Artykuły

Studia nad polskim dramatem romantycznym są tradycyjnie dwojakiego rodzaju. Jedne się pisze i publikuje w czasopismach i książkach. Drugie się wystawia w teatrach. Z jednej strony historycy literatury, komentatorzy, krytycy, recenzenci i kronikarze. Z drugiej dramaturdzy w teatrze, inscenizatorzy, reżyserzy, kierownicy literaccy, scenografowie i aktorzy.

Początek zrobili badacze literatury, dochodząc wyjątkowo zgodnie do wniosku, że arcydzieła polskiego romantyzmu są niesceniczne. Uznano je za dramaty literackie, czyli nadające się do czytania, a w jeszcze większym stopniu do polonistycznych rozbiorów w szkole.

Nie zrażeni tym ludzie teatru wprowadzili po kolei na scenę te niesceniczne dzieła. W ten sposób zaczęły się wspomniane studia drugiego rodzaju. Rozwinęły się one wspaniale. Prace prowadzane przez teatr były ciekawe, śmiałe, często zuchwałe, nieraz naiwne lub zgoła błędne. Jednej rzeczy niepodobna im odmówić - pasji nowych odkryć, poszukiwania świeżych form i nieznanych rozwiązań.

Tego nie można powiedzieć ani o studiach filologicznych, ani o szkicach krytyczno-literackich. Pierwsze są beznadziejnie tradycjonalistyczne; nie wykazują zrozumienia dla zjawisk historycznych i z zasady nie zajmują się zagadnieniami artystycznymi. Po dziś dzień nie wyjaśniono wielu ważnych kwestii z dziedziny realiów, symbolów, ideowych znaczeń, historycznych aluzji oraz kulturalnych, społecznych i politycznych kontekstów w dziełach Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Norwida lub Wyspiańskiego. Recenzje i szkice krytyczne wloką się w ogonie spektakli. Nie uczestniczą w kształtowaniu repertuaru, nie pomagają reżyserom i aktorom odważną i przenikliwą analizą przedstawień. Dyletantyzm, brak smaku i dziennikarski pośpiech pozbawiają recenzentów wpływu na życie teatralne.

Nie chce się wierzyć, że w dziesięć lat po krakowskiej prapremierze "Kordiana" (1899) Józef Ujejski pisał, iż Słowacki układając swój dramat nie myślał o scenie. Od roku zaś 1925 do 1948 młodzież szkolna czytała w "Bibliotece Narodowej" następujący sąd tego uczonego o teatrze romantycznym i jednym z najświetniejszych dramatów polskiego romantyzmu: "Kordiana" na scenę właściwie nie przeznaczał i świadomie do jej wymagań i możności bynajmniej całej kompozycji nie przystosowywał. Dowodzi tego choćby zakończenie sceny z Wiolettą lub jazda na chmurze z Mont Blanc do Polski. Że więc ma to dzieło tyle warunków scenicznego powodzenia, to sprawił instynkt urodzonego dramaturga, który działał przy tworzeniu "Kordiana" po części może nawet mimowiednie."

W 1925 roku ukazała się książka Manfreda Kridla "Antagonizm wieszczów". Nie posunęła ona wiedzy o "Kordianie". Nie znać na niej żadnego śladu romantycznych inscenizacji polskich. Dzieło Słowackiego było dla Kridla przykładem "dramatu fantastycznego", choć na dobrą sprawę w samym dramacie jest tego pierwiastka fantastycznego niewiele i raczej mamy do czynienia z osobliwościami psychologicznymi niż z dziwnością typu misteryjnego. "Przygotowanie" i "Prolog" mają wyraźnie konwencjonalny, stylizacyjny charakter i odnoszą się nie do samego dramatu, lecz raczej do planowanej i nie znanej nam "Trylogii". W "Kordianie" nie występują zapowiedziani w "Przygotowaniu" przywódcy powstania listopadowego. Mimo to autor dał schematyczną charakterystykę "dramatu fantastycznego", która nie pasuje do dzieła Słowackiego: "Występują tam moce niebieskie i piekielne, bohater przechodzi przez różne koleje, niezależnie od czasu i przestrzeni; nie zwraca się tu uwagi na kolejność zdarzeń, kompozycję dramatyczną, wymagania sceniczne. Sceną jest przede wszystkim dusza bohatera, a stany jej i przejścia aktorami".

Zwrot do formalizmu w badaniach literackich, jakiego dokonał Kridl przed drugą wojną światową, nie otworzył mu również oczu na teatralne uroki "Kordiana". W wydanej w 1945 roku w Nowym Jorku "Literaturze polskiej" powtórzył różne poprzednie ogólniki o dramatycznej budowie tego dzieła: "Trzy akty złożone są z scen dość luźnych... Z konieczności więc sceneria zmienia się bardzo często, a poszczególne sceny i postaci traktowane są szkicowo... "Akcja" właściwa przeniesiona jest do duszy bohatera".

