Artykuły

Na afiszu warszawskich teatrów pojawiły się dwie inscenizacje inspirowane "Burzą" Williama Szekspira, podpisane przez świetnych reżyserów z różnych pokoleń. Obie warto zobaczyć. Widz nie powinien jednak spodziewać się pouczającej baśni o mądrym magu Prosperze, do jakiej przyzwyczaiła nas tradycja.

"Burza" w Teatrze Rozmaitości, którą reżyseruje Krzysztof Warlikowski, tegoroczny laureat Paszportu "Polityki", zaczyna się, jak tragedia Szekspira, katastrofą. Tylko ją słyszymy: w ciemności z głośników dobiegają dźwięki lecącego samolotu, sygnał karetki, podenerwowane głosy, krzyżujące się jak przez radio. Teatr nie uruchamia jednak maszynerii inscenizacyjnej; to tylko impuls dla wyobraźni widza, który sam musi sobie dopowiedzieć, z jaką katastrofą mamy do czynienia. Początek spektaklu przypomina tzw. próbę czytaną w teatrze. Przy stojącym na proscenium stole Prospero (Adam Ferency) w swetrze opowiada córce dzieje swego wygnania i obecną sytuację, w której los jego dawnych wrogów, zagnanych przez burzę na wyspę, tkwi w jego rękach. Bardzo długo, niemal do granic cierpliwości widzów, trwa ta powolna opowieść, toczona cichym głosem przy jednej świeczce. Przy stole siedzi jeszcze ktoś krótko ostrzyżony, bezczelnie ziewający. To Ariel (Magdalena Cielecka). Sługa czy towarzysz (ka) niedoli?

Scena jest prawie pusta. Wyspa Prospera nie jest konkretnym geograficznym punktem. To raczej sztuczna przestrzeń rozrachunków dawnych win, miejsce, w którym bohaterowie wystawiani są na życiowe próby. Dwór Alonza, króla-uzurpatora i dawnego prześladowcy Prospera, to w wizji Warlikowskiego współczesne VIP-y w smokingach, z laptopami. Widzimy ich siedzących w lotniczych fotelach, gadatliwych, złośliwych, nudzących się, planujących zbrodnie. Zdegenerowanych pełnią władzy. Ariel doprowadza ich do obłędu: w jednej z najpiękniejszych scen spektaklu zbrodniarze w rozdwojeniu oglądają siebie samych, wijących się w fotelach, jak pod wpływem potwornego bólu.

Kolejny wątek zaczyna się przy wysokim barowym stoliku. Szekspirowski opój Stefano (Jacek Poniedziałek) jest przylizanym, zadufanym prostakiem w mundurowej marynarce i w białych slipach. Towarzyszy mu Trinkulo - równocześnie błazen i zakochana kobieta (Stanisława Celińska) - oraz Kaliban (Renate Jett), bezkształtna postać z rybią łuską wytatuowaną przez środek twarzy, tors, ręce. Ta trójka jest siebie warta w sposobie bycia i w aspiracjach. Prymityw Stefano obwołuje się królem, poniewiera poddanymi i rozpuszcza ich; rozpici i bezwolni szaleją w rytm hałaśliwego rocka, dają się prowokować Arielowi. Ich czynności są żałosne i żałośnie się kończą.

Równolegle niedoświadczona córka Prospera Miranda (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) spotyka syna Alonza, Ferdynanda (Redbad Klynstra). Tylko przy losach tej pary Ariel nie ma nic do roboty; ich miłość wygląda na prawdziwą, spontaniczną, z całym ładunkiem naiwności. Choć i ta miłość zostaje wkrótce ujęta w karby konwenansu: scenę, która u Szekspira była barokową feerią, reżyser zastępuje ślubem po polsku z trzema paniami w ludowych strojach, recytującymi plebejskie wierszyki nad tacą z chlebem, solą i wódką.

Trzy sytuacje jakby wypreparowane z baśniowej fabuły. Rozwijające się w gruncie rzeczy własnym napędem. Ariel bardziej im asystuje, niż je stwarza, zajęty przebieraniem się w kolejne ciuchy, peruki, buty, wisiorki (w którymś z wywiadów Cielecka mówiła, że uwięzienie w stroju oznacza tu uwięzienie w ogóle). Prospero tylko obserwuje; jego smutna twarz pojawia się w niektórych scenach w świetle punktowca.

W finale znowu pojawia się na proscenium stół; teraz nakryty jest białym obrusem, z boku mrozi się szampan. Kelnerami są Kaliban i Stefano - wrócili do przypisanej im kondycji; Trinkulo w estradowej sukni śpiewa w tle przebój Armstronga z ironicznie tu brzmiącymi słowami "What's a wonderful world". Prospero we fraku długą przemową wybacza wrogom. Wybacza, czy tylko mówi, że wybacza? Cały akt jest tak wytworny i ujęty w towarzyskie formy, że aż nieprawdziwy. "Czary" Prospera okazały się nieskuteczne; nikt nie zmienił swej natury (może poza głównym sprawcą wygnania, objętym czymś w rodzaju chwilowego paraliżu). Młodzi w dżinsach i czarnych swetrach znikają z horyzontu, roztapiają się w nowym życiu. Prospero zostaje sam - pełen bólu, zrezygnowany, bezsilny. W ostatnim monologu prosi widzów o oklaski jak o łaskę.

