Artykuły

"Opowieści afrykańskie według Szekspira" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego Nowego Teatru w Warszawie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

W najnowszym spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego "Opowieści afrykańskie według Szekspira" po raz kolejny obcujemy z dekonstrukcją dzieł stratfordzkiego klasyka. Tym razem twórca wypreparował z dorobku Szekspira dzieje trzech postaci, będących podmiotami scenicznego traktatu o społecznym wykluczeniu. Figura Obcego zostaje rozpięta pomiędzy postaciami Shylocka (Żyda), Otella (Czarnoskórego) oraz króla Leara (Starca), przemawiającymi głosem jednego aktora - Adama Ferencego. Akt wykluczenia Obcego jest dokręceniem zaworu bezpieczeństwa, prowadzącym do ukonstytuowania tożsamości społecznej opartej na jednolitości. W spektaklu wyrugowanie poza nawias społeczny odbywa się na różnych płaszczyznach: w sensie fizycznym (jak w przypadku Shylocka), bądź to poprzez uruchomienie mechanizmów negacji (Lear jako starzec, osoba zniedołężniała). Wydawać by się mogło, że poprzez sprawowanie takiej kontroli społeczeństwo może istnieć jako sprawna maszyna. Tymczasem spektakl Warlikowskiego posiada także feministyczną podszewkę. Głos zabiera wielka marginalizowana grupa - kobiety, których bunt jest w stanie rozsadzić pozornie stabilną społeczną strukturę.

Pierwsza część spektaklu poświęcona jest głównie reinterpretacji "Kupca weneckiego". Bassanio (Piotr Polak) i Antonio (Jacek Poniedziałek), ucharakteryzowani na zblazowanych yuppies , są w trakcie finalizacji ustaleń pożyczki od Shylocka. Cel pożyczki jest prozaiczny - pieniądze są niezbędnym środkiem do pozyskania ręki majętnej Porcji, podobnie jak w Szekspirowskim pierwowzorze. Z tą różnicą, że w emocjonalnie wyjałowionej rzeczywistości scenicznej instytucja małżeństwa stanowi wyłącznie suchy kontrakt, torujący Bassaniowi drogę do społecznego awansu. Taki rys postaci nosi znamiona subtelnej inwersji - wszak zgodnie ze stereotypowymi wyobrażeniami to Żyd jest określany jako dusigrosz. Sam Shylock, jakby w geście samoobrony przed potencjalnym atakiem, oskarża Antonia i Bassania o dwulicowość.

Podskórne napięcie eksploduje w punkcie kulminacyjnym - kolejna scena rozpoczyna się serią wizualizacji przedstawiających tłum ludzi określanych przez zwierzęcy emblemat - groteskowe głowy myszy. To ciemiężeni Żydzi (znamienny jest fakt, że nie obcujemy z ich fizyczną konkretyzacją, jedynie z projekcją - rodzajem zapośredniczenia). Na scenę wchodzą Solonio i Salario, noszący maski świń. Następuje seria niewybrednych antysemickich dowcipów. Po pewnym czasie uczestnikiem tej specyficznej gry staje się sam Shylock. " Co było napisane nad wejściem do komory gazowej?"- pada pytanie. Shylock odpowiada: "To łatwe - uwaga stopień". Warlikowski w mistrzowski sposób ukazuje pewien psychologiczny mechanizm. Shylock dokonuje swoistej autonegacji, wyrzekając się swojego "ja", gotów włączyć się w obręb wspólnoty. Warlikowski w mistrzowski sposób ukazuje pewien psychologiczny mechanizm. Shylock dokonuje swoistej autonegacji, wyrzekając się swojego "ja", gotów włączyć się w obręb wspólnoty. Akt wyparcia własnej tożsamości - poprzez zaszczucie Żyda - mógłby stanowić rytuał inicjacji, wprowadzający jednostkę do pewnej grupy.

Oto stajemy się świadkami rozprawy sądowej. Scena skąpana jest w ostrym świetle. Wszystko wskazuje na to, że zatriumfuje sprawiedliwość i Shylock, zgodnie z literą prawa, wyegzekwuje należny mu funt ciała Antonia. Iluzja praworządności zostaje jednak zburzona - już po uprawomocnieniu wyroku androgyniczna Porcja (Małgorzata Hajewska- Krzysztofik) zwraca uwagę na lukę prawną. Klauzula umowy zastrzega prawo Shylocka jedynie do funta ciała, nie wspomina natomiast o krwi. Wykonanie wyroku staje się fizycznie niemożliwe. Paradoksalnie, prawomocny wyrok staje się nieważny - w tej sytuacji Shylockowi, jako cudzoziemcowi, grozi kara za próbę zabójstwa rdzennego mieszkańca. Zwodniczy proces staje się kolejnym ogniwem w łańcuchu działań opresywnych.

