Okno
W grudniu ubiegłego roku, tuż przed Bożym Narodzeniem, odbyła się w Teatrze Narodowym premiera "Morza i zwierciadła", od dawna zapowiadana przez Jerzego Grzegorzewskiego. Mniej więcej dwa tygodnie wcześniej w Ministerstwie Kultury Jan Englert odebrał nominację na dyrektora Teatru Narodowego. Zakończyły się krótkie, lecz intensywne spekulacje dotyczące przyszłości pierwszej sceny kraju. Próby dyskutowania tej przyszłości straciły sens, zresztą ministerstwo - po rezygnacji Grzegorzewskiego z funkcji dyrektora artystycznego - najwyraźniej nie miało zamiaru dopuścić do jakiejkolwiek debaty i czym prędzej podjęło dwie arbitralne decyzje: pierwszą było złożenie oferty Andrzejowi Sewerynowi, który jej nie przyjął; drugą - mianowanie Englerta, który po namyśle z propozycji skorzystał. Englert, obok niewątpliwych zalet artysty i organizatora, ma też cechy, nazwijmy to, mediacyjne, więc w dość trudnej sytuacji, jaka wytworzyła się w Narodowym, budzi nadzieję, że osiągnie pewien kompromis między oczekiwaniami mecenasa, zespołu, widzów i krytyki, choć w sprawach programowych jeszcze się nie wypowiada.
Po odbiór nominacji Englert przybył w towarzystwie Grzegorzewskiego, z czego wypada wnosić, że przejęcie dyrekcji odbywa się w warunkach pokojowych. Nie powinno to dziwić, skoro Grzegorzewski ustąpił ze stanowiska z własnej woli. Bodaj pierwszym sukcesem Englerta (który swoje obowiązki formalnie obejmie od nowego sezonu) jest zatrzymanie Grzegorzewskiego jako reżysera. Niezależnie od planów i projektów Englerta (któremu życzę jak najlepiej) wolno się spodziewać, że "linia Grzegorzewskiego", czyli mówiąc wprost: jego autorskie przedstawienia będą w Narodowym stale obecne.
2.
Już same okoliczności zewnętrzne, związane ze zmianą dyrekcji, wystarczyłyby, żeby na "Morze i zwierciadło" patrzeć przez szczególny pryzmat: Grzegorzewski zapowiadał, że to jego pożegnalne przedstawienie. Ale i odwrotnie: gdyby nawet kontekst końca dyrekcji w ogóle nie istniał, to i tak nie sposób byłoby nie zobaczyć w "Morzu i zwierciadle" osobistego podsumowania, w którym Ostatni Wielki Modernista rachuje się ze sztuką, samym sobą, publicznością i krytyką. Ten rachunek nie został wystawiony nagle i nieoczekiwanie. Kto wiernie śledził twórczość Grzegorzewskiego na narodowej scenie, ten musiał zauważyć, że w pewnym momencie do jego przedstawień zakradła się gorycz i melancholia. Może najwyraźniej dało się to zauważyć w "Śnie nocy letniej", w którym po pierwszej części, zwodniczo zabawnej, następowała część druga, radykalnie odmienna w nastroju: właśnie gorzka, zgryźliwa, nawet w jakiś sposób atakująca publiczność; zdawało się, że mamy do czynienia z epitafium dla odchodzącej sztuki serio; z elegijną aurą kontrastowała gryząca drwina z teatru pospolitych komediantów, których znakiem rozpoznawczym jest łatwość i prostactwo.
Melancholia bez reszty zapanowała w "Nie-boskiej komedii". Delektacja śmiercią i wzniosłym pięknem naznaczyła to przedstawienie tak intensywnie, że jego obrazy nawet po wielu miesiącach trwają przed oczami. W klimacie tak niepomiernego smutku przewijała się refleksja nad sztuką, nad jej związkiem z rewolucją, który w dwudziestym wieku obrodził licznymi ruchami awangardowymi, nad pozycją i losem artysty awangardowego.
