Artykuły

"To jest pożegnanie" - taka była pierwsza myśl, jaka przychodziła do głowy recenzentom spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego według poematu Wystana Hugha Audena "Morze i zwierciadło" w Teatrze Narodowym. Gorzkie, ironiczne, mądre pożegnanie. Gorzkie, bo w dniu premiery 21 grudnia 2002 roku było już wiadomo, że Jerzy Grzegorzewski odchodzi z funkcji dyrektora Teatru Narodowego. Ironiczne, bo podtytuł poematu brzmi "Komentarz do "Burzy" Szekspira", a "Burzę" przywykło się traktować jako pożegnanie maga z czarami i Shakespeare'a z teatrem. Mądre, bo "Burz" było tego sezonu na warszawskich scenach pod dostatkiem, a poemat Audena na Scenie przy Wierzbowej ustawił przed nimi poprzeczkę intelektualną i artystyczną trudną do pokonania. Tylko czy "pożegnanie" było właściwym kluczem do odczytania inscenizacji Grzegorzewskiego?

Paradoksalnie nie wynika to wcale z jej opisu, który sporządził Henryk Izydor Rogacki: magowie wprawdzie są zmęczeni, ale nie oznacza to, że na magii poprzestaną. Zwłaszcza ze w literackim komentarzu do Audena Jerzy Jarniewicz proponuje traktować "Morze i zwierciadło" jako "poemat o niewystarczalności: wyobraźni bez realności, sztuki bez etyki". Opis Rogackiego daje świadectwo wyobraźni artystycznej inscenizatora, której autorefleksyjny i ironiczny ton otwiera nowe fascynujące perspektywy na przyszłość. Komentarz Jamiewicza pisany stylizowaną audenowską frazą wskazuje, że horyzontem sztuki domagającej się uzupełnienia jest wyzwanie, a nie rezygnacja. W swoim czasie w "Postscriptum" do zapisu "Wujaszka Wani" Jerzy Koenig zastanawiał się, czy spektakl ten zamyka, czy otwiera jakiś rozdział twórczości Grzegorzewskiego. O ileż większych rozterek dostarcza komentatorom reżyser swoim ostatnim przedstawieniem. Tymczasem nowy sezon Teatru Narodowego otworzyć ma "Hamlet Wyspiańskiego" w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. Czy zatem "Morze i zwierciadło" to, co prawda, gorzkie, ironiczne i mądre, ale nie pożegnanie, lecz rozliczenie, a zarazem zaproszenie do nowego otwarcia?

"Morze i zwierciadło" w przekładzie Stanisława Barańczaka, z kostiumami Barbary Hanickiej, muzyką Stanisława Radwana i światłem Mirosława Poznańskiego jest piątą z kolei "Próbą zapisu" inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. W rubryce tej "Dialog" relacjonował: "Śmierć w starych dekoracjach" (nr 10/1980), "Parawany" (nr 9/1983), "Dziady - Improwizacje" (nr 4/1989), "Wujaszka Wanię" (nr 8/1993). Warto też odnotować powrót do "Prób zapisu" Henryka Izydora Rogackiego, który dokładnie trzydzieści lat temu (w numerze 10/1973) opublikował w tej rubryce znakomity zapis "Dziadów" Konrada Swinarskiego.

Autorem zdjęć udostępnionych przez Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego jest Wojciech Plewiński. (Red.)

Henryk Izydor Rogacki

MAGOWIE SĄ ZMĘCZENI

Przez scenę przy Wierzbowej przeszła nawałnica. Walają się na niej atrapy martwych czarnych ptaków, a konstrukcja sali wygląda na prowizorycznie wzmocnioną dwoma wspornikami ze zbrojonego betonu. W antrakcie słyszymy grzmoty oddalającej się już chyba, ale ciągle groźnej burzy. Na sali widownianej - stanowiącej wspólną przestrzeń z wyróżnionym miejscem grania - jeszcze dziwniej niż zwykle.

Na opuszczonym kręgu zapadni żelazna konstrukcja jakiegoś mechanizmu kojarzącego się z okrętowym sterem, prasą drukarską albo wręcz konstrukcją magla. W głębi pieczęć wielgachna i pojedyncze żagle oraz pudło fortepianu zrobione z plexi, wypełnione więcej niż w połowie żółtym, plażowym piaskiem. W głębi z lewej zasłania ścianę ciemnopurpurowa portiera. Po lewej, ale bliżej, zakamuflowana w ścianie osobliwa szafa skrywająca ni to portret z lustrem, ni to lustro z trójwymiarową głębią, ni to portret wystawnej, dworskiej sukni kobiecej, słowem - bardzo tajemnicze zwierciadło.

