnie jak i akcja; wydaje się, że jest to nie tylko dogadzanie niechęci widza do długich spektakli, ale także świadomy zabieg artystyczny. I wszystko byłoby przewybornie, gdyby tylko owo słowo, któremu rzeczywiście zostały stworzone korzystne warunki, zadźwięczało w spektaklu pełnym tonem.

Myślę, że w dzisiejszym teatrze trudno jest uwydatnić walor słowa samym tylko pięknym mówieniem. Poza podstawowymi, szkolnymi regułami nie wiadomo nawet dobrze, na czym to "piękne mówienie" miałoby polegać. Mnogość estetyk w tej dziedzinie sprawia, że właściwie pozostajemy bez żadnej (toteż i w naszym spektaklu można by obserwować różne "szkoły" mówienia). Na podstawie osobistego doświadczenia teatralnego skłonny jestem sądzić, że słowo poetyckie w dramacie zazwyczaj wtedy staje się interesujące, kiedy interesująca jest postać, która je wypowiada.

Także i kaskady, tęcze, perły, rubiny oraz inne efekty atmosferyczne i precjoza stylistyki Słowackiego straciły swoją wartość autonomiczną, którą przed kilkudziesięciu laty jeszcze przecież posiadały. Mogą dziś pożyczać blasku jedynie od bogatej osobowości mówiącego. W przedstawieniu warszawskim słusznie nikt nie pieści się ze słowem, chociaż niesłusznie np. sam Fantazy zaciera je nieraz, a także rozbija rytm nadmiarem oddechów, co w sumie utrudnia zrozumienie trudnego tekstu. Ale, jak powiedziałem, nie to jest najważniejsze. Niedosyt płynie przede wszystkim z braku fascynujących materii psychicznych, które w tekście utworu wszyscy wyczuwamy.

Muszę zresztą powiedzieć, że moim zdaniem Fantazy Mieczysława Mileckiego miał wyraźne zadatki na to, aby móc sobą zainteresować. Nie mówię tu o samym jego dobrym aktorstwie, ale i o oryginalnej sylwetce postaci. Ten Fantazy, odmiennie niż to bywało u większości interpretatorów, wydawał się nie subtelnym, inteligentnym dyletantem w literaturze, ale autentycznym poetą, z ową specyficzną nadwrażliwością i zapatrzeniem, zasłuchaniem się w siebie, oddzielającym go jakby od reszty świata. Potrzebie obrazowania, z której tak naśmiewa się Rzecznicki, ulegał nie jak modnej manierze, ale jak rzeczywistej potrzebie psychicznej, która go nawet trochę męczyła i której się wstydził. A w ogóle wstydził się wszystkiego, bał się kontaktu z ludźmi, był nieśmiały i musiał nadrabiać miną, co ładnie zarysował np. w pierwszej zaraz scenie wejścia do domu Respektów. Z tym wszystkim harmonizowała okoliczność, że wydawał się duchowo chory, zmięty i naprawdę pokręcony, jak "dziwna jaka perła kałakucka"; nie pozował, nie poddawał się romantycznej manierze, ale był taki na serio, naprawdę. Zapewne, to upraszcza Fantazego, odbiera mu jego wewnętrzną migotliwość; "myśli nadto rozwiniętych", co szkodzą uczuciom, nie dostrzegało się zgoła w tej postaci; ale przecież dałoby się i taką naiwnie romantyczną osobistość przeprowadzić interesująco przez perypetie sztuki. Tu jednak czegoś zabrakło: sam Milecki był interesujący jako Fantazy, ale jego działania i myśli już nie. Inny przykład: frapująco zaczął się objawiać Jan Kurnakowicz jako Major, niestety jednak w najważniejszym momencie roli, w końcowym monologu, nie oparł się pokusie roztkliwienia nad sobą samym, co od razu całą postać uczyniło banalniejszą i bardziej płaską. W rezultacie postaciami najtrafniej i najplastyczniej zarysowanymi i przeprowadzającymi wyraźnie swoją akcję, okazali się hrabiostwo Respektowie - Władysław Krasnowiecki i Zofia Tymowska.

I właśnie w tych postaciach odczuwało się najwięcej psychicznego rozwarstwienia, najwięcej wewnętrznego udania i smutnego "gladiatorstwa przed światem", o którym nie podobna powiedzieć, czy jest zakłamaniem czy rodzajem naiwnej szczerości. Czynili brzydko, ale o swoich czynach myśleli ładnie i cali byli zżarci przez konwenans. Fantazy, jak już mówiłem, pomimo skomplikowania wydawał się jednorodny, organiczny, ponieważ nie było w nim niczego z intelektualisty: poddawał się kolejnym nastrojom, lecz się w nich nie grzebał i nie bawił nimi. Idalia Ewy Bonackiej miała znów jakąś obcą tej postaci i samemu dramatowi trzeźwość i konkretność. Działała prosto, kochała Fania, zazdrościła, przekupywała Jana, nie dostrzegało się u niej natomiast owej wielkiej egzaltacji, dającej poczucie heroicznych wzlotów w krainy nadziemskiej, romantycznej awantury. Te właściwości głównych bohaterów sprawiły, że wszystkie tragikomiczne wydarzenia w domu państwa Respektów rozegrały się w sposób nieco dziwaczny wprawdzie, ale dość pospolity.

W ostatecznym bowiem rachunku - powtarzam - zawsze decyduje nie perypetia, ale świadomość bohaterów, ich wewnętrzne właściwości, ich duchowe bogactwo, skomplikowanie i wysublimowanie. Można by przecież powiedzieć, że np. wydarzenia w domu państwa Verdurin z epopei Prousta nie są aż nieporównywalne z tym, co działo się we fredrowskiej "Jowiałówce". Tu i tam ludzie bawią się, uprawiają gry towarzyskie, kochają się, robią intrygi, mówią o sztuce mądrze i głupio, filozofują, ględzą... Chodzi tylko o to, jacy są to ludzie, jak wszystko przeżywają, jak swoimi myślami i odczuciami zabarwiają przeżywaną prozę; a ściśle mówiąc, nie jacy są "oni", ale jak nam ich artysta pokazał, jak ich rozjaśnił i ustokrotnił swoją własną inwencją. A przecież właśnie Fantazy, to dziś dla nas jeden z najbardziej proustowskich utworów polskiej literatury...