Powodów, dla których teatrem Grzegorzewskiego owładnęła gorycz i melancholia jest zapewne wiele; ani mi w głowie dywagować na ten temat, niczego tak nie znoszę, jak bezpardonowego dobierania się do duszy artysty. Jeden tylko motyw chciałbym wskazać, motyw w istocie zewnętrzny i widoczny gołym okiem. Dyrekcja Grzegorzewskiego była od początku przedmiotem ataków; właśnie ataków, a nie krytyki. Myślę, że krytykę Grzegorzewski znosiłby spokojnie, gdyby była rzeczowa, dogłębna, mądra i nade wszystko pozbawiona chamstwa i arogancji. Atak, który po każdej premierze przypuszczali recenzenci z wysokonakładowych gazet z taką krytyką nie miał nic wspólnego, był arogancki i chamski, i na dodatek brał się z doktrynerskiego założenia, że Teatr Narodowy w kształcie, jaki mu nadał Grzegorzewski, nie spełnia publicznych oczekiwań, jest artystowski i hermetyczny.
Bodaj raz jeden, po premierze "Nocy listopadowej", Grzegorzewski się odwinął i opublikował polemikę z najzajadlejszym recenzentem. Nie wiem, czy powinien był to robić, nie mnie o tym sądzić. Tak czy inaczej do wymiany zdań między Grzegorzewskim a jego oponentami w prasie codziennej już więcej nie doszło, zaczęły się natomiast pojawiać akcenty, by tak rzec, metateatralne w przedstawieniach. W tej mierze Grzegorzewski najdalej poszedł w "Morzu i zwierciadle".
3.
"Morze i zwierciadło" W. H. Audena jest obszernym poematem, jednym z czterech, jakie poeta opublikował w latach czterdziestych minionego wieku, wkrótce po osiedleniu się w USA. Wybór Grzegorzewskiego jest, rzekłbym, szczytem wyrafinowania. Z paru powodów. Choć Audena zwykle się uważa za największego, obok Eliota, poetę języka angielskiego XX wieku, to nie ulega kwestii, że jego znajomość w Polsce jest znikoma, zwłaszcza gdy porównać z Eliotem, który był wielokrotnie tłumaczony, wydawany i wystawiany w teatrze. Owszem, ukazały się wybory wierszy Audena, a także znakomity tom esejów pt. "Ręka farbiarza"; inny ze wspomnianych czterech poematów, "For the Time Being", przełożony przez Barańczaka pod tytułem "Naszym czasom", a będący swoistym misterium na Boże Narodzenie, opublikował "Dialog". Wszystko to jednak nie zmienia faktu, że Auden pozostaje poetą cenionym w nadzwyczaj wąskim kręgu odbiorców. Jeśli dotychczas zarzucano Grzegorzewskiemu, że robi teatr niedostępny tak zwanemu normalnemu widzowi, to na swoją obronę mógł zawsze powiedzieć, że nicuje i dekonstruuje teksty dobrze znane, głęboko osadzone w tradycji polskiej i powszechnej, wyssane z mlekiem matki (jak "Dziady", "Nie-Boska komedia", "Noc listopadowa", "Sen nocy letniej"); albo takie, które, choć trudniejsze, należą przecież do klasyki modernizmu (jak twórczość Joyce'a, Kafki, Witkiewicza czy Gombrowicza). W przypadku Audena nie można użyć podobnego argumentu: widz staje wobec tego przedstawienia bezradny. Poemat jest nieznany; wprawdzie przekład Barańczaka ukazał się w Wydawnictwie a5 dwa miesiące po premierze, ale lektura "Morza i zwierciadła" wcale nie ułatwia odbioru, nawet przeciwnie: do barier, które postawił w przedstawieniu Grzegorzewski, dokłada spiętrzone bariery samego tekstu, który otwiera się z trudem i wymaga żmudnej, wnikliwej analizy. Na domiar wszystkiego "Morze i zwierciadło" to w istocie liczący ponad pięćdziesiąt stron druku poetycko-eseistyczny metapoemat, w tym sensie, że utwór Audena zgodnie z przyjętym przez autora podtytułem jest "Komentarzem do Burzy Szekspira". Słowem, widz musi się zmierzyć z taką oto sekwencją: Szekspir - Auden - Grzegorzewski. Inaczej mówiąc: przedstawienie w Narodowym można odbierać jako intertekstualny i wielopiętrowy metateatr. Można. Ale czy warto? Czy nie lepiej byłoby zdobyć się na dezynwolturę w stylu Gombrowicza i powiedzieć sobie: im mądrzej, tym głupiej, odrzucając jednym gestem pokusę hermeneutycznych, semiotycznych i Bóg wie jakich jeszcze analiz? Bo przecież trzeba to w końcu powiedzieć, że "Morze i zwierciadło" Grzegorzewskiego, przy całej swojej hermetyczności, jest dziełem poruszająco pięknym i w paradoksalny sposób czytelnym i zrozumiałym, choć jego odczytanie i rozumienie z trudem da się wyłożyć w zracjonalizowanym, dyskursywnym porządku interpretacji.