Pośrodku scenicznego kręgu blaszana błyszcząca brytfanna, mogąca pełnić funkcję wolnostojącego fermu. Po prawej - to, co zostało z drewnianego szkieletu sporego wózka lub mieszkalnego podróżnego wozu.

Scenę właściwą od rzędów widowni oddziela torowisko wąskotorówki, po której w "Operetce" jeździła ławeczka z Albertynką. Szyny wybiegają w prawo. Z lewej u ich zaślepienia - platforemka na kółkach.

Pod ścianą z prawej, nieco w głębi, przezroczysty pojemnik pełen dużych białych głazów rzecznych. Osoby działające w pejzażu tej rekwizytorni czy lamusa, w każdym razie w przestrzeni osobliwej, są w niej od zawsze albo dostają się w pole widzenia wejściami z lewej, prawej, środkiem i z głębi kulis, które wydają się skrywać gigantyczne i gęsto zaludnione państwo teatralne.

Widzowie "Morza i zwierciadła" wpuszczani do sali tuż przed rozpoczęciem akcji, zastają na miejscu wygodnie usadowionych w resztkach po wehikule Ariela i Prospera. Ariel śpi w pozycji embrionalnej, a siedzący Prospero z zapałem chiromanty ogląda przez lupę wnętrze swej prawej dłoni.

Twarz starego mędrca - bo oblicze aktora cudownie poorane wyrazistymi bruzdami i głębokimi zmarszczkami, podobne jakiejś niezwykłej kompozycji będącej sumą wszystkich masek zdjętych z całego legionu postaci, które aktor obdarował tą swoją twarzą, jest właśnie portretem starego mędrca - wyraża, obnosi i prezentuje to, że Prospera bolą nogi. To pewnie artretyzm, skoro mają nań pomóc długie wełniane skarpety i rozcieranie bolących kończyn. Te prawie obsesyjne masaże najlepiej się udają, gdy oprzeć nogę na podpórce kiedyś służącej do rozkładania ksiąg. Te ostatnie Miranda - zmysłowe ciemnowłose cudo - wyrzuca metodycznie jak stare zabawki, z zainteresowania którymi Prospero wyrósł nieodwołalnie i raz na zawsze. Teraz, trochę upozowany, udrapowany renesansowym płaszczem, istny książę w brokatach i aksamitach, obnosi już tylko swoją wyłączną mądrość i własną gorycz. Choćby tę wyrosłą z niemożności stepowania. Zaczyna mówić, a kształt i forma tej mowy w pełni uzasadniają oczarowanie oratora własnym wywodem oraz zadurzenie się w tej mowie obudzonego Ariela.

I oto Jerzy Trela - stary aktor, przybrawszy głowę Szekspirowskiego udręczonego maga, który zdobył świadomość faustyczną, powierza nam tajemnicę definiującą magię jako "władzę czynienia czarów zrodzoną z rozwiania się złudzeń". Bierzemy ją więc z najlepszą wiarą za rewelację tajemnicy teatru, tyle że przysięgi adeptów magii: "nie nienawidzić niczego i nie żądać niczyjej miłości", uznajemy za obowiązujące tylko na etapie procesu twórczego albo jedynie w fazie kontemplacji definitywnie zamkniętego już dzieła. W świetle powyższego reszta tematów Prospera nie może być objawieniem. Ani czucie - pędu ku śmierci, ani desperacka próba smakowania starości, no może tylko to wszystko, co wywołuje przekonanie, że Prospero jest zmęczony wydawaniem rozkazów. Spełnianych w okamgnieniu.

Beata Fudalej wcielona a Ariela zdumiewa nade wszystko brakiem tego istnego drabiniastego wozu włosów, których bujność i rozłożystość bywała najrzetelniejszym środkiem aktorskim. Wypomadowane włosy aktorki ściąga ku tyłowi koczek-zawiązka, a rozebrana z bujnej czupryny twarz zyskuje ostrą czujność ptasiej głowy. Ariel ubrany jest w paradny biały kubraczek i białawe porteczki uszyte z jakiejś lichotki. Na plecach nosi jakby miniaturę swego ślicznego kubraczka. Czyżby więc, dorastając, zrzucał z siebie ubranka, jak wąż skórę?

