Artykuły

Obejmując dyrekcję Teatru Narodowego Jerzy Grzegorzewski inaugurował ją "Nocą listopadową", wielkim panneau, w które wpisał zgodnie z Wyspiańskim nie tylko odległą przeszłość, ale także dzieje znacznie nam bliższe. Żegna się z dyrekcją Narodowego spektaklem od historii odległym, opartym na niełatwym tekście wielkiego interpretacyjnego eseju Wypiańskiego "Hamlet". Można by powiedzieć - zaczynało się jak Beethovenowska "Eroica", kończy jak Adagietto V Symfonii Mahlera. Skąd te muzyczne skojarzenia? Wydaje mi się, że jakoś nie zauważano dotąd w krytyce głębokiej muzyczności teatru Grzegorzewskiego. A "Hamlet" od pierwszej chwili ujawnia swoją muzyczność, a poprzez nią poddaje interpretację. Od pierwszej chwili narzuca się w tym przedstawieniu świadome nawiązanie do scenografii "Wesela" z tą wewnętrzną muzycznością, jaką Grzegorzewski wykreował w dramacie od drugiej swojej realizacji, w Krakowie w r. 1977. W głębi sceny szekspirowska konstrukcja teatru, jak ją poeta w "Hamlecie" rozrysował, z przodu łóżko chorego Wyspiańskiego, jakaś kozetka z prawej, ale ton "Wesela" podają drewniane odrzwia lewego portalu sceny, ustawione obok krosna, wielka szpula, z której Żona poety niczym Parka snuć będzie nić. W fosie lekko wsparta o podłogę sceny łódź. Przypomnienie łodzi Charona z "Nocy listopadowej"? Zapewne i chyba nie tylko - łódź, którą w "jasny, letni dzień" można po prostu płynąć i płynąć ku odległym marzeniom. Na widowni kilka pierwszych rzędów krzeseł z rozstawionymi pulpitami stwarza ramy teatru w teatrze. Jest to teatr bez widzów - na chwilę tylko przysiądą w nim krakowskie damy-wiedźmy, przesunie się wystylizowane wedle portretu Ajdukiewicza postać Modrzejewskiej (Anna Ułas). Jeśli mówię, że w scenografii "Hamleta" przypomniał reżyser elementy "Wesela", to jednak tonacja ich jest inna - w tamtym i w warszawskim przedstawieniu, w fakturze materiałów: drewna, sznurków, metalowych pił - brzmiało jakby pełne orkiestrowe tutti dramatu, w "Hamlecie" "dźwięk" faktur jest głuchy, stłumiony, to monodia snucia się czasu, domyślnego rytmu krosien, na których nieubłaganie tka się przędziwo życia. Wyspiańskiego-Hamleta i całego ludzkiego teatrum, na scenie i na widowni. Ta łódź Charona, krosna są przejmujące w swoich poetyckich znaczeniach, w głęboko osobistym, melancholijnym przesłaniu spektaklu - to przecież znaki pożegnalne Grzegorzewskiego. A widowisko-esej, które się będzie przed nami działo - to teatr snów. Uczestniczą w nim - znowu na podobnych prawach jak w "Weselu", Osoby i Osoby dramatu. Osoby, a więc: Wyspiański-Hamlet (Wojciech Malajkat), Żona Wyspiańskiego (Ewa Konstancja Bułhak), Kazimierz Kamiński (Igor Przegrodzki) i mała Isia, córeczka Wyspiańskiego. Nazwana tu też nieprzypadkowo imieniem postaci z "Wesela". To ona właśnie, oznajmiając ojcu: Pan Kamiński przyszedł, pan Kamiński przyszedł! - poniekąd wprowadzi, jak w "Weselu" zaprosiła Chochoła, "osoby dramatu" z "Hamleta": Królową-Modrzejewską, Króla-Makbeta (Jan Englert), Ofelię-kurtyzanę (Beata Fudalej), Ofelię-Ofelię (Anna Gryszkówna), Laertesa (Robert Jarociński) i wszystkie inne postaci, jakie się w eseju Wyspiańskiego pojawiają.