W roku 1936 wyszło pod patronatem Polskiej Akademii Umiejętności 2 wydanie "Dziejów literatury pięknej w Polsce". Była to praca zbiorowa. Dramat opracował w niej zasłużony historyk literatury, Marian Szyjkowski. "Kordianowi" odmówił on wartości scenicznych i dramatycznych. Wspomniał o szekspirowskim charakterze utworu. Zauważył "swobodę w dysponowaniu czasem i przestrzenią, grę tłumu, indywidualizację mowy, błyski ironii tragicznej. W zakończeniu zaś twierdził stanowczo: Nie był jednakże "Kordian" dramatem "scenicznym". Wyrósł na tle rywalizacji z "Dziadami", zatem z elementu subiektywnego, podczas gdy dramat wymagał założeń ściśle obiektywnych".

Juliusz Kleiner wydał w 1939 roku tzw. małą, jednotomową monografię o Słowackim. W zakresie genezy i ideologicznej oceny "Kordiana" Kleiner zajmował stanowisko tradycyjne i nieprzychylne dla Słowackiego. Jak poprzednicy, wyolbrzymiał i mimochodem ośmieszał momenty autobiograficzne w powstaniu dramatu. Przeciwstawiał "Kordiana" "Dziadom" i polemizował z różnymi ustępami "Kordiana" w duchu konserwatywnej historii literatury ubiegłego wieku.

Od czasów Antoniego Małeckiego, autora pierwszej monografii o Słowackim, utrzymywał się pogląd, że dwa pierwsze akty "Kordiana" są tylko przystawkami czy szczątkami dawniejszych planów, tak że jedynie akt III zasługuje na krytyczny rozbiór i wytrzymuje próbę takiego badania. Teatralnym następstwem tej mylnej, amorficznej koncepcji dzieła była jedna z inscenizacji Juliusza Osterwy, który "Kordiana" usiłował ograniczyć do "Spisku koronacyjnego"! Ciekawe, że jeszcze w monografii Kleinera są ślady tego nieporozumienia. Kleiner jednak doceniał znaczenie "Kordiana" w twórczości poety: "Jako dramat natomiast był to nowy etap w szukaniu formy, kombinujący różne rodzaje techniki: technikę "Dziadów", "Fausta", ale z zachowaniem silniejszym linii dramatycznej, i technikę teatru romantycznego Francji".

Podniesione przez Kleinera zalety "Kordiana" uznano po wojnie za podstawowy niedostatek formalny tego dzieła: "Pomimo że "Kordian" jest wyrazem wielkiego skoku rozwojowego w twórczości Słowackiego, jednego wszakże kroku nie uczynił jeszcze poeta w tym dziele". Jakiego? Oto ów kompromitujący brak: "Sposób artystycznego zobrazowania i przeprowadzenie tej analizy (historycznej i społecznej) dokonuje się jednak w ramach poetyki romantycznej. Następuje on wśród romantycznych symbolów, skrótów, metafor, wśród scen niezwykłych i fantastycznych. Realizm dramatu jest przeto realizmem romantycznym". Tak pisał Kazimierz Wyka we wstępie do "Dzieł" J. Słowackiego (Wrocław 1952). Mówiąc bez ogródek, wadą "Kordiana" było to, że Słowacki nie napisał go w teatralnej konwencji "Moralności pani Dulskiej", która w owe nieszczęsne lata była miarą prawdziwego, rewolucyjnego realizmu!

W tych warunkach teatr stanowi godną podziwu instytucję narodową, która bierze na siebie ryzyko ideowo-artystycznej interpretacji oraz trud zdobywania widzów dla naszych wielkich dramatów romantycznych. Teatr odrabia zaniedbania nauki i krytyki z ubiegłego stulecia, a także błędy z niezbyt odległej przeszłości.

Zdumiewająco szybko posuwały się "teatralne studia" nad polskim dramatem romantycznym. Jakże nieporadnie wyglądały "Dziady" w opracowaniu Stanisława Wyspiańskiego! Autor "Wesela" nieraz nie rozumiał tekstu Mickiewicza, nie potrafił się wyzwolić spod wpływu naturalistycznych tendencji swej epoki i nie wahał się poprawiać wielkiemu poecie fonetyki, wersyfikacji, słownictwa i szyku zdań. "Dziady" wystawione przez Leona Schillera to niewiarogodny skok w porównaniu z tymi pierwocinami.