Ariela i Prospera łączy szczególny rodzaj tkliwości i porozumienia, bliższy cudowności niż sztuczce, podobny owemu czemuś, co każe maleńkiej pacynce ożywianej dłonią grającego z nią lalkarza wytrzeć maciupeńką chusteczką mokre znużenie z czoła swego partnera i animatora. Ergo swego twórcy, który nadając przedmiotowi pozór podmiotowości i sprawiając, że oto "coś" staje się "kimś", artykułuje własną podmiotowość, własną tożsamość. Prospero istnieje wobec Ariela i dla Ariela, traktując wszystkie inne możliwości jak wegetację. Wypowiedziawszy tedy swój pożegnalny testament, układa się na wózku-platformie ustawionym na scenicznym torowisku i być może zapada w sen.

Teraz wchodzi na scenę żegnający się ze sprawiedliwą wyspą Gonzalo, za nim skrada się Antonio, niedawny przywłaszczyciel mediolańskiego tronu, spostrzegający, że doświadczenie wyspy przywróciło zachłannym wieprzom ludzkie "kształty" i że prawdziwe sprawowanie władzy to nic innego, jak zanurzanie się w samotności.

W chwilę potem Antonio powraca w towarzystwie ośmiu podochoconych wesołków. toż to wszyscy pasażerowie niby to rozbitego statku! Jest Ferdynand, Stefano, Alonzo, Adrian, Francisco, Sebastian i Trinkulo. Razem z Antoniem dziewięciu. Ale nie ma z nimi Gonzala, więc coś ich za dużo! aha, to do rozbitków przyłączyła się przebrana za chłopca Miranda! Swoje cudne włosy skryła pod aksamitnym beretem i jest oto najpiękniejszym z paziów.

Kiedy rozbawione towarzystwo przetoczy się za kulisy, Ariel - niewidzialny dla niego - kładzie się obok śpiącego Prospera. Układa się na dobre. Jak na marach.

Teraz wejdzie Inspicjent - w malowniczej czarnej opończy, egzaltowany i nachalny, ze ściągą skrytą w dłoni. Wygląda na konferansjera w wykonaniu przysłowiowego artysty ze spalonego teatru. Inspicjent przedstawi teatr w postaci obiektu zainteresowań starców, inwalidów oraz dzieci i coś tam wyjąka o osiągalnej w teatrze "wszystkości" i pełni, które biorą się z koegzystencji snu, milczenia i dojrzałości.

Gdy wracają mocno już podchmieleni wesołkowie, okazuje się, że napotkali po drodze ciągle usiłującego przed nimi czmychnąć Gonzala. Osaczony robi dobrą minę do złej gry i znika gdzieś razem ze swymi prześladowcami. Teraz liryczna scena pieszczot miłosnych Ferdynanda i Mirandy, pozbywającej się z gracją elementów męskiego przebrania. Rychło jednak Miranda z powrotem naciągnie beret i z pedanterią pozapina szamerowany kaftan, powraca bowiem pijana kompania.

Wloką z sobą objedzony do imentu szkielet wielkiej, lewiatanowatej ryby. Jej ostateczne obskubywanie stanie się manifestacją iście luksusowej rozkoszy wielkiego żarcia.

Uczta skończona, obżarte towarzystwo rozłazi się po kątach. Prospero podnosi się z posłania i wychodzi z sali. Ariel, który już dawno zerwał się na równe nogi, wynosi, nie kryjąc niesmaku, rybie resztki gdzieś tam na bok.

Niedawni biesiadnicy znów się zbierają do kupy. Filozofujące pijackie monologi mieszają się z chóralnym wykonaniem marynarskiego hymnu zapomnienia i tęsknoty, wzbogaconym o efektowny popis gimnastyczny w postaci żywego mostka przerzuconego przez fosę sceniczną, a ułożonego z ciał rozbawionych pseudomarynarzy, którzy, mostek udając, wykonują na dodatek tzw. pompki. Są wówczas wszyscy razem podobni do wielkiej stonogi.

Co, u diabła, ciągle tu trzyma to mediolańsko-neapolitańskie grono - olśniewająco ukostiumowane - całkiem jak z obrazów Holbeina, tylko od nóg zapyziałe, zszarzałe i wymięte? Nie chcą czy nie mogą odpłynąć? A może to tylko ich obraz zachowany przez wyspę, której integralną cząstką się stali? Może zatapiana przez fale wyspa tonie i oto ogląda, w ostatnim widzeniu, wszystkich swoich dawnych mieszkańców? Chyba że to cienie postaci teatralnych, ich widma, czekające po prostu na spektakl "Burzy" albo po "Burzy" odpoczywające.