Zgodnie z chronologią historyczną i faktyczną (Wyspiański rozpoczął pracę nad "Hamletem" w grudniu 1904, po rozmowie z Kamińskim) Grzegorzewski wpisuje swoje przedstawienie w przedbożonarodzeniowy obyczaj i klimat. Kamiński przychodzi na rozmowę z poetą z choinkowym prezentem dla Isi-Helenki: to saneczki, ozdobione bombkami. Ów przedświąteczny czas pozwoli później wprowadzić, również z tym czasem związaną, Modlitwę Konrada z "Wyzwolenia". Która doda "Hamletowi" drugie skrzydło, osadzi go w ludzkiej rzeczywistości Poety, skonfrontuje z ułudą teatru. Aktorzy w "Hamlecie" mienią się wielokrotnością nałożonych na nich ról, te multiplikacje, inaczej niż w "Weselu", podyktowane są samą naturą sceny i fluktuacją myśli Wyspiańskiego - dlatego Król Klaudiusz zrośnięty jest z postacią Makbeta, Królowa Gertruda z Lady Makbet i Modrzejewską, Guildenstern w jedną postać aktora (Grzegorz Małecki) stapia się z Rosenkrantzem, ale Ofelia czysta to już inna Ofelia niż Ofelia-kurtyzana ze "starego Hamleta", z którym się Szekspir Wyspiańskiego zmaga. Na koniec wreszcie Hamlet-Wyspiański-Prospero-Grzegorzewski (Malajkat). On jest filarem tej bożonarodzeniowej scenerii, nocy cudów teatru i życia, podczas której scena objawia całą swoją niepewność i nieśmiertelną magię, konfrontując się z ostatecznym ludzkim horyzontem, horyzontem śmierci.

Hamlet-Wyspiański Malajkata i Grzegorzewskiego to człowiek w gorączce dożywający swoich ostatnich dni - wizja Wyspiańskiego, zrodzona w chorobie, zrasta się z wizyjnością jako naturą teatru. I z czarodziejską nocą Bożego Narodzenia. Śmierć i życie, fantasmagoria i realność dotykają się tutaj, można powiedzieć - opuszkami palców. Spektakl Grzegorzewskiego utrzymany jest w tonacji minorowej, nasycony melancholią i motywem śmierci - co nie znaczy, że nie istnieją w nim elementy komizmu. Nadęci profesorowie - Marek Barbasiewicz i Mirosław Konarowski, puszą się przed widownią swoją lepszą wiedzą o "Hamlecie" i Szekspirze, Król-Makbet (a może i nowy dyrektor Narodowego, Jan Englert?) dochodzi do władzy przy niemiłosiernym wyciu teatralnych wialni, uruchomionych przez Damy-wiedźmy. Ten komizm wydobywa i podkreśla mroczną tonację przedstawienia, na prawach chiaro-scuro zanurza je w ciepłym świetle, wprowadza w sferę metafizyki. Jak na obrazach Caravaggia - powszedniość i rytuał splecione z sobą niosą blask nadrealnej tajemnicy. Po historycznej już "Śmierci w starych dekoracjach", "Śmierci Iwana Iljicza" jest to kolejny najbardziej może metafizyczny spektakl Grzegorzewskiego. Zrealizowany niewiarygodnie lekko, z absolutnym poczuciem samoświadomości. Tkanka eseju Wyspiańskiego, kolejnych etiud, obrazujących dialog między starym "Hamletem" dawnego teatru a "Hamletem" takim, jaki w Szekspirze dojrzewał, zrośnięta jest z czasem choroby, z czasem umierania twórcy "Wyzwolenia". To jest dojrzewanie ku śmierci, od pierwszej chwili, kiedy Wyspiański-Malajkat w czasie wizyty Kamińskiego i krakowskich dam dotknięty jest paroksyzmem choroby - aż po chwilę ostatnią, gdy wygłasza fragment monologu Konrada z "Wyzwolenia": "Sam już na wielkiej, pustej scenie...". Po drodze - stacje jego cierpienia, cierpienia człowieka i twórcy stapiają się z teatralnym doświadczeniem Szekspirowskich i Wyspiańskich postaci - jakby życie artysty było zarazem odbiciem i cieniem tej ułudy, jaką tworzył: Prospera - w monologu "Rzuciłem czary tajemnicze, na własne tylko siły liczę...", Hamleta w "Być albo nie być" - w lekcji Wyspiańskiego aż po finałowy, wspomniany już monolog Konrada z "Wyzwolenia". Kluczową sceną dialogu ułudy i rzeczywistości, jaka się toczy w przedstawieniu Grzegorzewskiego, jest Modlitwa Konrada z "Wyzwolenia" powierzona Ewie Konstancji Bułhak-Żonie Poety i Parce zarazem, tej, która dzieje życia współprzędzie czuła i opiekuńcza, i tej, co z wyższego nadania nić przerywa - Śmierć spokojna i łagodna, z życiem nierozerwalnie związana. Ta modlitwa: "Bożego Narodzenia ta noc jest dla nas święta....", wygłoszona w absolutnej ciszy, modlitwa rozpaczy jest w "Hamlecie" Grzegorzewskiego stacją nadziei - swoim czystym tonem wybija się ponad wszystko - jak znak przebicia, przezwyciężenia fantasmagorii i zgiełku: świata, teatru. Ku czemu? Grzegorzewski nigdy nie stawiał kropek nad i. "Czuły czytelnik w duszy swej dośpiewa..."