Podobny był los "Kordiana". Krakowska prapremiera za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego nie świadczyła o należytym rozumieniu dzieła. Pierwszy to również przykład niefortunnej aktualizacji dramatu, czyli - jak dzisiaj mówią kierownicy teatrów - nawiązywania kontaktów sceny z publicznością: Kordiana wystylizowano wówczas trochę na młodopolskiego dekadenta. Za nowy etap uważał Teofil Trzciński swoje przedstawienie z 1924 roku. Tekst dał pełniejszy. Spektakl był barwny i bogaty. Na operowo-wagnerowskie natchnienia reżysera wskazuje wyznanie na temat sceny koronacyjnej: "Słowacki stwarzając olśniewającą scenę dla jednego słowa, dał dowód genialnego zmysłu dramaturgicznego: ukazał i spisek, i jego bezpośrednią przyczynę. Raczej więc można by rozgrzeszyć inscenizatora wykreślającego oba obrazy na Placu Zamkowym - chociaż brak pieśni Nieznajomego wyrwałby ważne ogniwo z dialektyki akcji - niż tego, co opuszcza koronację. Powinna ona błyszczeć barbarzyńskim luksusem, ogromem przepychu, dla kontrastu z tym samotnikiem, który wybrał się zburzyć tę potęgę". ("Teatr" 1949 nr 5).

Trzciński mniemał, że wystawił "Kordiana" możliwie wiernie, wnikając w każdym szczególe w wolę Słowackiego. Pomijam fakt, że ta wola poety nie jest wcale rzeczą pewną i oczywistą. Gorsze to, że Trzciński starał się zastosować teatralną estetykę Wyspiańskiego do "Kordiana", który stoi u kolebki nowoczesnej dramaturgii polskiej i posiada o wiele głębsze i szersze perspektywy niż teatr Wyspiańskiego.

Każdemu w ogóle inscenizatorowi wydawało się, że realizuje właściwy, jedyny i autentyczny zamysł poety, chociaż naginali, bez większego zresztą powodzenia, genialne dzieło do rozmaitych publicystycznych "koncepcji". Raz miał to być dramat "samotnego bohatera" w inscenizacji Bronisława Dąbrowskiego. Kiedy indziej znów był to "bohater ludowy" w przedstawieniu Kazimierza Dejmka. A w gruncie rzeczy oglądaliśmy banalne lub zgoła niedobre przedstawienia typu ilustracyjnego. Nie brakło również "bohatera egzystencjalnego" w młodzieżowo-piwnicowym wydaniu Jerzego Grotowskiego.

Nowy rodzaj inscenizacji zapoczątkował dopiero Erwin Axer w warszawskim przedstawieniu z 1956 roku; scenografem tego spektaklu był Władysław Daszewski, a oprawę muzyczną dał Zbigniew Turski. Był to piękny przykład poetyckiego konstruktywizmu. Axer potrafił przekazać nowoczesnemu widzowi romantyczny wdzięk, obyczajową egzotykę minionej epoki, psychologiczne rozterki i polityczny dramat bohatera.

Jeśli, mając w pamięci oszałamiający dorobek polskiej inscenizacji romantycznej w ostatnich kilku dziesiątkach lat, zajrzymy do nowego podręcznika historii literatury polskiej, ogarnie nas zdumienie. W "Dziejach literatury polskiej od początków do najnowszych czasów" (1969) Juliana Krzyżanowskiego w rozdziale o Słowackim wyspacjowano jedno tylko zdanie, podkreślając jego syntetyczny charakter: Słowacki to twórca naszego nowoczesnego dramatu. Jest to niestety powtórzenie sądu Mariana Szyjkowskiego z akademickich "Dziejów literatury pięknej w Polsce" (1936): "Polski dramat romantyczny stworzył na podłożu Szekspira Juliusz Słowacki. To jest epokowa jego w polskiej literaturze zasługa, której pełne znaczenie rysuje się wyraźnie dopiero w promieniu historycznego studium, gdy rozmach i rozpiętość dramaturgii Słowackiego porównamy z tym, co ją poprzedza, co jest jej współczesne i co nastąpi po niej, aż do Wyspiańskiego".

Szybki postęp "teatralnych studiów" w porównaniu z pracami historyków literatury tłumaczy się zarówno artystyczną wrażliwością inscenizatorów i reżyserów, której najczęściej nie posiadają badacze, jak i niezaprzeczonym faktem, że teatr uczestniczy bezpośrednio w ogólnym nurcie życia kulturalnego. Posiada ścisłe związki z nowoczesną literaturą, plastyką, muzyką, operą, baletem i filmem. Reaguje czule na nowe prądy filozoficzne i doktryny estetyczne. Tkwi w środku zagadnień społecznych i politycznych.

Inscenizacja "Kordiana", którą przedstawił Adam Hanuszkiewicz w Teatrze Powszechnym w Warszawie, nosi wszelkie cechy nowoczesnej konstrukcji teatralnej. Jest to próba ambitna. Hanuszkiewicz odczytał dramat Słowackiego w sposób teatralny. Jego realizacja jest bardzo śmiała, lecz nie narusza ideowo-artystycznego sensu dzieła. Nie brak, rzecz prosta, pewnych nieporozumień - pretensję jednak w tej sprawie należałoby zgłaszać raczej pod adresem historyków literatury niż teatru.