Najdziwniejszy z nich wszystkich jest Antonio. Ariel ciągle na niego donosi, informując o jego podejrzanej samotności, o zuchwałych paradoksach, jakie układa, o jego udziale w pewnym tańcu śmierci, wreszcie o tym, że Antonio jest zamieszany w przedstawienie operowe. Do tego wątku wróci później Kaliban, tymczasem warto wspomnieć, iż teatr Antonia - jeśli istnieje naprawdę - funkcjonuje poza dominacją i władzą Prospera, jest jakimś działaniem konspiracyjnym o nieprzewidywalnych skutkach. W każdym razie osoby dramatu, te o wymiarach żywych fikcji, które muszą gdzieś istnieć pomiędzy spektaklami, mogą być, jak się okazuje, wzywane do wykonywania osobliwych przedsięwzięć dziejących się poza fabułą macierzystego tekstu teatralnego. Działanie z kolei takich żywych fikcji na planie prologu czy epilogu ich ojczystej fabuły dramatycznej zda się dla wyobraźni Audena i Grzegorzewskiego oczywistością.

W spektaklu "Morze i zwierciadło" świat fikcji prawdopodobnej i akcji fantastycznej łączy postać Mirandy - w porządku fantasmagorii działającej w przebraniu. Miranda, na powrót w kobiecych sukniach, pojawi się obok Ferdynanda w sekwencji kończącej pierwszą część spektaklu. Miranda będzie malowniczo majaczyć w scenicznej głębi, z żaglem w tle. Na czas antraktu na scenie pozostanie samotny Ariel - skurczony i pogrążony w sobie, frasobliwie zadumany nad potencjalnymi sensami twierdzenia "Ja to ja - ja sam".

***

Druga część widowiska pozostaje pod panowaniem Kalibana. Ruch zapadni wydobywa go z podscenia śpiącego i zawieszonego w powietrzu, niczym fakir opierający swą głowę i stopy o dwie beczki okrętowe. Kaliban jest półnagi, o wytatuowanym ciele, rozczochrany. Twarz Jerzego Radziwiłowicza zawsze przypominała drzeworyty Zofii Stryjeńskiej, teraz kojarzy się nieodparcie z groteskowymi portretami ilustrującymi opowieści o Marchołcie. Sylwetka aktora jest też jakby pogrubiona, a ruchy odpowiednio kanciaste.

Kaliban bierze się do porządkowania sceny i urządzania jej po swojemu. Najwyraźniej wyszedł z ukrycia. Wreszcie na wyspie został sam. Musi więc pozamiatać i uładzić. Ariel, sekundujący wszystkim działaniom Kalibana, jest dla niego niewidzialny, bo nie sposób uwierzyć, żeby był aż tak lekceważony.

Ale czy Kaliban jest sam na wyspie, czy sam na scenie? Nie widzi Ariela, ale oczywiście widzi nas, widzów, i na pewno wie, że jest w teatrze. W części pierwszej nikt ze sceny nas nie dostrzegał. Na Ariela i Prospera współobecni na scenie też nie zwracali uwagi. Może więc i my, widzowie, całej pierwszej części spektaklu nie podglądaliśmy, tylko funkcjonowaliśmy w niej albo wobec niej jako stwory niewidzialne? Przecież Gonzalo, Alonzo i Miranda nie widzieli nas tak samo jak Ariela. W dodatku Prospero z Arielem też nie zwracali uwagi na osoby obecne na widowni.

Został tedy Kaliban sam na scenie, która wystawia wyspę i przerabia ją na dom własny. Obrzeże zapadni porosną więc trzciny zrobione z rozciąganych radiowo-telewizyjnych antenek przypominające szuwary z krakowskiej "Czajki" Grzegorzewskiego, konstrukcję zaś namiotu Kalibana wzmocni najprawdopodobniej, wielekroć widziany u naszego reżysera, tramwajowy pantograf będący wewnętrznym stelażem prowizorycznego schronienia.

Swoją długą i kunsztowną przemowę rozpoczyna Kaliban od szyderstw z jakiegoś dopiero co zakończonego przedstawienia. Wolno sądzić, że chodzi o to samo tajemnicze widowisko, o którym co i rusz nadmieniano przed antraktem. Następnie Kaliban, zszedłszy pomiędzy widzów, zwymyśla i ośmieszy wszystkich zgromadzonych, mówiąc na głos, jako echo widowni, rozmaite skryte i skrywane myśli szeregowych obserwatorów przedstawienia. Pozostając dosłownie na wyciągnięcie ręki, Kaliban, później gwałtownie szukający zaczepki, ignoruje fizyczną bliskość potencjalnych przeciwników, miarą swojego kunsztu czyniąc to, że wie, iż jest pilnie śledzony i oto pozostając na cenzurowanym, wszystkich cenzurujących z pogardą sam cenzuruje.