Źródło samego wyboru wykrojenia kawałka ciała jako egzekucji zwrotu długu posiada wymiar symboliczny. Zgodnie z chrześcijańskim dogmatem transsubstancjacji, Eucharystia jest rzeczywistym przeistoczeniem chleba i wina w ciało i krew Chrystusa. Stąd chrześcijaństwo określane jest nieraz jako religia kanibalistyczna. Eucharystia jest w istocie aktem konstytuującym wiernych jako wspólnotę, Kościół. Wykrojenie części ciała z okolicy serca staje się w tym przypadku trawestacją najważniejszego z sakramentów, a co za tym idzie - chęcią duchowego zespolenia realizowanego w wymiarze fizycznym. Po raz kolejny przekonujemy się, że powrót do wspólnotowości często nie jest możliwy. W trakcie swojego gniewnego solilokwium Porcja spożywa płaty mięsa z plastikowej tacki, po czym je wymiotuje. Akt przyjęcia Obcego jest nierealny - wszak "Żyd już dawno zniknął. Wymyślamy go na nowo, żeby go na nowo nienawidzić". Wykluczony pozostaje jedynie odbiciem w szybie z pleksi.

Po części poświęconej "Kupcowi weneckiemu", pełnej bolesnych zwarć i wyrafinowanych zwodów, reżyser koncentruje się na historii Otella, zarysowanej z mniejszym już wyczuciem. Otello, wyglądający dość karykaturalnie z twarzą umalowaną na brązowo, prowadzi słowne potyczki z Jagonem (w tej roli nieco rozczarowujący Marek Kalita). Konflikt na linii czarnoskóry-biały został skodyfikowany w dość plakatowy, oczywisty sposób. Mamy do czynienia z agonem - współzawodnictwem - czytelne są odwołania do partii szachów (czarne i białe pionki) oraz do gry w bilard (rozgrywającą bilą jest ta - jakże mogłoby być inaczej - koloru białego). Dyskryminacja Otella sprowadza się do zanegowania jego przymiotów jako przywódcy - następuje lustrzana w stosunku do pierwszej części scena oparta na wymianie ordynarnych żartów, tym razem portretujących czarnoskórych, jako rozwiązłych samców - dominatorów. Jedyną cechą wyróżniającą daną grupę etniczną jest wyłącznie symbol męskości - penis. Nawiązanie do pierwszej części implikuje również siostrzaną relację - podmiot kpin włącza się w grę towarzyszy. Otello przytacza gnomiczną historię Wszechwładnego Zarządcy i Robola Supersamca (w oparciu o teksty Eldridge'a Cleavera) , których łączy dialektyczna relacja pan - niewolnik. Mimo tego, że podwładni Otella nie przypuszczają frontalnego ataku na swojego chlebodawcę, Maur jest świadomy swojej marginalnej pozycji. Tym razem iluzoryczny okazuje się być status społeczny - Otello, zwarty w klinczu z fałszywymi sprzymierzeńcami wie, że jego pozycja wisi na włosku. Prawo jednostki nie ma szans w starciu z prawem większości.

"Król Lear", w interpretacji Warlikowskiego, wyobraża inny rodzaj wykluczenia - to przesunięcie problemu starości, a więc dysfunkcjonalności ciała, w sferę tabu. Zniedołężniały Lear zostaje ulokowany w zakładzie opieki społecznej. Odwiedzające go córki, Goneryla (Ewa Dałkowska) i Regana (Stanisława Celińska), wykazują obojętność wobec utyskiwań i skarg ojca. Postaci kreowane przez Dałkowską i Celińską, w przeciwieństwie do Szekspirowskich prototypów, nie mogą zostać poddane jednoznacznemu osądowi. Każdy posiada swoje życie - obarczenie córek obowiązkami opieki nad nieco zdziecinniałym ojcem odcina drogę do korzystania z jego uciech. Utrzymanie dystansu pomiędzy córkami a zaborczym Learem, starającym się całkowicie zaabsorbować je swoją osobą jest zrozumiałe z czysto ludzkiego, egocentrycznego punktu widzenia. W kulturze konsumpcyjnej, reprodukującej wzorce przyjemności, ciało ma prawo istnienia o tyle, o ile jest sprawne, posiada możliwość działania. "Warunkiem bycia sobą jest możność działania. Sobą jest ten, kto może działać" - konstatuje Regana. Kulturowe skażenie każe więc postrzegać Leara jako niezdolną do funkcjonowania w świecie jednostkę. Z perspektywy utylitarnej starzec jest wręcz bezużyteczny.