Zacznę od układu tekstu. Przeniesienie motta na koniec ani nie pomaga, ani nie szkodzi "Kordianowi". Pozostawienie go na swym miejscu mogłoby wszakże poinformować widza, że jedną z ról, jakie będzie grał Hanuszkiewicz w dramacie, jest komentarz poety do romantycznej biografii bohatera. Chwalę poniechanie "Przygotowania" i "Prologu". "Przygotowanie" to typowa w epoce romantycznej przedmowa do dramatu w postaci politycznej inwektywy, która nie posiada koniecznego, dramatycznego związku z samym dziełem. Szatan z "Przygotowania" wszedł zresztą do sceny audiencji Kordiana w Watykanie. Nawiasem mówiąc to najprostsze i najszczęśliwsze rozwiązanie kwestii papieskiej papugi, której odezwania się dowodzą niedwuznacznie, że ptak to piekielnego rodu. Za słuszne uważam też odrzucenie "Prologu". Jego związek z dziełem wątpliwy, a sam sens niejasny mimo wielu propozycji interpretacyjnych.

W układzie tekstu widzę coś jakby zachwianie ideowo-kompozycyjnej ramy. Stanowią ją sceny ze starym wiarusem Grzegorzem na początku i przy końcu dramatu. Hanuszkiewicz naruszył pierwsze ogniwo. Rola Grzegorza na początku to kontrastowo ustawione dwa tematy z wojen napoleońskich. Jeden bohatersko-legendowo-egzotyczny, potraktowany z żołnierskim humorem - opowiadanie o bitwie pod piramidami. Drugi ma charakter martyrologiczny - obrazek z niewoli rosyjskiej w pamiętnym roku 1812. Hanuszkiewicz ograniczył się do wątku pierwszego. W ten sposób zabrakło pendant do finału politycznego. Kordian bowiem w celi śmierci przejmuje z rąk Grzegorza pałeczkę patriotycznej, antycarskiej sztafety. Poza tym owa pierwsza scena to jakby ekspozycja dwu tonacji dzieła. Humor, ironia, drwina i serio, patos, ból. Te dwa wątki przewijają się przez cały dramat. Występują również w scenie w James Parku w Londynie. Ciekawe, że i tutaj reżyser poprzestał na motywie żartu, a skreślił temat bolesnego seria! Potężnie rozbrzmiewają oba te tematy w akcie III. Nie tylko w scenach ludowych, lecz także na zebraniu spiskowców, w szpitalu wariatów i w rozmowie Wielkiego Księcia Konstantego z carem Mikołajem I.

Przestrzeń sceniczna w dramacie romantycznym stanowi jeden z podstawowych elementów widowiska. Ciasnej architekturze klasycystycznej sceny francuskiej romantycy z lubością przeciwstawiali otwarty krajobraz. W ten sposób nawiązywano do wielkich tradycji przeszłości. Ajschylos na miejsce akcji swego "Prometeusza skowanego" wybrał sterczącą skałę w dolinie pośród spadzistych gór Scytii, niedaleko szumiącego morza. "Edyp w Kolonie" Sofoklesa rozpoczyna się pięknym antycznym plenerem:

"Wieże na miasto wskazywać się zdają,

Świętym zaś chyba to miejsce, bo buja

Bluszczu, oliwek i winnic zielenią

I brzmi wszechpieniem słowików skrzydlatych".

(tłumaczył K. Morawski)

"Bachantki" Eurypidesa od "Prologu", wygłaszanego przez Dionizosa, i pierwszego chóru jego czcicielek tchną oddechem dzikich górskich uroczysk i jarów; przyroda jest symbolem pierwotnych instynktów, które wyzwalają i zbawiają człowieka. "Siakuntala" hinduskiego dramaturga Kalidasy zaczyna się od sceny polowania - król na wozie z łukiem w dłoni ściga gazelę. Dramaty Lope de Vegi, Calderona i Szekspira obfitują w otwarte pejzaże.

"Kordian" prześcignął wszystkie sztuki romantyczne ilością swoich plenerów. W akcie I mamy jesienny krajobraz kresowy - ogród przy wiejskim dworku, ławka darniowa, purpurowe wrzosy, szpaki na drzewach, sosnowe lasy. Księżycowy pejzaż rozstania z Laurą i gwiaździsta noc bohatera-samobójcy. W akcie II James Park w Londynie, kredowa skała nad morzem w Dover, na której Kordian czyta i rozważa plenerową scenę z "Króla Leara". Willa włoska, przez której okna widać piękną okolicę, droga publiczna w zakończeniu sielanki z Wiolettą i wreszcie panorama alpejska z iglicą Mont Blanc. W akcie III Plac Zamkowy w Warszawie, gdzie "Kwiatem dam się pokrywa estrada szeroka" oraz parada wojskowa z carem, Wielkim Księciem Konstantym, generalicją i gwardią. Barwom natury, blaskom słońca, promieniom księżyca i gwiazd, błękitom Południa, mgłom, wichrom i chmurom Północy przeciwstawiają się w dramacie rembrandtowskie światłocienie w scenach zamkniętych: w podziemiach katedry św. Jana i w sali koncertowej na Królewskim Zamku w nocy Imaginacji i Strachu.