Bierność i apatia, a może dobre wychowanie zgromadzonych zmusza Kalibana do aktów agresji wobec samego siebie, czynionych jakoby z upoważnienia i mandatu publiczności. Obrzuca więc scenę pomidorami, ich resztki podejmuje z podłogi i chciwie pożera wygłodzony widać Ariel, Kaliban dostaje od samego siebie jajkiem w łeb, a ostatniego pomidora, chyłkiem przemyconego na scenę, rozkwaszą o własną skroń, stojąc w światłach przed nami. A mimo to każdy z widzów gotów jest przyznać się do celnego rzutu i każdemu z nas głupio, i każdy czuje się personalnie napiętnowany za tę napaść, publicznie zdemaskowany w tym akcie awanturnictwa i wandalizmu. Raz tylko napastliwość Kalibana o mało co nie kończy się rękoczynami, kiedy (oczywiście podstawiony) młodzieniec z pierwszego rzędu już nie wytrzymuje impertynencji i podrywa się z miejsca po to, żeby oddać.

Przedmiotem gwałtownych animozji Kalibana jest także sprawca całego zamieszania i wszystkich konfuzji - autor widowiska. Czy jest nim Prospero? I tak, i nie, lecz Prospero właśnie zostaje odsądzony od czci i wiary jako sługa komunału i stereotypu, który nawet nie odważy się przypuścić, że doświadczenie wyspy mogło wyzwolić Ariela w Kalibanie. A oto Kaliban został uszlachetniony. Cała jego brutalność to manifestacja, gra i udanie. Dusza Kalibana jest słoneczna i napowietrzna jak duch Arielowy.

W momencie jednak, gdy podczas monologu Kalibana w przejściu pomiędzy rzędami pojawia się Prospero - jakby bardziej posiwiały, w płaszczu podróżnym, gotów do drogi - Kaliban najpierw wraca do tradycyjnych zajęć tragarza kamieni, a później wydobywa z lustrzanego schowka dwie szamańskie laski i trzymając je jak kopie, zbliża się do Prospera. Jest groźny i skuteczny. Gdy więc Prospero odejdzie precz, Kaliban ogłosi, że prawdziwa moc artysty to ujawnianie niespodziewanego i panowanie nad tym, co istnieje, tak jak sny. A więc będąc obiektywnie nierozpoznawalne, jest jednak realne ponad wszelką wątpliwość. Kaliban sformułuje też domniemanie, że magia, podobnie do religii i kultury, wynika z poczucia braku, z konsternacji i rozczarowania, że przypomina o dychotomii między życiem a sztuką.

Podczas tych Kalibanowych dywagacji, gdy ów egzotyczny stwór skryty już pod koszulą cywilizacji, potrafi po mistrzowsku skupić uwagę na scholastycznych niuansach swego rozumowania i urzekać ekwilibrystyką na wszystkich poziomach gry i gier przez się prowadzonych, z poczuciem misji i obowiązku kręci się wokół niego Ariel. On zawsze musi się o kogoś troszczyć, być przy kimś i kogoś mieć przy sobie. Nawet jeśli przedmiot adoracji uważa, że służy mu coś, co niewidzialne.

Ale do czasu, bo oto Kaliban i nieodstępny Ariel stają przy czarodziejskim zwierciadle i Ariel okrywa swego towarzysza długim, pysznym, godnym Prospera płaszczem. Czyżby dokonywała się ostatnia metamorfoza niedawnego dzikusa, a może to likwidacja Kalibana w procesie "arielizacji" wszystkiego świata? Nie, to po prostu koniec gry.

Kaliban oznajmia, że obaj z Arielem byli i są tylko aktorami. Dokonuje też miażdżącej krytyki zakończonego widowiska. Tyle że usiłuje nas przekonać, iż niedawno oglądaliśmy nikczemny spektakl operowy z udziałem pretensjonalnego tenora, kiczowatego basa, kontraltu o końskiej urodzie, fałszującego sopranu i bezradnego duetu kochanków.

Można walczyć ze zdumieniem wobec tej konstatacji, próbując obsadzić wyliczonych solistów w akcji, którą naprawdę obserwowaliśmy. Można też przyjąć za pewnik, iż oglądaliśmy oto tylko kulisy ciągle przywoływanego spektaklu Antonia. Można również mniemać, że oto mieliśmy wgląd w maleńki zaledwie wycinek zdarzeń z imperium teatralnego, w którym gra się monumentalny spektakl z udziałem pospolitego ruszenia postaci teatralnych i wykorzystaniem wszystkich odmian sztuki teatru.

