Upić się, ale jak?
Trzydzieści dwa lata temu w Teatrze Współczesnym w Warszawie odbyła się pamiętna premiera "Tanga" w reżyserii Erwina Axera. Scena wielkiej tyrady Artura na stole, w której Michnikowski naśladował Łomnickiego w roli Artura Ui z dramatu Brechta, przeszła do historii polskiego teatru, choć dziś jej ówczesny sens może budzić wątpliwości. Przed dwoma miesiącami w tym samym teatrze obejrzeliśmy nową inscenizację "Tanga" wyreżyserowanego przez Macieja Englerta. Przedstawienie z pewnością nie tak głośne jak tamto sprzed laty, odrobinę lekturowe i gwiazdorskie, a jednak żywe i, za sprawą historycznych przewartościowań, nadal skłaniające do dyskusji. Michnikowski zagrał w nim wuja Eugeniusza, a młody Artur ani przez chwilę nie przypominał któregoś z dawnych ideologów karykaturalnie utrwalonych na starej taśmie filmowej. Kim był? - kim mógłby być? - o tym za chwilę. Premiera we Współczesnym skłania bowiem do niewielkiej retrospekcji. Żaden z polskich dramatów powojennych nie spotkał się przecież z tak entuzjastycznym przyjęciem, jak "Tango" w roku 1965. Dzień po premierze sztukę nazwano nowym "Weselem", podkreeślając jej demaskatorski charakter, a przede wszystkim - porażającą aktualność. Tymczasem legendarne "Tango", słabo przystające do realiów PRL-u, szybko zmitologizowane przez ówczesną krytykę, przez wiele lat funkcjonujące na zasadzie rozbudowanej aluzji, dopiero dziś trafia wreszcie w swój czas.
W STRONĘ STOMILA - HISTORYCZNIE
Kłopoty z czasem to specjalność samych bohaterów "Tanga". Swoje życie dzielą oni bowiem nie na lata, ale na epoki, nie zaprzątając sobie głowy konkretnymi datami. Podział z grubsza biorąc jest taki: niegdyś, za czasów burzliwej młodości Stomila i Eleonory, była jeszcze epoka "stara", ale już podgryzała ją "nowoczesność", głównie w sztuce i obyczajowości. Stomil podczas pierwszej wystawy Nowoczesnych zebrał "entuzjastyczne recenzje", a na dodatek posiadł Eleonorę na oczach wszystkich zgromadzonych. Wprawdzie Eleonora ten drugi fakt kojarzy raczej z premierą "Tanhausera" w operze, ale nie jest to dla nich szczególnie istotne, ponieważ od momentu zwycięstwa "nowoczesności" czas w życiu obojga niejako się zatrzymał. Owszem, bohaterowie Mrożka starzeją się, ale przecież przy każdym nowym "eksperymencie" Stomila siły im powracają, znów są młodzi i pełni zapału. Dopiero Artur zmusi rodziców do kalendarzowych rachunków, doskonale rozumiejąc, że tylko w ten sposób - poprzez zakreślenie chronologicznych granic "nowoczesności" - zdoła wydostać się z jej zaklętego koła, zaznaczyć własną odrębność, a "nową" epokę uczynić wreszcie "starą".