U Leara zdiagnozowano raka krtani, co wymusiło konieczność jej usunięcia. W szpitalu odwiedza go Kordelia (bardzo dobra rola Mai Ostaszewskiej). W sytuacji bezradności ojca, fizycznej niemożności komunikacji, głos zabiera córka. Warty podkreślenia jest fakt, że kobieta jest w stanie przemówić dopiero w obliczu niemocy mężczyzny. Sytuacja się odwraca; kobieta, do tej pory żyjąca w świecie kultury opresywnej, zyskuje przewagę. Następuje symboliczne odwrócenie ról- to Lear staje się "dziurą" ("dziura" posiada w tym przypadku dwa poziomy znaczeniowe- jest raną po przebytej operacji, ale, biorąc pod uwagę konotacje kulturowe, również symbolem kobiecości). Ironicznie brzmi retrospektywne przytoczenie przez Kordelię słów ojca: "Kobieta to istota dziurawa, służąca do jebania". Monolog kobiety jest przepełniony gniewem, tłumionym na przestrzeni lat.

A przecież scena poprzedzająca spotkanie córki i ojca w szpitalu wypełniona jest przede wszystkim wołaniem o pomoc. Konflikt kobiecości i męskości rozpięto na płaszczyźnie: wertykalne - horyzontalne. Lear czyta dziennik Kordelii, w którym przytacza opowieść o wylewaniu betonu. Wylewającym beton - tym, który tworzy ścieżkę (perspektywa horyzontalna) jest Kobieta. Murującym dom (perspektywa wertykalna) jest Mężczyzna. Widoczne jest psychiczne uzależnienie córki od ojca. Tymczasem następuje pęknięcie - podjęta zostaje próba separacji. Oto Kordelia w akcie desperacji wspina się na wysokie rusztowanie (znów wertykalizm, kojarzony z symboliką falliczną), próbuje nawiązać kontakt z "głosami", należącymi do postaci przelatujących w kosmicznych maszynach nad jej głową. Sytuacja jest jednak patowa; między Kordelią a postaciami z maszyn (co znamienne, w pewnym momencie pojawia się sugestia, że są mężczyznami) istnieje komunikacyjny paraliż. Słowa są bezwartościowe - Kordelia rezygnuje z takiej drogi porozumiewania. Zamiast tego układa z kamieni piktogram kobiety. Latarkę, służącą do dawania sygnałów komunikacyjnych, umieszcza pod koszulą nocną, między rozłożonymi nogami. Obraz jest czytelny - Kordelia dąży do uformowania nowej tożsamości - istoty seksualnej, co wiąże się z kolejnym poziomem uwikłań. Wszak kobieta w znanym nam kulturowym układzie określa swoją tożsamość w odniesieniu do mężczyzny.

Odczytanie spektaklu Warlikowskiego kluczem feministycznym jest w pełni uzasadnione. Każda część zogniskowana wokół figur wykluczenia, przemawiających głosem Ferencego, zakończona jest monologiem kobiety. Sytuacja komunikacyjna nigdy nie jest swobodna. Kordelia przemawia do zniedołężniałego ojca - wie, że nie będzie w stanie zakwestionować jej słów. Desdemona (Magdalena Popławska) kieruje swój żarliwy monolog do wypchanego psa. Sztuczny czworonóg, odgłosy szczekania dobiegające z niezidentyfikowanego kierunku, wizualizacje przedstawiające zautomatyzowane ruchy psa są jedynie odpryskami rzeczywistości, jej pozorem, symulacją. Dla krzyku kobiety nie istnieje żaden adresat. Aparat pojęciowy człowieka nie jest w stanie opisać jego stanu, system językowy uległ spustoszeniu, przekaźnikiem może być tylko ciało - tęskne, spragnione, samotne. Symptomatyczny jest moment tańca Desdemony przed przedstawicielami śmietanki towarzyskiej - początkowo erotycznie wystudiowany, lecz wkrótce ciało buntuje się, wymyka spod kontroli, wyrażając ukryte obawy i lęki (warto przypomnieć głośny film "Kieł" Giorgiosa Lanthimosa - tam również w jednej ze scen wyreżyserowany układ taneczny przemienia się w akt buntu wobec opresji).