Co z tego wszystkiego zostało w przedstawieniu Hanuszkiewicza? Dosłownie nic. Nowoczesna inscenizacja dąży do przestrzeni abstrakcyjnej. Dawno wyrzucono do lamusa rekwizyty łatwej poetyckości i malownicze widoki operowego pochodzenia. Zatarto pory roku. Ujednolicono strefy klimatyczne. Wieś na Litwie, Anglia, Włochy, Szwajcaria i Królestwo Kongresowe niczym się od siebie nie różnią! Obalono tyranię przedmiotów w teatrze, jako kłopotliwy spadek po burżuazyjnym symbolizmie i naturalizmie. Padający na podłogę sztambuch z romantycznymi wierszami to chyba jedyny, przekornie użyty przez Hanuszkiewicza, symbol. Opisana przestrzeń teatralna pozwala na nieograniczoną swobodę w realizowaniu dramatycznej wizji. Idealną ramę stanowią gołe mury przysceniczne. Pod jednym z nich stoi otwarta drabina malarska. To szczyt Mont Blanc majaczy w dalekiej perspektywie ponad melancholią, zwątpieniem i rozdarciem młodego Kordiana.

Mogłoby się wydawać, że w ten sposób dzieło Słowackiego zostało zubożone. Nic podobnego! Należy w tym wypadku przypomnieć słowa dramatu:

"Wszędzie pełno tajemnic, świat się nie rozszerzył,

Ale zyskał na głębi..."

W scenicznej pustce i szarzyźnie grają intensywnie barwne plamy, które nie wystąpiłyby w takim, prawie symbolicznym nasileniu przy zastosowaniu malowniczych, ilustracyjnych dekoracji. W mrocznej i burej atmosferze ukazują się jak urocze, nieziemskie zjawiska błękitny frak Kordiana, różowa suknia Laury, grynszpanowa zieleń stroju dozorcy James Parku, bielizna i nagie ciało Wioletty czy pontyfikalna złocistość audiencji w Watykanie. To zasługa Xymeny Zaniewskiej i Mariusza Chwedczuka.

Romantyczny koloryt oddał Hanuszkiewicz nie wprost, opisowo, malarsko, lecz na odwrót, przez wyrzeczenie się barwności. Podobnie prosto, lecz w gruncie rzeczy bardzo wyrafinowanie, postąpił sobie z romantyczną nastrojowością. Przekazał ją muzyce. A zlecenie to cudnie wykonał Andrzej Kurylewicz. Romantyczną jesień Kordiana, pełną opadających róż i więdnących uczuć, czułych pożegnalnych wierszy i dantejskich wróżebnych ptaków, poetyckich porywów młodości i rozpaczy z powodu braku wielkiego celu życia, wygrały ze wstrząsającym liryzmem puzony Andrzeja Kurylewicza i Andrzeja Pieli, kontrabas Jacka Bednarka i perkusja Janusza Trzcińskiego. Gdy słuchałem tej melodii, podłożonej pod smutek jesiennych wrzosów i sosen oraz rozterki Kordianowego serca, nasunął mi się na myśl jeden z najgłębszych wierszy Verlaine'a:

"Le son du cor s'afflige vers les bois

D'une douleur on veut croire orpheline,

Qui vient mourir au bas de la colline

Parmi la bise errant en courts abois".

Słowa, do których wzruszającą muzykę napisał Claude Debussy i które zapamiętałem na zawsze w miękkim, puzonowym brzmieniu barytona Gerarda Souzay.

W przedstawionych ramach nie określony nigdy dokładnie przez badaczy "romantyczny dramat" Słowackiego nabrał nieoczekiwanie pewnej jednolitości. Stał się mniej bogaty. Równocześnie jednak mniej rozstrzelony. Jaśniejszy, bo bardziej skoncentrowany. To jakby psychologiczny, obyczajowy i polityczny moralitet o surowych konturach. Hanuszkiewicz utrzymał w ścisłych karbach dzieło, które zwykle ze szkodą dla całości rozbudowywano w akcie III. Obecnie przeciwnie, podporządkowano logice rozwoju bohatera scenę spiskową, która tradycyjnie, ze względów patriotycznych, wysuwała się na czoło. Taktownie też ściszono starcie Wielkiego Księcia Konstantego z carem, które nieco wyskakiwało ze spektaklu jeszcze w znakomitej inscenizacji Erwina Axera.