Dojrzewanie Artura wiąże się w "Tangu" nie tylko z naturalnym mechanizmem pokoleniowej zmiany, ale także z przekonaniem bohatera, że życie ma swój cel i rozwija się w jakimś porządku - chaotyczność i bezcelowość egzystencji Eleonory, Stomila, Eugenii denerwuje Artura najbardziej. Ten dwudziestopięciolatek chce po prostu żyć w historii, podczas gdy oni, choć ruchliwi i postępowi, z lubością pławią się we własnym micie. Tymczasem właśnie historia spłatała Arturowi największego figla! O ile bowiem łatwo przyjdzie nam w postaci Stomila rozpoznać przedstawicieli konkretnego pokolenia artystów i intelektualistów, o tyle bunt ich synów, datowany z grubsza na środek epoki PRL-u, okazuje się całkowicie fikcyjny! Pokolenia "konserwatywnych" Arturów walczących z "nowoczesnością" rodziców w Polsce powojennej po prostu nie było i dziwić może zdanie Jana Kotta zaświadczające o aktualności "Tanga" w 1965 roku, przez krytyków powtarzane niczym historycznoliteracka maksyma: "Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek przyszedł w samą porę. I to na obu zegarach: polskim i zachodnim" (Dialog 4/1965). Już sama ta zegarowa synchronizacja budzi dziś wątpliwości, choć wiadomo, że dramat Mrożka jest parabolą, którą aktualizować można w rozmaity sposób, w różnym czasie i miejscu. Niektóre z tych aktualizacji będą jednak czysto abstrakcyjne lub, co najwyżej, aluzyjne. Aktualizację abstrakcyjną dał Jan Kott w swoim głośnym artykule "Rodzina Mrożka" z 1965 roku, będącym pierwszą i - jak się okazało - kanoniczną interpretacją "Tanga". Kott, przekonując wszystkich, że "Tango" swoją problematyką znakomicie trafia w PRL-owską współczesność, dokonał iście magicznego zabiegu. Wysnuł mianowicie rzeczywistość Polski Ludowej z literackiej fikcji Mrożka! Tym samym zachował się dokładnie tak jak Stomil: unieruchomił historię w jej dowolnie wybranym punkcie, kontentując się pokoleniowym mitem, który w tym przypadku znaczył także - fałsz. Polska roku 1965 według Kotta to kraj nowoczesnych Stomilów, którzy przeszli swoją buntowniczą drogę radykalnych awangardystów, przyczynili się do upadku epoki burżuazyjnego filistra, w czasie wojny doświadczyli schyłku kultury europejskiej i erozji własnych, artystycznych ideałów, a od pewnego czasu żyją poza historią, w odrobinę nudnym świecie bez ideologii. Samo słowo "ideologia" wartościują negatywnie, kojarząc je nieodmiennie z doktryną niemieckiego nazizmu. "Ostatni z ideologów", jakim według Kotta jest naiwny i pogubiony Artur, w swoim buncie przeciwko bezforemności współczesnego świata, trafia rzecz jasna w faszystowskie koleiny, co wyeksponował Axer. Polska buntujących się Arturów to kraj w pełni liberalny, w którym każdy może być tym, kim chce i robić co chce, jak choćby owa dojrzewająca córeczka z artykułu Kotta, która swoich "nowoczesnych" rodziców zaskoczyć może pomysłem na marksizm, luksemburgizm, anarchizm, katolicyzm tudzież życie z dwoma kochankami na raz. A właściwie nie zaskoczyć, ponieważ to sami rodzice swoimi eksperymentami - ostatni z nich to, jakże rewolucyjny w mniemaniu Kotta, eksperyment polskiego Października, o którym, pozbawiony "wspomnień politycznych", Artur po prostu nic nie wie - zgotowali swoim dzieciom ten liberalny raj. W prawdziwą konsternację wprowadziłby ich jedynie młodzieńczy pomysł na demokrację i wolne wybory, ale o to Jan Kott nie zatrąca nawet w angielskiej wersji swego tekstu, mimo iż "Encountera", gdzie wydrukowano "Mrożek's Family", urzędnicy z Mysiej nie cenzurowali.