Wielkimi dokonaniami tego spektaklu są dwie role: Wojciecha Malajkata i Ewy Konstancji Bułhak. Jeśli istnieje coś takiego jak absolutna ułuda postaci rzeczywistej i mitu - Ewa Bułhak osiągnęła je w stopniu doskonałym. Fizys aktorki niemało jej w tym pomaga - ale... ile aktorek w polskim teatrze potrafi dziś naprawdę wygrać urodę swojego wizerunku zgodnie z duchowym przesłaniem roli? Ewa Bułhak porusza się w swojej roli na trudnej granicy między gestem codziennym i teatralnym - nigdy ten pierwszy nie tłamsi drugiego ani drugi, teatralny, nie kompromituje pierwszego. Jej Modlitwa Konrada dzięki temu wznosi nas, widzów, na wyżyny rzadko w teatrze polskim spotykane.

Hamlet-Wyspiański Malajkata aż tak doskonały nie jest. Ale też i rolę ma znacznie trudniejszą. To on jest rozedrganą struną, na której cały dramat będzie się grał: Hamlet, Wyspiański, Prospero, Konrad w jednej osobie. Stacje swojej męki ludzkiej i artystycznej Malajkat gra z tak niebywałą szczerością tonu, z muzyczną wrażliwością na każdy element teatralnej rzeczywistości, w której uczestniczy - że staje się w efekcie summą sum tego przedstawienia. Monolog "Być albo nie być" w dość, niestety, manierycznym przekładzie Wyspiańskiego odzyskuje za sprawą Malajkata pełnię sensów. Finałowy tekst - "sam już na wielkiej, pustej scenie", mówiony z wielką surdyną uczuć, jest najczystszym wzruszeniem. W ciszy finału padają tylko dwa słowa: śmierć i noc. Tylko wielki aktor te dwa najtrudniejsze słowa ludzkiego języka potrafi wypowiedzieć prawdziwie, zmagając się z tekstem, wypowiadanym już przez tyle pokoleń teatralnych.

*

Są artyści, którym wbrew ich wielkim dokonaniom polska rzeczywistość nie sprzyja. Było to normalne w czasach "środkowego" PRL (dość przypomnieć "przygody" Grotowskiego z Jaszczem i "Trybuną Ludu"), staje się, niestety "normą" także i dziś.

Kiedy na początku lat 60. Jerzy Grzegorzewski wszedł na warszawską scenę jako młody reżyser "Wędką Feniksany", prasa nie zostawiła na nim suchej nitki. Dziś, kiedy ma za sobą wielki dorobek w teatrach Krakowa i Wrocławia, 15 lat świetnej pracy w warszawskim Teatrze Studio, 6 lat dyrekcji artystycznej w Teatrze Narodowym - jego sytuacja wielkiego, dojrzałego artysty wciąż jest sytuacją debiutanta, pouczanego przez "krytyków i recenzentów warszawskich" prasy codziennej - od wszechpotężnej "Gazety Wyborczej" po obiektywną "Rzeczpospolitą". (Fachowe gremia: "Teatr", "Didaskalia" oceniają twórczość Grzegorzewskiego inaczej, zgodnie z jej rzeczywistą rangą, ale... cóż znaczy ich nakład w porównaniu z codzienną prasą?)