Jak wiadomo, role bohaterów sztuk romantycznych nie są w ścisłym tego słowa znaczeniu rolami dramatycznymi. Już teatr elżbietański znał zasadę adaptacji scenicznej. W dobie romantycznej utwory najwybitniejszych pisarzy francuskich szły na dramaturgiczny warsztat mistrzów teatralnej techniki. Ten zwyczaj przyjął się na stałe za granicą. Wielcy dramatopisarze, jak na przykład Paul Claudel, mają zwykle w swych zbiorowych wydaniach dwie wersje dzieł teatralnych: literacką i dramatyczną.

W pracy Hanuszkiewicza widać różne rodzaje dramatyzacji ról. Pierwszy to skróty, czyli określenie tekstu. W tradycyjnych inscenizacjach poprzestaje się na tym zabiegu; czasem nawet dopisuje się jakieś kwestie. Drugi rodzaj polega na wydzieleniu z roli nurtu głównego, dramatycznego i nurtów pobocznych. W ten sposób literacką partię Kordiana podzielono na rolę, którą gra Andrzej Nardelli, oraz podrolę i nadrolę, którą objął Hanuszkiewicz. W zakres scenicznych działań Hanuszkiewicza-aktora wchodzą zresztą wszystkie ważniejsze okoliczności związane z losem bohatera dramatu.

Trzeci rodzaj dramatyzacji nazwałbym techniką sobowtórów albo dramatycznych paralel. Przykładem dwór papieski w czasie audiencji i duchowieństwo warszawskie w obrzędzie koronacyjnym. Historycy literatury z powodu wizyty Kordiana w Watykanie wzmiankowali o anachronizmie Słowackiego, ponieważ autor przyszłej bulli potępiającej powstanie listopadowe nie był jeszcze papieżem, gdy Kordian wojażował po Włoszech. Słowacki dobrze znał stosunki ówczesne, które niebawem miał opisać szczegółowo Maurycy Mochnacki w dziele "Powstanie Narodu Polskiego w r. 1830-31". Poeta nie wybiegał naprzód, lecz widział koncept bulli Grzegorza XVI gotowy już w kancelarii papieskiej w dobie ścisłego porozumienia Stolicy Apostolskiej z monarchiami feudalnymi po Kongresie Wiedeńskim. Inscenizacja Hanuszkiewicza, znosząc zasadę czasu i przestrzeni, gra w tym wypadku rolę demaskacyjną: odsłania polityczne kulisy Świętego Przymierza.

Czwarty wreszcie rodzaj dramatyzacji to technika widm. W scenie spiskowej, w czasie sądu nad carem, występuje monarcha jako nieme widmo. Podobnie podczas rozprawy Wielkiego Księcia Konstantego z carem Kordian uczestniczy milcząco w dramatycznej rozgrywce o swoje życie. W ten sposób abstrakcyjna przestrzeń teatralna, wymieciona do cna z wszelkich martwych przedmiotów, zagęszcza się dramatycznie. Dramat osób staje się dodatkowo dramatem widm, czyli upostaciowanych podtekstów.

Akt III, czyli historyczna i polityczna część dzieła, dał Hanuszkiewiczowi sposobność do bardzo romantycznych rozwiązań inscenizacyjnych. Mam na myśli symultaneizm koronacji i ludowych scen na Placu Zamkowym. Teatr romantyczny nie posiada ani kulis, ani rampy, ani horyzontu. To jedna wielka scena, po której poruszają się na tych samych prawach artystycznej bezważkości ludzie, szatany, aniołowie, greckie boginie, chrześcijańscy święci, mitologiczne smoki, ludowe kruki, sowy, puchacze, czarownice, dziwożony i upiory. W Teatrze Powszechnym z tego przywileju korzystali również członkowie zespołu Kurylewicza, snując się bez ceregieli pomiędzy bohaterami i widmami dramatu. A także papuga papieska, gdy wargami szatana z "Przygotowania" intonuje alleluja z oratorium Haendla "Mesjasz". Przy sposobności muszę uczynić pewne zastrzeżenie względem tego Haendla. Zabrzmiał on mi dziwnie w przedstawieniu Hanuszkiewicza. Jak wspomniałem, reżyser wybrał jeden z wariantów nowoczesnego konstruktywizmu. Dosłowny, nie przetworzony cytat z magnetofonowej taśmy razi w tej konwencji jako werystyczny wtręt. Przyznaję się, że po diabelskiej intonacji spodziewałem się jakiejś przewrotnej wersji parodystycznej.

Zastosowane przez Hanuszkiewicza rodzaje dramatyzacji pozwoliły wydzielić z literackiej roli Kordiana czysto ludzki nurt. Bohater stał się prostszy i bardziej nam bliski, nic nie tracąc ze swego bogactwa, którym obdarzył swych sobowtórów i swoje widma. Andrzej Nardelli mógł grać romantycznego bohatera bez koturnu. Wątły, nerwowy chłopiec i nieszczęśliwy młodzieniec. Budził współczucie w swoich wahaniach i raczej niepokój, niż podziw, w swoich porywach.