O czym więc jest ta opowieść? O życiu, które nigdy nie spełnia oczekiwań? O potrzebie przebaczenia, które jednak nigdy nie jest ostateczne i całkowite, o nienaprawialności ludzkiego zła? O tym wszystkim i jeszcze o czymś więcej. Warlikowski zbiera bowiem w tej "Burzy" lęki naszych czasów, także te, z którymi widz przyszedł do teatru.

Okno na Ogród Saski

Akcja wystawianego w Narodowym utworu Wystana Hugh Audena (dramatu?, poematu?, eseju?) "Morze i zwierciadło" toczy się po "Burzy". Nie jest do końca jasne, kto mówi u Audena: czy postacie sceniczne, czy aktorzy, którzy je kreowali. Z toku akcji wynika raczej, że aktorzy. Ale monolog Prospera, odchodzącego prosto w śmierć, jest wyraźnie monologiem postaci, nie aktora. Przejmująco recytuje go Jerzy Trela. Kolejne postacie nazwane szekspirowskimi imionami wygłaszają swe orędzia: czasem mające charakter pseudofilozoficznej przemowy (Gonzalo grany przez Igora Przegrodzkiego), czasem frywolnej piosenki (Stefano - Jacek Jarosz, Trinkulo - Grzegorz Małecki). Trzeba nieźle znać "Burzę", żeby rozpoznać postaci i z grubsza zrozumieć sens ich wypowiedzi.

Drugą część przedstawienia wypełnia monolog Kalibana. Grający go Jerzy Radziwiłowicz wyjeżdża na scenę z zapadni.

Ma stare, zakurzone buty, półnagi tors i ramiona pokryte tatuażami. To ciekawe, że w dwóch całkowicie niezależnych od siebie realizacjach zastosowano ten sam środek wyrazu - tatuaż - dla scharakteryzowania postaci uchodzącej w tradycji "Burzy" za uosobienie cielesności i przyziemności. Być może ta właśnie pozycja uprawnia Kalibana do podjęcia podstawowej w spektaklu przemowy do widzów, dotyczącej stosunku do sztuki. Kaliban wciela się w rozmaite okrutnie skarykaturowane gatunki odbiorców. Radziwiłowicz dwoi się i troi, zmienia głosy i sposoby mówienia, siadając wśród publiczności kpi z niej i obraża. W końcu, wcieliwszy się w widownię do końca, obrzuca pomidorami Ariela (prawie milcząca Beata Fudalej) i samego siebie.

Jego szaleńczy monolog kończy się jednak nagłym otwarciem okna wychodzącego na Ogród Saski. Na salę wpada mroźne, "prawdziwe" powietrze. Wyjaśnia się sens tytułu: morze - to życie, zwierciadło - sztuka. "Rzecz mamy już za sobą - mówi nagle uspokojony Kaliban - nic nie podległo rekonstrukcji: nasz wstyd, nasz lęk, nasza niepoprawna teatralność, nasze pozbawione zdecydowania dobre chęci są nadal, i to intensywniej niż kiedykolwiek dotąd, wszystkim, co posiadamy; tyle że teraz - nie pomimo nich, ale wraz z nimi - obejmuje nas błogosławieństwem Zupełnie Inne Życie, oddzielone od nas zasadniczą i stanowczą przepaścią, której kiepskimi figuratywnymi znakami (wreszcie je rozumiemy) są nasze wymyślone pęknięcia tafli zwierciadła i łuku proscenium, tak że wszelkie nasze sensy ulegają odwróceniu i właśnie w negatywnym obrazie Sądu możemy dostrzegać pozytyw Zmiłowania; to właśnie tu, wśród ruin i walających się kości, możemy odnajdywać radość w cudzym Dziele, które osiągnęło doskonałość" (przekład Stanisława Barańczaka).

Oczyszczenie

Zarówno Warlikowski jak i Grzegorzewski, który tym właśnie spektaklem żegna się z Teatrem Narodowym, wykorzystali szekspirowską fabułę nie po to, by opowiedzieć ją widzom, lecz po to, by na jej kanwie zbudować swoiste sceniczne traktaty poetyckie. W obydwu przypadkach poświęcone w jakimś sensie złudzeniom Prospera - dotyczącym samego aktu tworzenia (Grzegorzewski) czy aktu naprawiania zadawnionych win (Warlikowski).

Złudzeniom - więc działaniom niespełnionym, działaniom, które poniosły klęskę. Z zacytowanych przed chwilą ostatnich słów spektaklu Grzegorzewskiego przebija jednak najtrudniejszy, pozbawiony złudzeń, optymizm. Że w końcu trzeba dążyć, wbrew klęskom, do spełnienia. A u Warlikowskiego? Poprzednie jego przedstawienie - "Oczyszczeni" według Sarah Kane - miało wyraźnie katarktyczny cel. Podobny zamiar widać w "Burzy": bezradna twarz Prospera, świadomego nienaprawialności świata, na długo pozostanie w pamięci widza.