Ale oto Ariel z Kalibanem przechodzą w głąb sceny i teraz Kaliban, a może dokładniej aktor grany przez Radziwiłowicza, zdecydowanym ruchem wytrawnego mistrza iluzji odsłania ciemnopurpurową portierę. Okazuje się, że przesłaniała ona okno, za którym, ale i w ramie którego, "Zupełnie Inne Życie".

Przed naszymi oczyma uliczka, a ściśle zaułek Aleksandra Fredry. Zaparkowane samochody i przechodzący ludzie. Jedni, ujrzawszy za oknem wnętrze teatru, przyśpieszają kroku, niektórzy jednak powracają i bacznie spoglądają raz jeszcze. Na drugim planie Ogród Saski. W dalekiej perspektywie hotel Victoria i nikłe światła placu Piłsudskiego, a nawet przejeżdżające ulicą Królewską autobusy. Ciemno. Zmrok. Czasem pada śnieg, czasem biegnie pies korzystający wraz z właścicielem z uroków wieczornego spaceru, czasem błysną reflektory ruszającego auta.

Oglądany świat za oknem zdecydowanie zwycięża ów pryzmat teatru, przez który siłą rzeczy nań spoglądamy, ale równocześnie my, widzowie spektaklu i zaokiennego pejzażu, jesteśmy postrzegani oczyma spóźnionych przechodniów i pewnie wydajemy się ciekawsi, bardziej zaskakujący niż cały ten obszar sceny, poprzez który widać z ulicy siedzącą publiczność. Czyżby więc życie stanowiło coś więcej niż tło sztuki, a podziw dla jej rozległości był konsekwencją czaru zapoznanych związków sztuki i życia? Związków, których przywracanie może się wydać nagle pierwszorzędnym celem wszystkich działań artysty.

Każde widowisko teatralne jest w dużej mierze, przynajmniej dla widza, widokiem przez okno i powszechne są marzenia, iżby to okno otworzyć i wyjść na zewnątrz. Grzegorzewski za metaforycznym oknem pokazał okno prawdziwe oraz widok z tego okna. Tym samym, jeśli tak rzec wolno, stłukł szybę. Uczynił teatr częścią świata, obserwatora zaś częścią widoku. Okazało się też, że sporo wynika z dostrzeżenia drugiego spojrzenia i że istnieje, istnieć musi, linia styku strefy postrzegania ze strefą postrzeganego, chociaż obie te strefy można traktować wymiennie. A na dodatek świadomość powyższego stanowi dla wielu rozkosz estetyczną i poznawczą.

Prospera ogromnie bolą nogi i ten ból jest najważniejszy. Kaliban też ma dość wszystkich czarów sztuki i gwałtownie wychodzi z roli. Jerzy Grzegorzewski zrobił "Morze i zwierciadło" w ostatnim sezonie swego dyrektorowania, po siedmiu chyba latach przymiarek, nie kryjąc, że to być może jego ze sceną pożegnanie. Spektakl ogląda często, stojąc u skraju lewego wejścia do sali i bardzo mocno trzyma się metalowych barierek. Oczywiście magowie są zmęczeni, lecz jak rzadko kiedy słuchać ich należy. Spektakl według Audena miał swoją premierę 21 grudnia. Myślę, że stanowi jeszcze jeden dowód na to, że rację miał Leon Schiller, mówiąc: "Około świąt Bożego Narodzenia od dawien dawna osobliwe rzeczy działy się w teatrze".

Kategorie osobliwe uruchamiają marzenia. do jednego muszę się przyznać. Czekam na to, żeby za oknem przy wierzbowej pojawił się w swym pamiętnym czarnym kostiumie Alcest Andrzeja Seweryna z Mizantropa Jacques'a Lassalle'a i zastukał w szybę. Ogród Saski wydaje mi się bowiem cudną przystanią dla duchów teatru, a prezentowana w "Morzu i zwierciadle" wyspa kuszącą kraina samotności.