Jakże skutecznym alibi dla polskich "nowoczesnych" stał się sympatyczny Stomil toczący spór z burkliwym, a w finale odrażającym synalkiem! Jego zmitologizowana wizja świata pozwalała skutecznie zatuszować meandry artystycznej rewolucji, która w Polsce odrodziła się przecież w postaci rewolucji społecznej. Jej czynnymi ideologami byli właśnie niedawni awangardyści, jak komentator prac Wielkiego Językoznawcy Adam Ważyk, którego ze Stomilem porównuje Jan Kott, czy też on sam, w swoim szkicu o Mrożkowej rodzinie przyznający się do fascynacji nadrealizmem Bretona... Myli się więc Halina Stephan pisząc w artykule poświęconym "Tangu", iż "w nowym robotniczo-chłopskim państwie ocaleni przedstawiciele tej klasy [postępowej inteligencji] znaleźli się na marginesie społeczeństwa, eliminowani z liczącej się społecznej i politycznej działalności" ("Mrożek", Kraków 1996). Przeciwnie. Gdybyśmy cofnęli akcję dramatu Mrożka o piętnaście lat, zobaczylibyśmy Stomila na zebraniu Związku Literatów Polskich zaangażowanego w dyskusję na temat zadań, jakie przed współczesnymi pisarzami stawia socjalizm. Osiem lat wcześniej ten sam Stomil w hamletycznych pozach godziłby marksistowski "rewizjonizm" z "nowoczesnością", by dopiero w połowie lat 60. z odrazą ustąpić miejsca któremuś z drobnych politruków w typie Mrożkowego Edka. W europejskim i parabolicznym "Tangu" Edek zajmuje miejsce Artura. W PRL-u jednak ów brutalny i bezideowy cham był następcą niegdysiejszego ideologa i konformisty Stomila, który, stopniowo tracąc władzę i wpływy, nieco poturbowany wracał do swoich liberalnych ideałów. Jakże poręcznym argumentem w jego rozrachunku z niedawną przeszłością stawał się, z księżyca przecież zdjęty, ale faszyzujący jak należy, Artur.
Aktualizując parabolę Mrożka Kott stawiał na głowie powojenną historię Polski. Jawnie też fałszował rzeczywisty obraz życia w PRL, mitologizując postawy i gusta liberalnych Stomilów. A jednak "Tango" latami nie schodziło z polskich scen. "Może będzie szło zawsze, niczym hejnał mariacki?" - zastanawiał się w 1967 roku Jan Błoński, szykując się do własnej, "modelowej" interpretacji dramatu ("Życie Literackie" 44/1967). Publiczność bowiem, doskonale reagując na wieloznaczne, paradoksalne i prześmiewcze dialogi Mrożka - przez samego pisarza nauczona tego specyficznego kodu porozumiewania się ludzi niewolnych i zrozpaczonych - odczytywała jego sztukę aluzyjnie, przymykając oko na historyczne i ideowe nieścisłości. W Arturze widziała przede wszystkim jednego z tych wściekłych doktrynerów, którzy w latach 50. zdominowali polskie życie publiczne, w Edku - jego przybocznego ubeka, względnie terenowego sekretarza Partii. Stomil stawał się w tym układzie kimś swojskim, prywatnym, kimś, kto w nieco groteskowy, śmieszny sposób próbuje przeciwstawić się doktrynerowi - i obowiązującej doktrynie. Jego nie zapięta piżama, jego rozmemłanie to - znak bezradności, a zarazem cichego sprzeciwu wobec narzuconego porządku szkolnych akademii i majowych pochodów. Iluż ludzi w tamtych dynamicznych czasach niechętnie ruszało się z domu, a nawet, jak Białoszewski, z łóżka... Iluż połknęło haczyk "nowoczesności", tęskniąc po prostu za zwyczajnym życiem w zwyczajnym kraju, nie zdominowanym przez monofoniczną propagandę. Cóż z tego, że bohater Mrożka chciał odbudowywać tradycyjny porządek, a nie wykuwać lepsze jutro w trybie permanentnej rewolucji, skoro mechanizm "brania za pysk" w obu przypadkach był ten sam i wszyscy świetnie go w "Tangu" rozpoznawali.
