Artykuły

W nieco spóźnionym terminie obejrzałem "Letni dzień" Sławomira Mrożka, wystawiony przez Kazimierza Dejmka na scenie kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie i zachwyciłem się. Przedstawienie nie miało najlepszej prasy. Chwalono aktorów, ciepło pisano o Mrożku (wiadomo: Mrożek!), ale nie rozpieszczano ani Dejmka, ani teatru - powściągliwe pisanie o tym twórcy jest ostatnio modne, a mechanizmy tych mód bardzo mnie skądinąd frapują. Nic nie zapowiadało wydarzenia, jakim stał się ten spektakl z powodu laboratoryjnej czystości stylu wybranego i zrealizowanego na scenie. Jest to styl filozoficznej przypowiastki drugiej połowy XX wieku. Styl komedii intelektualnej, wysokiego, choć na pozór prościutkiego lotu. Styl sentencji i paradoksu rodem z francuskiego Oświecenia, Woltera i Monteskiusza, przetrawiony najlepszymi doświadczeniami drugiej awangardy i wydestylowany w całość nad wyraz klarowną i doskonałą w swojej wyrazistości.

Jeśli dodamy do tego wirtuozowski popis aktorski Jana Englerta, który grał Nieuda w sposób świadczący o nieustannym rozwoju warsztatu i świadomości artystycznej tego wybijającego się coraz wyżej twórcy, który dla właściwości formalnych i biegłości techniki - w tym techniki intensywnego grania całym ciałem - coraz częściej przypomina mi styl i technikę Morettiego, jeśli dodamy opartą na kontrapunkcie, bezbłędną postać Uda równie perfekcyjnie granego przez Andrzeja Łapickiego oraz idealnie zestrojoną z tą parą, bardzo wyrazistą i doskonale mówiącą Magdalenę Zawadzką, zrozumiemy, że pojawiające się tu i ówdzie mało wprawdzie oryginalne, ale za to uprawnione w tym przypadku napomknienia o "koncercie aktorskim", nie są przesadzone. Bezsprzecznym walorem tych trzech postaci, najmocniejszym bodaj źródłem niezwykłości przedstawienia, jest jednak ten harmonijny, wspólny mianownik, jaki jednoczy je i ustawia wobec siebie w idealne zależności. Styl. Jednolitość środków. Zrozumienie i zgoda na zaproponowany (narzucony?) przez reżysera sposób odczytania utworu i myślenia o nim. Sposób jego interpretacji. A skoro mówimy o utworze, pamiętać musimy i o postaciach. O ich właściwościach i zależnościach wzajemnych, myśli się bowiem na scenie postaciami i postaci realizuje przede wszystkim.

Przedstawienie to przypomniało mi problem stylu będący jedną z głównych bolączek naszego teatru. Świadomość stylu, potrzeba jednolitości i harmonii sposobów, jakimi aktorzy posługują się na scenie i środków, jakich w tym samym przedstawieniu używają reżyser i scenograf, jest piętą achillesową współczesnego polskiego teatru. Bo najczęściej - jedni ciągną do Sasa, inni do lasa. Najczęściej nawet reżyser nie ma nazbyt jasnego wyobrażenia o gatunku i jego właściwościach jakie wybrał - lub nie - dla realizowanego utworu. Ten wybór, jakkolwiek ostatnio coraz bardziej swobodny, nie jest jednak nieograniczony, ograniczają go bowiem zarówno formalne jak i historyczne właściwości realizowanego tekstu.

Ale, gdy tekst lub zgoła tradycja, która tworzy wzorce, konwencje i style sprawia nam nazbyt wiele kłopotu - w sukurs przychodzi ideologia. Dorabiamy filozofią do tworzonej hybrydy, kroimy żwawo odpowiedni program, urbi et orbi ogłaszamy zamysł (kto zauważy, że kaleki?) i w ten prosty sposób kreujemy się na Nowatorów i Ideologów, na Nonkonformistów i Poszukiwaczy sztuki, a zawsze lub prawie zawsze znajdzie się usłużny krytyk, albo bodaj propagandzista, który zacznie nagłaśniać te próby i pomagać nam w ukryciu słabości. Czasem się to udaje, chociaż na ogół nie na długo - zawsze jednak gry nasze i zabawy na scenie wypierają z niej i oddalają to, co jest znaczącym dorobkiem lat, sumą doświadczeń i rygorem stylu, a co grono wapniaków i emerytów sceny z uporem nazywa tradycją i nawołuje lekkomyślnie do jej przestrzegania.

W ten sposób zatraciliśmy jako środowisko umiejętność grania sztuk kostiumowych, naprzód z odleglejszych, potem z coraz bliższych czasów, zatraciliśmy rygor i prawidła mówienia wiersza lub co misterniejszych, trudnych fraz, rozwiał się nam gdzieś styl fredrowski i zapomnieliśmy jak gra się Fredrę, nie bardzo wiemy też jak traktować na scenie już nie tylko Zabłockiego, ale i Bałuckiego, i Blizińskiego, ba i Wyspiańskiego bez mała - tylko romantycy bronią się jeszcze, ale bronią dlatego, że w pamięci jednego pokolenia, już po wojnie, w latach sześćdziesiątych i nie da się ukryć: również siedemdziesiątych, powstało kilka dzieł bardzo wybitnych i szeroko poznanych, które w oparciu o tę literaturę lub stworzoną przez nią tradycję, ukształtowały pewien kanon i pewien wzór tkwiący głęboko w naszej pamięci. Trudno go pominąć. Trudno zlekceważyć.