4.
Poemat Audena składa się z trzech części poprzedzonych Przedmową ("Inspicjent do krytyków"), zakończonych "Post scriptum (Ariel do Kalibana)". Trzy główne części to kolejno: I. wielki monolog Prospera do Ariela, II. dziesięć monologów obsady drugoplanowej oraz III. wielki monolog Kalibana do widzów. Przedstawienie Grzegorzewskiego, niesłychanie ascetyczne, niemal wolne od jakiejkolwiek inscenizacji, skupione na słowie, zostało podzielone na dwie części, które odpowiadają pierwszej i trzeciej części poematu; jego druga część, owych dziesięć monologów, została w dużej mierze "przełożona" na fragmenty śpiewane przez "obsadę drugoplanową", a stanowiące jakby interludium wielkich monologów.
W pierwszej części przedstawienia Jerzy Trela jako Prospero mówi do swego milczącego słuchacza, Ariela (Beata Fudalej). Prospero jest starym, zrezygnowanym, pozbawionym złudzeń człowiekiem, który w przededniu śmierci patrzy na swoje życie i na swoją sztukę. Trela, z pooraną bruzdami twarzą, z długimi, siwymi włosami, ze spojrzeniem oczu, które zdają się przenikać materialny kształt rzeczywistości na wylot i dostrzegać inne światy albo nicość, wygląda jak umierający mądry ptak. Jest spokojny, mówi jednostajnym, równym tonem. Raz tylko podrywa się do jakiegoś groteskowego tańca, w którym tupie nogami, obolałymi w przyciasnych butach. Gdy kładzie się, antycypując śmierć przypomina zwłoki, które pojawiają się w "Śnie nocy letniej" Grzegorzewskiego - jak się zdaje martwego Szekspira.
W drugiej części panuje Kaliban. Jerzy Radziwiłowicz zjawia się półnagi, z dziwnymi mapami tatuaży wymalowanymi na torsie i rozpoczyna monolog, który jest sekwencją parodii czy też pastiszów różnych stylów wypowiedzi. Kaliban to, wbrew stereotypowi, intelektualista, może alter ego albo cień Prospera: jest agresywny, prowokuje, przyjmuje na siebie kilka ról, mówi głosem widzów, krytyków, cmokierów i znawców, rozważając relacje między sztuką a rzeczywistością (chwilami mówi i zachowuje się tak, jakby nie Audena wypowiadał, lecz "Publiczność zwymyślaną" Handkego). Muszę powiedzieć, że blisko godzinny monolog Radziwiłowicza był dla mnie jednym z najbardziej fascynujących przeżyć w teatrze: to wielka rola, piekielnie, jak myślę, trudna, bo budowana nie na postaci dramatycznej, lecz na morderczo intelektualnym głosie poetyckim.
I finał, który zapiera dech w piersiach: Kaliban kończąc swój monolog, otwiera okno, za którym widać ulicę; w wieczór premierowy ulica była pokryta śniegiem, podobnie jak samochody stojące na parkingu pod budynkiem sceny przy Wierzbowej; śnieg wirował w świetle latarni. Nie wiadomo do końca, czy to teatr wydostał się poza przestrzeń sceniczną, anektując samo życie, czy też to życie wdarło się do teatru?