W STRONĘ ARTURA - MISTYCZNIE
Odbierano więc "Tango" jak przewrotną, bo antysystemową, a przecież cenzuralną farsę, nieodmiennie, choć na różne sposoby, faworyzując Stomila. Dopiero interpretacje Jana Błońskiego, stopniowo, w miarę rozwijania się jego koncepcji, a także na skutek przemian w świadomości polskiej inteligencji, zmieniły spojrzenie krytyków i publiczności na sztukę Mrożka, a zwłaszcza na postać Artura. Błoński już w roku 1967 chciał czytać "Tango" jak "najbardziej ogólnie", dobrze wyczuwając, że każda próba zakorzeniania tej scenicznej paraboli w historii PRL-u będzie fałszywa. Błońskiego interesował sam psychologiczny i kulturowy model ideowej potyczki ojca z synem dojrzewającym we współczesnym społeczeństwie bez autorytetów. Nietrudno zauważyć, że biorąc pod psychoanalityczną lupę młodego doktrynera, stawał Błoński na miejscu Stomila (to Stomil podejrzewał u syna freudowskiego "edypa"), nie po to jednak, by mitologizować jego zasługi (choć przewrotnie pochwali Stomila za szacunek wobec rodziny). Raczej po to, by z ojcowską troską zapytać: dlaczego się załamałeś, Arturku? Nie ulega bowiem wątpliwości, że Błoński, podobnie jak sam Mrożek, z Arturem sympatyzuje. Przeraża go jednak i zastanawia ów moment, w którym szlachetny plan młodego tradycjonalisty weksluje na tory dyktatury. Odpowiedź, jaką daje Błoński w swoim szkicu z roku 1980, warta jest zastanowienia, ponieważ wydaje się całkowicie niezależna od PRL-owskich uwikłań. Także dlatego, że zdominowała ona reżyserską koncepcję "Tanga" Macieja Englerta. Artur według Błońskiego to chłopak, którego liberalne społeczeństwo pozbawiło szansy na dojrzałość, wszczepiając jednocześnie zapał do buntu i marzenie o samorealizacji. Artur buntuje się więc, emocjonalnie jednak nie jest w stanie sprostać wyzwaniom rzeczywistości. By znaleźć się wreszcie w świecie dorosłych, zagrać w nim wymarzoną rolę dojrzałego mężczyzny, wbrew wszystkiemu i wszystkim postanawia się - ożenić. Do ślubu jednak nie dochodzi, w kulminacyjnym bowiem momencie chłopak wycofuje się, wątpiąc w moc ceremoniału, który uczynić miał go dorosłym. Dlaczego się załamałeś, Arturze? - pyta Błoński, i odpowiada krótko: boś "nie prosił Ali o miłość, ale o małżeństwo" ("Dialog" 7/1980). Swoje wchodzenie w dorosłość zacząłeś niejako od końca. Zamiast mianowicie szukać dla swoich uczuć porządkującej je i uwierzytelniającej formy, z konwencji chciałeś wycisnąć energię, która zdołałaby przemienić ciebie, rodzinę i społeczeństwo. Boś nie prosił Ali o miłość... Właśnie Ala opaczność szlachetnych działań Artura najlepiej zdaje się pojmować. Ona też, wbrew reżyserskiej praktyce dotychczasowych inscenizatorów "Tanga", staje się kluczową postacią w przedstawieniu Englerta. Ta z pozoru "nowoczesna" i "wyzwolona" trzpiotka, paradująca po domu Stomila w samej koszuli, jest w istocie jedyną osobą, która potraktowała Artura poważnie. Nie tylko zaufała jego słowom, ale także - pokochała go. Kiedy w finale dramatu Artur "z czołem przy podłodze" wyznaje Ali spóźnioną miłość, dziewczyna krzyczy z wyrzutem: "Dlaczego mi wcześniej tego nie powiedziałeś!". Okrzyk ten zwykliśmy traktować jak fałszywą pretensję niewiernej narzeczonej, tymczasem Ala nie zdradziła Artura. Owszem, mówiąc o Edku mści się za zerwane zaręczyny, ale jej pretensja ma głębszy sens. Gdyby bowiem Artur wcześniej wyznał swoją miłość, jej miłość rozpoznał i chwilę się nad nią zastanowił, pewnie nie doszłoby do żadnej katastrofy!