Tam zaś, gdzie zacierają się style i wysychają źródła, pleni się bujnie improwizacja. Improwizację nazywa się chętnie parodią (bo jest nią w istocie!), nowatorstwem, eksperymentem lub skromniej poszukiwaniem, gdy najczęściej jest jedynie przypadkowością. Wypadkową wielu wektorów. Owocem tego rojowiska dowolności i słabości z jakich składa się nasze życie w teatrze i w jego okolicach. W rezultacie wielkie panuje rzeczy pomieszanie, jest niby Wyspiański - ale jaki to Wyspiański, jest niby Dostojewski - ale jaki to Dostojewski ("Zbrodni i kary" nie widziałem, więc nie jest to o tym, proszę się nie podniecać), jest niby Molier - ale jaki to Molier? Tylko Fredry nie ma wcale. Nie było go długie lata i dopiero ostatnio pojawił się (wraz z piękną publikacją!) na 65-lecie Teatru Bagatela, ale jaki jest ten Fredro i czy to prawdziwy Fredro, czy też niby Fredro, tego jeszcze nie wiem.

No i gdy piszę te słowa - a dzieje się to zwykle rano, o świcie - spiker Polskiego Radia w głównym dzienniku I programu oznajmia budzącemu się społeczeństwu, że dziś właśnie, wieczorem, w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, odbędzie się premiera "Ślubów panieńskich". Spiker wymienia reżysera i dwie panie, które mają grać Anielę i Klarę. A panowie? Ale nie bądźmy nazbyt pedantyczni. Jak mawiają Rosjanie: pożyjemy, zobaczymy.

Gdy w świadomości teatru i w jego dorobku miejsce tradycji zajmuje przypadkowość, gdy zamiast potrzebnego kanonu króluje improwizacja, wtedy wyzwalają się demony. Demony bez przeszkód zasiedlają wyobraźnie i umysły inscenizatorów. Korzystają w tej mierze z łatwości wejścia i braku krępującego sąsiedztwa w tych rejonach - tam gdzie, rzecz prosta, istnieją takie możliwości. Z upodobaniem moszczą się również w programach pisanych i drukowanych przez usłużnych ideologów. W ten sposób na przykład pojawia się Wyspiański przeczytany poprzez Gombrowicza, ale nie ma Wyspiańskiego przeczytanego poprzez Wyspiańskiego. Ani Wyspiańskiego, w którym czuje się echa Baudelaire'a, ślady Maeterlincka czy obecność - niechby na antypodach Rydla lub Tetmajera. Za to wszyscy bardzo się nie lubią w tym towarzystwie! Zieją otwarcie wzajemną nienawiścią, a w najlepszym razie - pogardą. Może to jest właśnie wkradająca się na scenę współczesność? Piętno naszych czasów? Ślad epoki? Nie kochamy się, to prawda, i brat brata utopiłby gdzie popadnie - w tym i w łyżce wody - ale żeby Poeta tak odnosił się do Racheli albo do Maryny, albo żeby Dziennikarz aż w takiej pogardzie miał wszystkich dookoła, to się mnie - Obserwatorowi - w głowie nie mieści.

Czy więc poszukiwania to, czy dowolności? Niezbędna odwaga, potrzeba penetracji nowych znaczeń, skojarzeń, związków, czy może brak słuchu na styl i na walor tego teatru? Karczowanie nowych obszarów, czy drapująca się w program jałowizna? Parawan dla braków warsztatowych i innych? Nie odpowiem na te pytania. Nikt na nie nie odpowie. Dopiero przyszłość wyjaśni być może to i owo. Dopiero z dalszej perspektywy dostrzeże się, co było wielkością, a co schorzeniem teatru. W ocenach tych i konstatacjach nikt nie będzie mógł przejść do porządku nad problematyką stylu i świadomości formalnej współczesnej polskiej sceny. Ani w tym, co tworzy ona na co dzień w nieustającym procesie powielania się, kreowania i odradzania w kolejnych próbach i inscenizacjach, ani też w tym, co w codziennej jej działalności wydaje się być - co być powinno - przenoszeniem doświadczeń i powielaniem prawidłowości dawno już wypracowanych i uznanych za ważne. Stąd uwaga jaką niżej podpisany przywiązuje do problemów stylu. Do świadomości i sprawności teatru. Stąd to bicie na alarm i szukanie konsekwencji - bo teatr psuje się od głowy - tam, gdzie nic tak bardzo groźnego na pozór się nie dzieje, bo premiery idą, przedstawienia się kleją i wiąże się jakoś koniec z końcem.

Ale wystarczy jedna brawurowa i czysta jak kryształ prezentacja zestalona w kształt przejrzysty i precyzyjny - jaką stał się chociażby "Letni dzień" w rękach Dejmka, Englerta i Łapickiego - by ujawnić otaczającą nas dowolność. Wystarczy jeden sprawiedliwy, by cała reszta stała się zaraz podejrzana i dwuznaczna.