Osobne miejsce należy się temu wspaniałemu "contraposto" barwy, plastyki i nastroju, jaki w inscenizacji Hanuszkiewicza stanowi miłosna oś dramatu: Laura i Wioletta. Tu znowu artysta zatriumfował nad biegłymi w piśmie. Historycy literatury czytali "Kordiana", nie dochodząc jego głębszego sensu. Dlatego powtarzali na wiarę to, co sformułował bohater w swym obrachunku na szczycie Mont Blanc:

"Uczucia po światowych opadały drogach...

Gorzkie pocałowania kobiety - kupiłem..."

Są to skróty, które jak wszystkie skróty wyznań, nie odpowiadają złożonej prawdzie przeżyć.

Wiolettę ciężko skrzywdzili badacze i krytycy. Nie jest ona przykładem przekupności kobiet ani satyrą na moralność Zachodu. Laura i Wioletta to po prostu dwa bieguny romantycznej uczuciowości. Wzniosłość, platonizm, niebieska kochanka oraz ostry głód zmysłów, zabawa miłosna z odcieniem sadyzmu, wyrafinowane pożądanie rozkoszy. Niedorozwój cielesny, chłopięcy sentymentalizm, opóźniona męskość oraz pogoń za podnietą, lubieżność, przedwczesna starczość. Sfera obyczajowa, pamiętniki i literatura epoki dostarczają niemało materiałów do tego zagadnienia. Hanuszkiewicz trafnie odczytał scenę z Wiolettą i rozegrał ją z pasją jako kawał autentycznego życia w anemicznych dziejach młodego romantyka. Laurę-Zofię Kucównę łączy ideowa i kompozycyjna nić z Wiolettą-Ewą Żukowską. Jestem skłonny mniemać, że w przedstawieniu Hanuszkiewicza pewna albumowa bladość Laury stoi w związku funkcjonalnym z krwistością Wioletty. Wielką bombę stanowi zakończenie tej sceny. Kordian chwyta nieoczekiwanie mikrofon i przeobraża się we współczesnego tańczącego młodzieńca z kabaretowej estrady. Przypomnijmy, że teatr romantyczny wcale nie stronił od anachronizmów i nie wyrzekał się brutalnych (w odczuciu pseudoklasycznych salonów) aktualizacji.

Inna sprawa z drabiną, która w koncepcji Hanuszkiewicza miała być najpierw trawestacją patriotycznego porywu Kordiana w monologu na Mont Blanc, a potem karykaturalną Golgotą Kordiana w scenie z Imaginacją i Strachem. To podwójne nieporozumienie: interpretacyjne i inscenizacyjne. Monolog na iglicy Mont Blanc bynajmniej nie jest jednoznaczny. To przykład romantycznej dialektyki. Owa scena jest wyrazem szczerego porywu bohatera i równocześnie zapowiada jego nieuchronną w przyszłości klęskę. Kordian w scenie spiskowej daje klucz do właściwego rozumienia tej sceny: "Olbrzymy spadli ze szczudeł - to karły!" Dlatego nie można tłumaczyć tego monologu jednostronnie. To nie tylko romantyczne szczudła, czy w nowoczesnej świadomości zwyczajna drabina Kordiana. To także Mont Blanc poetyckiego natchnienia i romantycznego patosu.

Poloniści nie mogli pomóc Hanuszkiewiczowi, ponieważ sami stają bezradni wobec tej sceny. Humorystyczną podszewką alpejskiej eskapady Kordiana wyczuwał już Stanisław Tarnowski. Nie rozumiał przecież świadomego artystycznego zamiaru Słowackiego, gdy dworował sobie z wielkopańska w "Historii literatury polskiej" (1905): "Naprzód już to w nim (tzn. w Słowackim) nieznośne i fałszywe, że kiedy ma bohaterowi przyjść myśl podług autora wielka, podług innych tylko naturalna i uczciwa, myśl opamiętania się, przyjść mu ona nie może naturalnie, w codziennym życiu, ale koniecznie tylko w jakiejś pompatycznej dekoracji. Kto jest natchnienia zdolny, kto ma geniusz i komu ten geniusz myśl wielką poddać może, ten nie potrzebuje natchnienia i myśli szukać po szczytach skal i przepaściach".

Drabina prześladowała Kordiana od czasu krakowskiej prapremiery. Oto jak to wyglądało we wspomnieniu Teofila Trzcińskiego: "Najfatalniej wypadła jednak scena na Mont Blanc. Horyzont jeszcze nie istniał i boki sceny zasłaniały wiszące przecięcia z namalowanymi, nieruchomymi chmurkami na siatkach. W głębi pasmo gór ośnieżonych, a na środku sceny śmiesznie wąska iglica szczytu, trzęsąca się groźnie, gdy Kordian wspinał się po drabinie z tyłu na górną platformę, tak szczupłą, że żadnego swobodniejszego ruchu nie mógł wykonać. A kapeluszem, którym nie wiadomo po co obdarzono go na tą scenę, niemal dotykał malowanych chmurek. Nawet na owe czasy można było pomyśleć to jakoś mniej humorystycznie.