Ale czy wtedy ten dwudziestopięciolatek miałby w ogóle jakiś problem ze "światem, który wypadł z formy"? - zapyta ktoś, komu eliksir wszechwładnej miłości skojarzy się dziś raczej z kącikiem porad sercowych w piśmie dla pań? Czy tym jednym, banalnie spełnionym ślubem dwojga kochających się ludzi nie zabilibyśmy całej uniwersalnej problematyki "Tanga"? W pewnym sensie tak. Nietrudno jednak zauważyć, że poważna część późnej twórczości Mrożka obraca się właśnie wokół pytania: jak ożenić Artura, a żeniąc, ocalić jego i świat? Z takiej też perspektywy patrzymy po trzydziestu dwu latach na "Tango", czego jednym z dowodów jest dla mnie pomysł Englerta na wyeksponowanie w sztuce postaci Ali. W żadnym wypadku nie jest to perspektywa melodramatyczna. Nazwałbym ją raczej - mistyczną.
Jak wiadomo, planowane przez Artura małżeństwo stanowi w dramacie Mrożka rodzaj specyficznego aktu "kulturotwórczego", którego mechanizm autor "Tanga" podpatrzył u Gombrowicza. Ceremonialnym ślubem chce Artur zapanować nad wymykającą się mu rzeczywistością, narzucić jej tradycyjny porządek, formą i konwencją zmusić do uległości. W pewnym momencie jednak, a jest to moment tajemniczy, bohater Mrożka przekonuje się, iż konwencje w jego ręku nie mają mocy sprawczej, nie są zaklęciem przemieniającym świat, stanowią jedynie rodzaj ciasnego gorsetu, w który Artur próbuje upchnąć chaotyczne, ale zarazem o wiele potężniejsze, niż dotąd mu się zdawało, życie. I wtedy w umyśle tego szczeniackiego reformatora pojawia się myśl piekielna, że może świata nie ma, nie ma rzeczywistości, jest tylko czysta gra ścierających się ze sobą form i oto on, mimo iż ubrał wszystkich w suknie i kołnierzyki, uległ właśnie bezładnej formie rodziny, bo nie czuje - nie czuje się mężem, i boi się - boi się nim zostać! Wtedy też wstępuje w Artura wielki duch gombrowiczowskiego gracza-destruktora, który podpowiada mu, że skoro nie ma nic, jesteś tylko ty i oni tam, skoro rzeczywistość to zaledwie system międzyludzkich napięć, jedyne, co możesz, to sterroryzować wszystkich i zastraszyć. Bohater Mrożka nie chce już porządkować świata, zaczyna roić o władzy, bo "tylko władza da się stworzyć z niczego". Pytanie jednak, czy dobrze się w świecie rozejrzał, nim wlazł na stół, by skrzyczeć rodzinę? Tu zdaje się tkwić zasadniczy problem "Tanga" roku 1997, kiedy to spór starzejącego się liberała o marksistowskiej przeszłości z młodym obrońcą tradycji nie jest wreszcie sporem zmistyfikowanym i może mieć realny wpływ na polską rzeczywistość (tak się przynajmniej dyskutującym intelektualistom wydaje, choć przecież można czytać "Tango" jako parodię - czy na powrót dziś możliwego? - dramatu idei). "W rozumie był mój grzech i abstrakcji, córce wszetecznicy jego. Teraz rozum mój zamroczeniem pokonałem, ja nie zwyczajnie się upiłem, ale rozumnie, choć chciałem mistycznie" - wyznaje Artur, nasz współczesny, choć starym Gombrowiczem podszyty, a w słowach tych natrafiamy na ślad jego, nie wyzyskanej niestety, dojrzałości. Artur pojął wreszcie, na czym polegał jego błąd, natychmiast jednak popełnia następny, analogiczny, choć doskonale wie, którędy pójść należało. Czego doświadczył bohater Mrożka, wychodząc z domu z pismami Gombrowicza pod pachą? Wyszedł trzeźwy - trzeźwy racjonalizmem doktrynera przekonanego, iż kultura jest jedynie zbiorem norm, konwencji i rytuałów, których przestrzeganie (w wersji konserwatywnej) lub kontestowanie (w wersji liberalnej) zapewni ludziom w miarę szczęśliwy żywot. Wrócił upity - ale to pyszny rozum uderzył mu do głowy, podsuwając myśl, że poza normą, konwencjami i rytuałem nie ma nic, wszystko jest tylko umową, którą większość ludzi na własną zgubę nieustannie łamie. A skoro tak, czyż nie łatwiej i pożyteczniej zredukować ten czysto ludzki i jakże niedoskonały obrządek do prostej relacji pan-niewolnik: "Oto jestem na górze, nad wami. W dole was widzę, w dole!" - krzyczy pijany Artur. Ten racjonalista o słabej głowie nie powinien był nigdzie wychodzić! Na zewnątrz upił się bowiem nihilizmem, choć - jak wyznaje - na swoje egzystencjalne troski innego pożądał trunku, trunku "mistycznego", czując pewnie, że pasja naprawiacza świata w połączeniu z racjonalistyczną wizją kultury prędzej czy później uczyni zeń dyktatora. Dlatego też nie powinien był uciekać z domu, ponieważ właśnie tam czekał na niego ów tajemniczy trunek - miłość Ali - który z młodego chłopca uczyniłby dojrzałego mężczyznę, a z doktrynera - ostrożnego idealistę, wreszcie przekonanego, że ceremonialny ślub w kościele międzyludzkim jest repliką i częścią pewnego większego rytuału. Mistycy i kościelne staruszki nazywają go "drogą do nieba". Tymczasem Artur, pozornie pnąc się w górę i podbijając sobie racjonalistycznego bębenka, z sekundy na sekundę zsuwa się w dół piekielnego leja, na którego dnie, jak świetnie zauważył niegdyś Wojciech Skalmowski, zawsze czeka u Mrożka cham z pistoletem w ręku ("Kultura" 9/1971). "Mrożek jest jansenistą - pisze Skalmowski. Dla jansenisty świat jest zawsze ustawiony za nisko względem jakiegoś przedustawnego stanu idealnego, człowiek - zawsze poniżej Bóstwa, jedynego bytu adekwatnego, a więc godnego; zatem nieadekwatność i niegodność są naturalną kondycją rodzaju ludzkiego, a jedyną nadzieją - Łaska. W Mrożkowym świecie nie ma zaś łaski - jedynie wszechogarniające uwikłanie", które wtrąca człowieka w rozpacz i rozbudza w nim agresję. Wszelkie racjonalne wysiłki wydobycia się ponad ów przyrodzony poziom "niegodności i nieadekwatności" kończą się u Mrożka absurdalnym upadkiem w dół bohaterów "upitych rozumem", a zasadzie tej odpowiada struktura większości jego dramatów. Także struktura "Tanga", w którym dziś, zupełnie niespodziewanie, bo za sprawą lekceważonej Ali, odnajdujemy ważny sygnał zmiany w światopoglądzie Mrożka. Maciej Englert, reżyserując "Tango", doskonale zdaje się pamiętał ostatnią sztukę Mrożka, gdzie wyraźnemu ruchowi w dół ludzi zdegradowanych przez los, doktrynę i historię przeciwstawiony zostaje, zrazu ledwie zauważalny, w finale jednak silnie wyeksponowany, ruch w górę kochającej kobiety. Jakże pomylił się Jorge Lavelli zastępując nieco odpustową scenerię mistycznej apoteozy Tatiany pozornie wyrafinowanym i "nowoczesnym" obrazem rozbitego świata! To właśnie ów kiczowaty, do końca jednak wytrzymany we wzniosłej tonacji, finał "Miłości na Krymie" ostatecznie odwraca kierunek absurdalnej, jak dotąd, wędrówki bohaterów Mrożka. Czyżby ten odrobinę zbuntowany uczeń Gombrowicza, bardziej niż Mistrz sceptyczny wobec przymiotów natury ludzkiej i dlatego zawsze zapięty na ostatni guzik, uwierzył wreszcie w moc Łaski? Oglądając "Tango" we Współczesnym, wyobraziłem sobie piękną Alę w drzwiach rosyjskiej cerkwi (obok niej Artur w jasnym garniturze) i teraz już wiem, czym należy się upić, by, zapinając własną marynarkę, nie popełnić błędu doktrynera.