Jerzy Jarniewicz

PĘKNIĘTE ZWIERCIADŁO AUDENA

Poemat Audena "Morze i zwierciadło", opublikowany w 1944 roku, nosi podtytuł Komentarz do "Burzy" Szekspira, choć pewnie dziś, w czasach, kiedy wyobraźnią włada nie tyle teatr ani literatura, ile mający jeszcze mleko pod nosem przemysł filmowy, Auden nazwałby swój utwór, bez wątpienia jedno z największych osiągnięć poezji dwudziestego wieku, nie komentarzem, tym papierowym, archaicznie już brzmiącym terminem, ale sequelem, gdyż treść poematu, a przynajmniej jego powierzchniową warstwę, stanowią losy bohaterów "Burzy" po zakończeniu akcji dramatu; czyli, innymi słowy, Audenowskie "Morze i zwierciadło" zaczyna się tam, gdzie kończy się Szekspirowska "Burza", kiedy Prospero wyrzeka się magii, łamie laskę, topi w morzu księgę i zdejmuje cudowny płaszcz i kiedy Ariel otrzymuje obiecaną wolność, Miranda odnajduje męża, Alonzo odnajduje syna, "każdy odnajduje siebie samego, albowiem nikt nie był sobą"1, a całe to liczne, hałaśliwe towarzystwo, któremu elżbietański dramaturg wyznaczył spotkanie na bezludnej wyspie, udaje się w podróż powrotną do domu, do Neapolu i Mediolanu, przenosząc się ze świata poezji do świata polityki, ze świata magii do świata codzienności, ze świata cudownych płaszczy do świata nylonowych pończoch, zdając sobie sprawę, że podróż ta jest możliwa zarówno dzięki magicznej władzy Prospera, jak i dzięki temu, że to, co nowo powstałą harmonię mogłoby zakłócić, co nie chciało wpisać się w chwilową przecież scenę pojednania, a w muzyce kończącej dramat zabrzmiałoby jawnym dysonansem, że to wszystko, czemu Shakespeare nadał imię Kalibana, pozostaje na wyspie. Tymczasem Auden pozwoliwszy wypowiedzieć się - sotto voce - wszystkim osobom dramatu, w rebelianckim geście wraca na wyspę, by sprowadzić z niej do swojego poematu porzuconego Kalibana, "ten twór mroku", i zrobić rzecz gorszącą: pozwolić mu mówić, w swoim, ale także w naszym, widzów, imieniu, językiem wielopiętrowych zdań, meandrujących jak dojrzała proza Henry'ego Jamesa, gęstych, ciężkich, materialnych, niemal nieprzezroczystych, pączkujących wtrąceniami i dopowiedzeniami, tworzących najdłuższą część poematu, trzecią i (jeśli nie liczyć postscriptum) ostatnią.

Tak więc "Morze i zwierciadło" zaczyna się tam, gdzie kończy się Szekspirowski dramat, ale też, dopowiedzmy to od razu, poemat Audena zaczyna się tam, gdzie kończy się sztuka, gdyż jest niemal dosłownym wyjściem poza sztukę, wynikającym z przekonania o jej niewystarczalności ("najpiękniejsza nawet metafora" nie nasyci realnego świata), jest przekroczeniem sztuki domagającej się zawsze uzupełnienia i dopowiedzenia (Ariel potrzebuje Kalibana); jest pytaniem o po-sztukę, a to znaczy, o ten obszar, wobec którego sztuka ("świat wolności bez niepokoju, szczerości bez utraty wigoru, uczucia, które raczej rozluźnia niż paraliżuje język") pozostaje obojętna albo bezradna, i bezradność tę odczuwająca na tyle dokuczliwie, że dramaturg, artysta, mag muszą zostawić Kalibana, tę "grudę gliniastą", na wyspie, na którą nigdy nie zamierzają wrócić; tym samym "Morze i zwierciadło" nicuje świat sztuki, pozostawiający w widzach posmak nienasycenia i ciążące poczucie braku, stąd ta opisana powyżej próba jej przekroczenia, powielana, widoczna na wielu poziomach dzieła, bo próbę tę podejmują i Prospero, odrzucający swoje magiczne moce (czego konsekwencją jest nie tylko milczenie, ale też, z czego sam dobrze zdaje sobie sprawę, śmierć); i Shakespeare, żegnający się "Burzą" ze światem swojej wyobraźni, by spod londyńskiej Kuli Ziemskiej powrócić do prowincjonalnego Stratfordu; i Auden, który idąc tropem Kierkegaarda (a w osobistym panteonie poety, który kilka lat wcześniej powrócił na łono Kościoła, Duńczyk ten zaczął wyraźnie przyćmiewać Marksa) doznaje poczucia niewystarczalności przeżycia estetycznego, kierując swój wzrok, a raczej swoje słowa, ku doświadczeniu etycznemu i religijnemu, a czyni to na swój sposób perfidnie, bo wcale nie neguje sztuki słowa, nie odrzuca literatury, wręcz przeciwnie, zaprzęga do tego dzieła cały swój poetycki talent i całą swą wirtuozerską znajomość poetyckiego rzemiosła, prezentując w "Morzu i zwierciadle" oszołamiającą paradę gatunków, wzorców stroficznych i metrycznych, od sonetu i ballady po vilanellę i sestynę, od wiersza safickiego po trocheiczny tetrametr.