Pytanie najważniejsze w tej sprawie: co "Gazecie Wyborczej" i jej recenzentowi Romanowi Pawłowskiemu tak bardzo zawadza w twórczości Jerzego Grzegorzewskiego? Przecież nie awangardowość teatralnej wizji (wspomniany RP jest wielkim obrońcą nadawangardy Teatru Rozmaitości). Faktem jest, że od pierwszej chwili, od objęcia przez Grzegorzewskiego Teatru Narodowego "GW" piórem swojego recenzenta nie napisała o nim inaczej niż w kąśliwym, pouczającym tonie. Rzecz po prostu niewyobrażalna, gdyby np. dotyczyła Kantora po "Umarłej klasie" czy Grotowskiego po "Księciu Niezłomnym" - a dokonania tej miary, jeśli w ogóle są jakieś miary porównań w sztuce, ma za sobą od wielu lat Jerzy Grzegorzewski (dość tu wspomnieć pamiętne "Bloomusalem" w warszawskim Ateneum, całą dyrekcję wrocławską z olśniewająco piękną realizacją "Śmierci w starych dekoracjach" Różewicza, nie mówiąc już o wydźwignięciu Teatru Polskiego do rangi znaczących scen w Polsce, wielkie realizacje krakowskie - "Wesele", "Śmierć Iwana Iljicza", "Dziady" i wszystko to wielkie, co pod jego dyrekcją zdarzyło się na narodowej scenie - uczynienie jej domem Wyspiańskiego przede wszystkim). "To wszystko Grzegorzewskiego w kulturze polskiej jest, jak widać, za mało recenzentowi "GW" dla powstrzymania własnej pychy. Za nim przecież ktoś stoi, Redaktor, najpotężniejszy w Polsce, za Grzegorzewskim, poza jego własnym dorobkiem i przyjaciółmi ze środowiska teatralnego - nie stoi nikt. Niczego wielkości nieżyjących artystów nie ujmując - zarówno Kantor, jak i Grotowski chcieli i umieli dbać o międzynarodową publicity, w słusznym przeświadczeniu, że bez tego w Polsce się nie ujedzie, że tylko zgrane opinie zachodnich teoretyków, krytyków będą w stanie w Polsce wylansować zjawiska najwyższej rangi artystycznej (doceniali czy nie doceniali głosów krytyki krajowej - to odrębna sprawa). Kto ich naprawdę docenił, kiedy i czyje opinie przedkładali na krajowym rynku - to temat osobny. Faktem jest jednak, że Grzegorzewski nigdy za sobą równie świetnie zorganizowanej, przyjaznej kamaryli europejskiej i światowej nie miał. Nie dbał o własne interesy "propagandowe" i - z całą odpowiedzialnością mogę to powiedzieć - nie chciał o nie dbać. Wychodząc z założenia, że dzieło powinno bronić się samo. Naiwnego, jak na dzisiejsze czasy, założenia indywidualisty. Ten żałosny spektakl, który dziś wobec Grzegorzewskiego się odbywa ("dziś" trwa już 6 lat) na łamach "Gazety Wyborczej", jest niczym innym jak starciem dwu stanowisk: propagandowego, nie waham się powiedzieć - mafijnego układu, wszechpotężnego we wszelkich sprawach od polityki po kulturę - z samotnym świadectwem indywidualnego dzieła. Grzegorzewski nie jest stroną w tym konflikcie, istnieje tylko przez swoje dokonania. I jako przedmiot bezprecedensowych ataków. Brak zorganizowanej międzynarodowej publicity - to pierwszy powód bezprzykładnych ataków "GW" na Grzegorzewskiego. Powód drugi, być może ważniejszy nawet - oto realizator "Wesela" jest jednym z najuczciwszych, moralnie najczystszych twórców Polski: sukcesy i awanse zawdzięczał wyłącznie własnym dokonaniom artystycznym. Nigdy nie dostosowywał się ani do "linii partii" w PRL, tak jak nie adaptuje się do obowiązujących trendów politycznej i artystycznej poprawności w III RP. Zawsze mówił teatrem własnym i własnym językiem o tradycji i współczesności, o ich wzajemnych związkach. Czegoś podobnego ministerstwo prawdy Adama Michnika tolerować nie mogło - głos wolny, samotny, odrębne stanowisko? Cynizm, z jakim się odbywa tępienie Grzegorzewskiego jest zupełnie bezprzykładny i najwyższy czas ujawnić jego mechanizm. W zdawkowej recenzji z "Hamleta" Wyspiańskiego w inscenizacji Grzegorzewskiego ("Studium o Jokerze", "GW" z 30 września br.) Pawłowski pisze: "Wobec eksperymentów z Szekspirem, jakie prowadzi Krzysztof Warlikowski, Szekspir Grzegorzewskiego wydaje się tak samo anachroniczny jak XIX-wieczny teatr Koźmiana wobec eksperymentów Wyspiańskiego" i dalej o Wojciechu Malajkacie: "Ten świetny niegdyś aktor stracił autorytet, od kiedy poświęcił się komercji. Prowadzi w prywatnej stacji talk-show "Joker". Nie rozmawia się tam o Szekspirze, ale o nocy poślubnej i innych frapujących problemach". A więc mamy Romana Pawłowskiego w obronie sztuki czystej przed komercją. Ówże - liczy zapewne na to, że czytelnicy "GW" mają pamięć nie sięgającą poza ostatnie wydanie gazety. Bo oto kilkanaście dni wcześniej, w tym samym organie ukazują się kolejno, w odstępach parudniowych trzy kolejne teksty w sprawie Teatru Rozmaitości Warlikowskiego, ostatni na czołówce ze zdjęciem nagiego aktora w szekspirowskim dziele tegoż reżysera. Jest to "obrona awangardy" przed pewną "kołtunką", która na widowni Teatru Rozmaitości ośmieliła się krzyknąć pod adresem aktora: "proszę ubrać majtki". Taką gołą, rzec można, miarę sztuki nowoczesnej i - a jakże! sztuki "czystej" przykłada Roman Pawłowski i jego redakcja do artystycznych dokonań Warlikowskiego, stosując równocześnie zgoła inną do Wojciecha Malajkata i Jerzego Grzegorzewskiego. Ten nagi cynizm ma wszakże wsparcie nie tylko w samej "Gazecie", jej recenzent może się powołać na "Tygodnik Powszechny", udostępniający swoje łamy takiej oto wypowiedzi Mistrza Warlikowskiego (wywiad P. Gruszczyńskiego, "TP" z 21 września "Dybuk", czyli "Dziady"):