Także pozornie wyzwolona i niezależna Porcja nie przemawia nigdy jako "ja". Na czas rozprawy sądowej przeistacza się w adrogynicznego obrońcę Antonia. Taki zabieg jest zgodny z literą "Kupca weneckiego" - przedzierzgnięcie się Porcji w mężczyznę jest konieczne ze względów obyczajowych. Dlaczego jednak Warlikowski, specjalista od współczesnego retuszu, utrzymuje Porcję w sytuacji zawieszenia pomiędzy płciami? Odpowiedź jest prosta - kobieta dysponuje mocą sprawczą (vide: słowa Porcji mają moc per formatywną - wpływają na zmianę wyroku) jedynie w sytuacji ukrycia, tymczasowej zamiany w mężczyznę bądź wyrzeczenia się kobiecości. Ostatecznie Porcja ślubuje czystość i posłuszeństwo Bogu - ale, jak sama stwierdza we wcześniejszym monologu, "niebo jest puste". Kolejne słowa nie znajdują adresata, zostają wchłonięte w lej bez dna.

Triada Porcja - Desdemona - Kordelia pozbawiona jest trybuny, z której mogłaby swobodnie przemawiać. Tymczasem rozmowa kobiety (zdystansowana Dałkowska) z dziennikarzem (Wojciech Kalarus), zaczerpnięta z semi-autobiograficznego "Lata" Johna Maxwella Coetzee'go, wydaje się być swobodnym przepływem wspomnień. Retrospekcja dotyczy dwóch nieudanych związków: kochanek bohaterki opuszcza ją, przerażony perspektywą stabilizacji w związku; mąż, odkrywszy zdradę, wpada w furię (z tą opowieścią łączy się przypowieść opowiadana wcześniej przez Porcję - mężczyźni stanowią prawo moralne, by zablokować kobiece dążenie do odczuwania rozkoszy). Dystans czasowy pozwala na prawie laboratoryjną analizę wspomnień. Chłodny rozbiór relacji międzyludzkich jednak nie jest możliwy - reminiscencje dotyczące uczuć są zbyt delikatną tkanką. Słowa nie mogą w pełni opisać tego, co dzieje się między dwojgiem ludzi. Prawdy należy szukać w tym, co przemilczane. I znów wszystko zostaje zawieszone w komunikacyjnym pacie.

Poprzez usunięcie niepożądanych jednostek poza margines oraz odebranie głosu słabszym, odbywa się zakonserwowanie pożądanego przez uprzywilejowaną grupę stanu. W sytuacji, kiedy społeczeństwo wydaje się być jednorodne, powinna wytworzyć się trwała więź i zrozumienie. Wspólnotowość okazuje się być jedynie fantazmatem. Na stosunki międzyludzkie rzutuje komunikacyjna nieudolność. Dyslokacja głosów, dobiegających często nie z ust postaci, ale z rozmaitych nieokreślonych kierunków, intymne wyznania przepuszczone przez komputerowy syntezator mowy, multimedialne projekcje symulujące rzeczywistość - wszystkie te zabiegi stanowią o trudności zaistnienia szczerego, niezafałszowanego porozumienia. Społeczeństwo jest Afryką, kontynentem naznaczonym piętnem kolonializmu, terenem niegdyś zaanektowanym przez obce wpływy. Dla każdej jednostki, żyjącej w rzeczywistości rozproszenia, istnieje jednak część wspólna - "czarna pustynia", mroczny pierwiastek ludzkiej duszy, obszar niewyrażalnego smutku. Dotarcie do niego przez drugą osobę jest jednak niemożliwe.

Słowa są tylko jałowym budulcem aktu porozumiewania. Jedyny rozbłysk solidarności ma miejsce wtedy, kiedy mowa ustępuje miejsca ciału. Celińska, jako instruktorka salsy, uczy podstaw tańca w języku hiszpańskim. Uczestnicy lekcji, w tym niegdysiejszy Żyd, Starzec, Murzyn i Kobiety, uczą się kroków poprzez wzajemną obserwację. Dotychczasowe niesnaski ulegają tymczasowemu zawieszeniu. Przez moment jesteśmy świadkami iluzji społecznej równości. Rozproszone atomy stają się jednym organizmem. W pewnej chwili włącza się również publiczność, klaszcząc w rytm energicznego odliczania y uno y dos y tres y cuatro... Na krótki moment wszyscy obecni na sali tworzą wspólnotę. Nagle gra ulega zawieszeniu ; aktorzy rozpierzchają się, burzą szyk, by za moment ustawić się w rzędzie do oklasków. Uniwersalna łączność po raz kolejny okazuje się być fikcją. Jednostka nigdy nie będzie w stanie żyć w pełnej harmonii z drugim człowiekiem. I ta refleksja uderza w spektaklu Warlikowskiego najbardziej.