Artykuły

"Cosi fan tutte" w reż. Evy Buchmann w Operze Krakowskiej. Recenzja Moniki Partyk w Ruchu Muzycznym.

Cosi fan tutte uchodzi za szczytowe osiągnięcie opery buffa. Opera Krakowska po raz trzeci już zmierzyła się z tym niełatwym utworem. I tym razem (jak uprzednio w przypadku Aidy i Normy) zdecydowano się na współpracę z holenderską agencją artystyczną Supierz Artist Management - dlatego też premierę krakowską poprzedziło tournee Opery po Holandii.

Wśród twórców inscenizacji znalazły się dwie Szwajcarki: Eva Buchmann

- reżyseria i Ruth Keller - kostiumy oraz Szwedka Annetje de Jong - scenografia, orkiestrę poprowadził jej stały kierownik - Tomasz Tokarczyk. Również obsadę skompletowano na sposób impresaryjny: obok solistów krakowskich znaleźli się artyści występujący gościnnie, m.in. z Opery Kameralnej w Warszawie - i oni stanowili tym razem większość zespołu.

Najczęstszym bodaj tematem sporów co do interpretacji Cosifan tutte jest stopień marionetkowości dwóch zakochanych par. W tej kwestii stanowisko reżyserki krakowskiej inscenizacji jest aż nadto oczywiste: to cztery marionetki całkowicie sterowane przez parę intrygantów: Don Alfonsa i Despinę. Ów duet wyodrębnia Buchmann za pomocą nieodłącznych mimów. W przypadku Don Alfonsa jest to ciemna postać w czarnej pelerynie i w masce o zaskakująco okrutnym grymasie, która - raz zza tiulowej zasłony zakrywającej scenografię, raz wyłaniając się niespodziewanie z widowni - pełni funkcję idealnej kalki każdego, najdrobniejszego nawet jego gestu i ruchu. Don Alfonso, stary cynik nazywany w XVIII w. "filozofem", jest niewątpliwie zwolennikiem idei francuskiego materializmu oświeceniowego - prądu radykalnego i anty-chrześcijańskiego. Czy zatem poprzez antypatyczną postać jego alter ego reżyserka chciała pokazać stanowisko samego Mozarta, który co prawda należał do loży masońskiej, lecz stosunek do tego nurtu miał krytyczny?

Poczynaniom pokojówki Despiny - zwolenniczki czysto cielesnej miłości i równouprawnienia kobiet w dzisiejszym znaczeniu tego słowa - towarzyszy para mimów o krańcowo odmiennym niż cień Don Alfonsa charakterze. To duet trefnisiów pochodzący w prostej linii od sprośnego ekwilibrysty komedii dell'arte - Arlekina. Ich śmiejące się maski, ich nieustanne błazeńskie lazzi - wszystko to służyć ma jednemu: sprowadzeniu uczuć panien (w uczucia owe, co oczywiste, powątpiewając) na ziemię, a konkretnie - do łóżka.

Najwymowniejszym przykładem niech będzie scena, w której pierwszemu miłosnemu duetowi Dorabelli i "Albańczyka" towarzyszy w tle orgietka niedwuznacznie sugerująca, że między tymi dwojgiem lody puściły już dawno. Arlekini towarzyszą wszystkim wcieleniom Despiny, która - zgodnie z tradycją subretek-transformistek - jest też doktorem i notariuszem. Ukazanie tych postaci jako kukiełek (widać tylko twarz Despiny ukrytej pod stołem) z pewnością wzmaga nastrój bufonady, ale i potwierdza naiwność panien oraz zaświadcza, jak grubymi nićmi szytajest intryga. W takich więc kleszczach znajduje się oto czworo młodych bohaterów: marionetek pociąganych za sznurki przez cynizm z jednej, a frywolność z drugiej strony.

Sam pomysł wykorzystania mimów wydaje mi się trafny - wątpliwości budzi natomiast sposób, w jaki są wykorzystani. Podczas gdy dwaj trefnisie, nawiązujący do jakże częstej tradycji inscenizowania Cosi fan tutte w duchu komedii dell'arte, bronią się swymi arlekinadami, funkcja złowieszczego masona sprowadza się wyłącznie do małpiarstwa. Szkoda, bo mógłby on wiele dopowiedzieć i skomentować, a tak - na dłuższą metę po prostu nuży. Szkoda, że na inne postaci i wątki zabrakło reżyserce pomysłów.

Nie mogła też szczególnie zachwycić niewątpliwie funkcjonalna, lecz wyjątkowo uboga scenografia Szwedki, ograniczająca się do zestawu współczesnych okien i drzwi -jakby żywcem wziętych z katalogu produktów IKEA. Nie pasowała zresztą do tradycyjnych kostiumów z epoki -skromnych, lecz wdzięcznych, utrzymanych w miłych pastelowych barwach. By dopełnić maskarady, chór zaopatrzono również w półmaski -różne w zależności od sytuacji.

Na szczęście niezaprzeczalnym atutem spektaklu okazali się wykonawcy - młodzi acz bardzo już doświadczeni. Szczególne brawa należą się solistom z Warszawskiej Opery Kameralnej, specjalizującym się w operowych partiach mozartowskich: Monice Ledzion (Dorabella) - obdarzonej szlachetną barwą głosu i dziewczęcym wdziękiem, Marcie Boberskiej (Despina) - przekonywającej tak muzycznie, jak aktorsko oraz Dariuszowi Machejowi (Don Alfonso) - śpiewakowi o mocnym i dobrze postawionym głosie. Godne podkreślenia jest doskonałe wręcz aktorstwo Moniki Ledzion, której Dorabella to kwintesencja trzpiotki (świetna scena ulegania pokusie świecidełek - daru od Al-bańczyków - jako tło dla "niezłomnej" arii jej siostry). Również pozostali wykonawcy stanęli na wysokości zadania, a więc: Anna Wierzbicka (Fiordiligi), Mariusz Godlewski (Guglielmo) i Konrad Włodarczyk (Ferrando) - ładny liryczny tenor, któremu zabrakło jednak pełni brzmienia. W drugiej obsadzie wystąpili ponadto: Edyta Piasecka (Fiordiligi), Agnieszka Cząstka (Dorabella), Katarzyna Oleś-Blacha (Despina) i Grzegorz Pazik (Guglielmo). Dobrym dopełnieniem całości była starannie przygotowana orkiestra i chór.

Przyznać trzeba, że finał tego arcydzieła stylu buffo jest dość okrutny. "Kwiat przywiązania", czyli Fiordiligi (jak chciał Ariosto w Orlandzie szalonym) - usycha, "Pozłacana piękność", czyli Dorabella - czernieje. Ale nie mniejsza, może większa nawet wina obciąża mężczyzn, którzy zdradzili, wiedząc z kim zdradzają. Nie da się ukryć: każdy tu zdradził każdego. Don Alfonso śmieje się. I my się śmiejemy. Choć chyba nie do końca. A i Mozartowi nie chodziło zapewne wyłącznie o czysty śmiech. Nawet jeśli to tylko teatr marionetek. Wszak i on ma swą realność - w operze. Jak twierdzi zaś Alfred Einstein: "Kto nie potrafi wczuć się w tę operową realność, ten nie powinien w ogóle uczęszczać do teatru".