""Dybuk" to są nowe "Dziady". Holocaust i związana z nim literatura otworzyły nowe drogi duchowości. Dramat polsko-żydowski, który się zdarzył (?! - EM), i teksty, które go opisują, bardzo mocno nas osądzają. We Francji (podkr. moje - EM) powstanie warszawskie jest innym powstaniem niż w Polsce. Tu wszyscy mają na myśli powstanie w getcie, w którym Polacy także uczestniczyli. Ujawnia się tragiczna dychotomia naszej świadomości. Warszawa powstańcza z B a c z y ń s k i m c o r a z b a r d z i e j m u r s z e j e, powstanie garstki skazanych na zagładę jest mi dzisiaj bliższe".

Pomijam oczywisty daltonizm kulturalny reżysera i bezczelne zakłamywanie historii (zestawienie poczciwej ramotki z europejskim arcydziełem, "Dziadami"). Tak w Europie, tak we Francji trzeba widzieć historyczne znaczenia powstania warszawskiego i powstania w getcie. Tego nas nauczył prezydent Johannes Rau podczas swojej wizyty w Warszawie, a kulisy tego zjawiska pod nazwą "Holocaust Industry" (Przedsiębiorstwo Holocaust) ukazał w świetnym wykładzie Norman Finkelstein, amerykański uczony, syn żydowskich rodziców, wywodzących się z Polski. Taki oto wymiar nowoczesnego "eksperymentu" przeciwstawionego "Koźmianowskiemu" teatrowi Grzegorzewskiego ma teatr Krzysztofa Warlikowskiego, wspierany zgodnie przez "Gazetę Wyborczą" i "Tygodnik Powszechny". Warszawa powstańcza z Baczyńskim murszeje... Przechodziłam ostatnio z wielkim wzruszeniem obok ściany Katedry św. Jana w Warszawie, z wmurowaną w nią gąsienicą niemieckiego czołgu, który zmiażdżył powstańczą barykadę. Nie skorodowała, być może dopiero atak na "zmurszały patriotyzm" spod znaku guru Teatru Rozmaitości spowoduje tę korozję umysłów, o jakiej naturze się nie śniło. Z Warszawy do Krakowa, jak widać, wciąż bardzo daleko - kulturalni Europejczycy spod Wawelu tych szczątków barykady nie pamiętają, dlatego pewnie są w kwestii "zmurszałego powstania Baczyńskich" tak jednomyślni z modernistami ze stolicy.

By raz jeszcze wrócić do Grotowskiego - w swoim akcie całkowitym i aktorze ogołoconym marzył, jak się zdaje - o nowym człowieku. Tej utopii nie udało mu się zrealizować. Wszakoż akt całkowity i aktor ogołocony - nigdy nie kojarzył się w jego teatrze myśli teoretycznej z "aktorem kurtyzaną", nigdy nagość nie była wartością merkantylną. Grotowski miał świadomość i dawał temu wyraz, czym jest nagość aktora, miał świadomość tego, że można się nią posłużyć jedynie w ekspresji ostatecznej. Nigdy by nie dopuścił, aby wyciągnięto ją na pierwszą stronę codziennej gazety! Grotowskiemu nie udała się kreacja "nowego człowieka", ma ona jednak wszelkie szanse powodzenia w wydaniu Krzysztofa Warlikowskiego, "Gazety Wyborczej" i "Tygodnika Powszechnego". Będzie to nie tylko ktoś rozebrany, ale i z mózgiem wytatuowanym nową wersją historii Polski, Europy i świata. Nagi hedonista z czipowym nadrukiem identyfikacyjnym myśli.