W inscenizacji Hanuszkiewicza owa nieszczęsna drabina z Mont Blanc wlecze sią za bohaterem po salach Królewskiego Zamku, jak fatum. Przygniata go, niczym skała klątwy. Orszak widm Kordiana powiększono o zmorę Mont Blanc. Efekt teatralny - chybiony. Trudno sobie wyobrazić coś bardziej sztucznego. A w sensie ideowego rozumienia dzieła pomysł ten nie odbiega od kanonu tradycyjnej polonistyki. Tymczasem między alpejską iglicą i halucynacją Kordiana brak w tekście związku obrazowego. Genetycznie rzecz biorąc, są to dwa różne ciągi ideowo-artystyczne. Niestety, historia literatury dotąd nie wyświetliła tej arcyciekawej i niezmiernie ważnej sprawy. Spróbują to zrobić w niedalekiej przyszłości w książce poświęconej "Kordianowi".

W tych warunkach reżyser bywa zdany na własną intuicję i nie ma co ukrywać, na modne sugestie teatralne. Niedawno rozwiązywano na scenie prawie wszystko przy pomocy podestów, pomostów i stopni. Potem rozwieszano różnobarwne szmaty, ile się dało i gdzie sią dało; maniera ludowych scen w jarmarcznych budach.

"W ostatnich latach widujemy w nowoczesnych spektaklach rusztowania, drabiny, drążki i trampoliny; to wpływ cyrku i filmowego atelier. Reżyser szukając niezwykłego efektu, na jaki nikt dotąd nie wpadł w romantycznym dramacie, umieszcza na scenie symboliczną drabinę. Jedno jej ramię opiera o Mont Blanc w Szwajcarii, a drugie ustawia w sali koncertowej Królewskiego Zamku w Warszawie. W ten sposób romantyczny Prometeusz staje się od samego początku śmiesznym widmem-drabiną. Co może zrobić dla zbawienia ojczyzny, jeśli mu wsadzimy na kark zwyczajną, malarską drabinę i piekielnym hałasem zaczniemy wbijać w skołataną głowę, że dźwiga na barkach alpejski szczyt? Niewiele. Może najwyżej dostać manii Atlasa. A wtedy najlepiej od razu, nie czekając na carskich żandarmów, zgłosić się dobrowolnie na kurację do kliniki psychiatrycznej.

"Kordian" nie jest tragifarsą. To dramat. Bohater nie przeżył swego przełomu na Mont Blanc wyłącznie w słowach, jak to twierdzili konserwatywni badacze, niechętni Słowackiemu z ideowych względów. Rozpieszczony panicz wstąpił do szkoły podchorążych i nagiął się do rygorów wojskowej służby. Romantyczny poeta i znudzony wojażer został spiskowcem. "W spisku reprezentuje radykalne skrzydło. O jego wpływie i znaczeniu świadczy tajne hasło zebrania "Winkelried". Nie ma powodu przedrzeźniać a priori jego monologu na Mont Blanc!

A potem? Sam, wbrew przytłaczającej większości, podejmie decyzję zabicia cara - skazując się heroicznie na śmierć. Między romantycznym patriotyzmem, jako określoną formacją historyczno-obyczajową, a aktem indywidualnego terroru politycznego jest wielka różnica. Tą różnicę Kordian zrozumiał dopiero w scenie Imaginacji i Strachu. I za tę tragiczną wiedzą zapłacił życiem.

W czasie pierwszej wojny światowej Zofia Nałkowska wystąpiła w obronie Kordiana, dowodząc, że słowa uczonych, myślicieli, marzycieli i poetów mają wagę konkretnych czynów. Warto przypomnieć jej słowa ku nauce tych publicystów, co w minionym okresie w zaciszu swych gabinetów piorunowali przeciw Kordianowi, że jako szlachecki demokrata nie jest zdolny do prawdziwie radykalnego czynu: "Pomysł zamachu i podjęcie się wobec spiskowych jego wykonania - jest nie tylko psychicznie, ale i socjalnie zupełnie definitywnym czynem. Czynem, zawierającym jego niezaprzeczone składniki, jak przeciwstawienie się ogółowi spiskowych, przezwyciężenie od tej chwili wstrętu do skrytobójstwa, zwalczanie instynktu samozachowawczego - wreszcie wpływ na otoczenie, na tłum, nawet na niedoszłą ofiarę.

Czynem jest mężna śmierć Kordiana, którą przyjął ze świadomością, której wyrok wydał na siebie sam już w podziemiach katedry. Wytykany mu wielokrotnie "robak smutku" - to żal za życiem - i ten żal właśnie jest warunkiem, bez którego czyn Kordiana nie posiadałby charakteru ofiary, nieodłącznego od fenomenu bohaterstwa". ("Sfinks" 1916).