Artykuły

Tytuł "Opowieść sceniczna o Aleksandrze Błoku" wydaje się trochę mylący. Bo chociaż rzeczywiście w utwór swój (w oryginale "Wersja") Aleksander Sztejn wpisał serię istotnych epizodów z życia poety i szereg fragmentów poezji autora "Dwunastu", dramat ten nie robi wrażenia - tak spopularyzowanych przez telewizję - opowieści monograficznych o życiu sławnych artystów.

Na kanwie biografii wielkiego rosyjskiego symbolisty Sztejn rozważa niektóre aspekty złożonego problemu, który w dziennikarskim skrócie można nazwać "rewolucja proletariacka a inteligencja". I to, a nie perypetie z życia osobistego poety, było zapewne powodem, dla którego powstał ten utwór sceniczny. Mógł on powstać nawet z jednej jedynej fascynacji. Dlaczego Błok, poeta, który wyraźnie opowiedział się po stronie rewolucji, wpisał w swój słynny poemat postać Chrystusa?

Dziwne to i niedziwne. Dziwne, gdy w doraźnych uwarunkowaniach, zapewne nieuniknionych w gorączce dni, które wstrząsają światem, bieg wydarzeń dyktuje uproszczony podział na tych, którzy są "za", i na tych, co "przeciw". Nie ma miejsca na kombinacje - właśnie inteligenckie - w rodzaju "w zasadzie jestem za, ale..." Prosty wybór mieli ci, którzy szli spontanicznie za - nazwijmy to tak - instynktem klasowym. Inaczej działo się z ludźmi, którzy wikłali się w sprzecznych odczuciach. Np. akceptując akt sprawiedliwości dziejowej, boleli nad tym, że dziejowy huragan zmiata również coś, co chcieliby zachować, ocalić, choćby tylko jako relikty kultury, która była im glebą. Przypomnijmy sobie rozterki naszego Żeromskiego, a sprawa stanie się bardziej zrozumiała...

Inaczej, bo mądrzejszy o kilkudziesięcioletni dystans, dotyka tego problemu Sztejn, pisząc sztukę o Błoku, jego otoczeniu, światku literackim, który też pod wpływem dziejowego wstrząsu rozpadł się, podzielił na ludzi i grupy, oddalające się od siebie, aż do przekroczenia granicy wzajemnej wrogości. I z tego powodu jest to interesujące studium, "wersja" tego co możliwe, prawdopodobne, a nawet nieuniknione w konkretnych uwarunkowaniach historycznych...

"Opowieść" Sztejna - nie jedyna w jego dorobku - odbiega od tradycyjnej dramaturgii. Gdyby jej nie napisał wytrawny pisarz teatralny, można by rzec, że ma braki dramaturgiczne, że jest dla reżysera materiałem mało wdzięcznym, rwącym się w ręku, utrudniającym płynną kompozycję, itd, itd. Podejrzewam wszakże, iż Sztejn utworem tym rzuca świadome wyzwanie teatrowi, czasem przesadnie samozadowolonemu w swojej konwencjonalnej doskonałości. Jeśli o nas chodzi ziarno padło na podatny grunt; Kazimierz Braun stara się teoretycznie i praktycznie współuczestniczyć w budowaniu nowego teatru.

W Teatrze Współczesnym został zrealizowany ryzykowny eksperyment: podjęto wyzwanie Sztejna. Braun wprowadza publiczność nie na zwykłą widownię, lecz do środka, w przestrzeń, w której granica między widzem a aktorem staje się czymś ulotnym. Wprowadza nas tam, abyśmy byli świadkami, współuczestnikami "nocnego czuwania" przy umierającym poecie.

To, co jest akcją sceniczną, zbudowane zostało z serii obrazów, będących jakby projekcją ostatnich myśli, wspomnień, bilansu życia Błoka. Zgodnie z naszymi wyobrażeniami o takiej chwili, są to sekwencje ostre, krótkie, rwące się; mieszają się tu różne czasy, rzecz toczy się na pograniczu tego co rzeczywiste i gorączkowych zwidów.

Celnie zostało to zaakcentowane plastycznie: głównym elementem scenograficznym jest coś w rodzaju biblioteki, której regały zarastają młode brzozy. Jesteśmy jakby na pograniczu życia i śmierci. Widownia jest niewielka. I to jest słuszne. Nastroju intymności nie można rozdymać. Nastrój ten jest ściśle zależny od odległości aktora i widza. Między nimi musi być kontakt naprawdę bliski i budowany na tym, co wewnętrzne. W tym wszakże, właśnie w tym punkcie znajduje się coś, co mnie oddala od przedsięwzięcia Brauna...

Jeśli mam czuwać przy śmierci poety, a więc uczestniczyć w czymś co święte, muszę uwierzyć; aby to było możliwe, teatr powinien przekroczyć swoje granice - przede wszystkim wewnętrznie. Może pójść drogą wskazaną przez Stanisławskiego, może - co jeszcze trudniejsze - skorzystać z teatralnych doświadczeń Grotowskiego. W każdym razie aktor postawiony twarzą w twarz z widzem musi sięgnąć do tych warstw swojej osobowości, które są pozawarsztatowe. Inaczej - poza iluzją, którą normalnie zapewnia dystans między sceną a widownią - coś, co jest sceniczną grą, a co nabiera też w teatrze wymiaru prawdy, staje się przeszkodą w kontakcie. Ja to odbierałem dotkliwie. Ucieszyłbym się, gdyby się się okazało, że należę do wyjątków i że jest to kwestia mojej osobistej wrażliwości.

Teatr od dawna uchodzi za sztukę widowiskową. W związku z tym szanujący się realizator dba o te aspekty w przedstawieniu. Dziś może bardziej niż kiedykolwiek. Powołuje się do ustawiania niektórych scen specjalistów od plastyki, ruchu, buduje się żywe obrazy, wzrasta rola scenografów, niektóre dzieła - rzadkie ale wybitne - podkreślają słuszność tego trendu. Sam nie jestem jednak pewien takiej drogi.

Tam gdzie teatr próbuje technicznie rywalizować z telewizją albo filmem wydaje mi się niepoważny. To tak, jakby dobrowolnie rezygnował ze swojej podstawowej siły, jaką może być bezpośredni kontakt między ludźmi: aktorem i widzem.

Możliwe, że w telewizji, w której szarpane sekwencje, pewien zamierzony "chaos", operowanie różnymi planami może być wartością bardzo cenną, "Opowieść" wrocławska nabrałaby o wiele bardziej godnego uwagi wymiaru, niż w swojej postaci scenicznej. W teatrze - ja gdzieś się zagubiłem; tkwiłem z boku, zamiast w samym środku sprawy. Co nie znaczy, że nie mam szacunku, dla tego ryzykownego doświadczenia Brauna.

I nie odbieram przedstawieniu szans na laury na VII Ogólnopolskim Festiwalu Dramaturgii Rosyjskiej i Radzieckiej w Katowicach.