Sztuka domaga się uzupełnienia, podobnie jak słowo domaga się milczenia

To, co z drugiej strony muru, całą

Resztę nazwij milczeniem,

choć Auden komponuje swój poemat tak, by powiązały się w nim na zasadzie kontrastu i dopełnienia nie tylko tytułowe zwierciadło i morze (w której to parze pojęć można dopatrzyć się symbolicznej relacji między wyobraźnią lub sztuką a tym, co realne), ale także wszystkie postaci dramatu we wszystkich możliwych kombinacjach: Prospero i Ariel, Ariel i Kaliban, Kaliban i Prospero, Prospero i Antonio czy też na innym poziomie realności: postać i aktor, aktor i widz, aktor i sufler.

"Morze i zwierciadło" warto czytać w sąsiedztwie innego tekstu Audena, szkicu "Balaam i jego oślica"2, opublikowanego dziesięć lat po poemacie, w którym Auden omawia kilkanaście przykładów związków, zaczerpniętych z historii literatury, hasłowo nazywanych związkiem "pana i sługi": Don Kichot i Sanczo Pansa, Faust i Mefistofeles, Don Giovanni i Leporello, Tamino i Papageno, Passepartout i Fogg, Jeeves i jego pan, król Lear i Błazen, wreszcie Prospero i Kaliban. Te relacje dopełnienia, dające zadowolenie lub przynoszące frustrację, są nieuniknione, albowiem człowiek "musi przez dokonanie wyborów stać się czymś, czym nie jest", potrzebny mu telos "w kimś lub czymś na zewnątrz samego siebie". Auden widzi w tych relacjach wzorzec, który, jeżeli przybierze wysublimowaną postać, stać się może podmurówką każdego autentycznego dialogu i najwyższej jego postaci - miłości, w tym także chrześcijańskiej agape, co uwidacznia się chyba najpełniej w monologu miłosnym Ferdynanda.

"Morze i zwierciadło" proponuję więc czytać jak poemat o niewystarczalności: wyobraźni bez realności, sztuki bez etyki, Ariela bez Kalibana, a wreszcie Stworzenia bez Stwórcy. Także Prospero, jedynowładca wyspy, skażony jest ewidentnym brakiem, domaga się dopełnienia; dla Audena bowiem skazą Szekspirowskiego maga, którego wielu interpretatorów uznawało za szlachetne alter ego samego autora, jest brak zmysłu etycznego: "Przebaczenie Prospera jest bardziej pogardliwym odpuszczeniem winy ze strony człowieka, który wie, że ma swoich wrogów całkowicie na łasce i niełasce, niż płynącym z głębi serca pojednaniem". Dopełnieniem Prospera są oczywiście Ariel i Kaliban:

tak się składa,

Że nie możemy się bez niego obejść

- ale także Antonio, jego brat, który skradł mu królestwo, jedyna postać, która opuszcza wyspę nie uszlachetniona moralnie - w swoim monologu dumnie deklaruje niezależność od Prospera, a nawet staje po stronie sił Prosperowi wrogich. To zapowiedź anarchicznego zakłócenia ładu i rozchwiania harmonii, którą czary Prospera narzuciły na grupę "wspaniałych ludzi". Słowa Antonia, przeciwstawiającego pieśniom zgrzytliwą osobność, swoje "ja sam", przewijają się przez całą drugą część poematu, jako końcowe, wyróżnione kursywą, strofy monologu każdej z dramatis personae, jako swoiste puentujące memento, przypominające o - nieuniknionej, a może koniecznej, bo wpisanej w rzeczywistość - dysharmonii, anarchii, różnicy.

1 Fragmenty "Morza i zwierciadła" Audena (Wydawnictwo a5, Kraków 2003), a także "Burzy" Shakespeare'a (Znak, Karaków 1999) cytowane są w przekładach Stanisława Barańczaka.

2 W: "Ręka farbiarza i inne eseje", przełożyła Agata Preis-Smith, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.

Tekst wygłoszony na konferencji "Burza wokół "Burzy"" zorganizowanej przez Uniwersytet Gdański i Polskie Towarzystwo Szekspirowskie w kwietniu 2003.